藏在博物館里的精神啟示

如果文物會說話，它們會告訴我們什么？除了可以鑒定年代的材質(zhì)，可以賞析感受的藝術形式，可以遙想的歷史和故事，還有什么需要我們聆聽的信息？在我們凝視它們的那一刻，可否感受到一種聯(lián)結？生生的氣韻，汩汩的精神，通過物質(zhì)形式，埋葬后重見天日，直達到我們這些現(xiàn)代人的面前。這種氣韻和聯(lián)結，究竟是什么？

2023年2月25日，圍繞廈門大學“閩江學者”特聘教授張曦的新著《觀念的形狀：文物里的中國哲學》，清華大學哲學系主任唐文明教授、北京大學哲學系主任程樂松教授、北京大學建筑與景觀設計學院李溪副教授展開了一場對談，追問在有形的文物之中，蘊藏著什么樣的哲學思想，博物館究竟能給我們帶來什么樣的精神啟示。

活動現(xiàn)場

張曦：在新型素材中探索美好生活之道

我寫這本書最初的動機，跟我對倫理學這門學科的看法有關。我們今天在書店所讀到的由西方學術界所塑造的倫理學知識體系，更多把關注焦點放到“什么是對，什么是錯”這樣的問題上。我總希望我學的東西能夠和我的生活發(fā)生關系。外在探求對錯標準的治學方式，其實和生活世界的勾連比較松散。我想，有沒有一種辦法，能夠在倫理學中找到為生命提供錨定的力量，讓我們在面對充滿巨大不確定性和隨機性的世界時，內(nèi)心依然能夠保持確定和坦然。

比較早的時候，我就在學術界提出一種方法論主張，稱之為“做倫理學”。這個“做”字有兩重含義，第一是做好學問，第二是做個“好”人。做好學問，指的是做能夠與我們的生命經(jīng)驗相勾連的學問，做能夠?qū)ξ覀冎挥幸淮蔚拇松l(fā)揮啟發(fā)和借鑒作用的學問，做能夠使我們與這個大千世界的人、事、物發(fā)生更好的、更有溫度的、更有情感的聯(lián)結的學問。做個“好”人，簡單講就是要做一個生命有質(zhì)地感、豐滿度和力量感的人。

在“做倫理學”方法論主張中，有一個維度跟構思和寫作《觀念的形狀》這本書有關，就是提倡在新型素材中探索美好生活之道。正典文本當然是傳統(tǒng)哲學倫理學的標準研究素材。但我覺得，倫理學這門學問的根本任務是探索不同形式的美好生活之道，而不同時代、不同文明中的人對美好生活之道的理解，不只登載在正典文本中。比如說，從考古資料上可以看到，有文字資料之前，古人們就已經(jīng)開始努力探尋和理解美好生活之道，并且努力將這種理解以藝術或其它形式表達出來。所以，文本之外的素材是可以成為倫理學思考和研究的對象的。問題在于，我們有沒有學術工具，從中把那些思考用哲學的方式給挖掘出來，以啟發(fā)我們今天對于生活的理解？我覺得這是一個特別重要的工作。

我一直在做這方面的努力。比如說，在全國高校中，我可能是最早將《三體》作為嚴肅的哲學研究素材納入課堂的。因為我相信像《三體》這樣的現(xiàn)象級科幻小說，之所以能夠捕捉到一個時代的人心，一定是因為它對生活的某種理解撞擊到了我們的內(nèi)心。同樣，我也把動漫作為倫理學研究的素材。三年前，我女兒上幼兒園的時候，我寫過一篇論文送給她，這可能也是哲學界直到目前為止唯一一篇討論《千與千尋》的論文。

之所以寫這篇論文，是因為我覺得《千與千尋》的故事在某種意義上也是現(xiàn)代個體生活的映照。每一個困溺在現(xiàn)代分工制下的普通個體，某種意義上都是油屋中的“小玲”。在動漫作品的最后，千尋當然靠著魔法、愛和友誼走出了油屋。但我一直在想，油屋之外的世界里，又有什么能保證她不成為另一個“小玲”？畢竟，在一個韋伯意義上的高度理性化的真實世界里，未必有一個夢幻般的結局等著千尋。在那篇文章的結尾，我提出了這個問題，也開始思考這個問題。

《觀念的形狀》這本書，某種意義上就是從中國文明和文化的角度回答這個問題。在我們的文明和文化中，有一些非常獨特的東西值得珍視，它有可能幫助我們克服西方現(xiàn)代化模式給人性所帶來的灰暗前景，有可能幫助我們在未來找到一個更加美好的生活形式。我想，這種可能性對于包括我女兒在內(nèi)的孩子們來說非常重要。所以，寫完之后，我把這本書題獻給了我的女兒。

現(xiàn)在很多人對逛博物館有興趣。我自己的體驗是，在有思想共鳴的前提下，觀眾面對很多文物時，可以和構成文物背景的那段歷史，甚至文物贊助人、制作者、藝術家，發(fā)生某種有情感、有溫度的思想聯(lián)結和情感共鳴。我很愿意把這種體驗分享給有需要的朋友。這也是創(chuàng)作這本書的另一個動機。

書中，我用四對概念架構了內(nèi)容：“祖先和我們”“無垠與永恒”“多元與統(tǒng)一”以及“心靈與世界”。這四個部分又穿插了十八個主題。內(nèi)容架構遵循了幾個原則。第一，不嚴格按照思想出現(xiàn)的歷史線索來呈現(xiàn)，而以思想成為一種流行的、有影響力的觀念、信仰、態(tài)度、價值觀的歷史時機為線索。第二，對于特定思想家思想的刻畫有焦點，使之在時代變動造成的精神壓力中獲得定位，凸顯價值。同時，我也不想在一本小書中面面俱到地介紹某一位思想家思想的各個維度，而是把關注點放到特別打動我的一些地方。比如說，我對孔子的刻畫，主要放在了他對家、孝心和仁心的考量上。對于一個既困惑于自己身世，又試圖恢復禮樂文明內(nèi)核的偉大心靈來說，這幾個思想要素特別打動我。

《觀念的形狀：文物里的中國哲學》，張曦著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版

這十八幕思想大戲的展開，遵循了“宇宙論-本體論-心性論”的結構，始終圍繞著“天人關系”這個問題。第一部分“祖先與我們”大量篇幅用在描刻一個我們現(xiàn)在所不太知道的過去，那里充滿巫術、幻覺和薩滿思維。這不是因為我們的商代祖先無知，而是因為世界在他們的經(jīng)驗中的確就是那個樣子。他們不是借助神話來理解世界，而是感到自己真的就生活在神話的世界里。一直到周公、孔子出現(xiàn)，商代那個魅影重重的世界觀才逐步完成它的人文理性化。這是我們民族燦爛文明的一次偉大飛躍，使我們從此能夠依靠漢字去思考哲學問題，去思考有關人的生存、有關宇宙、有關時間和空間的一些根本性問題。從此以后，漢字就有能力將這個世界哲學化，將我們的生活經(jīng)驗哲學化。這是非常了不起的事情。

經(jīng)歷過春秋戰(zhàn)國，中華大地沒有走向四分五裂的“民族國家”局面，而是走向了“大一統(tǒng)”文明。在那樣一個技術條件下，靠著武力、軍事、各種各樣的制度性安排，捏合出一個龐大帝國，非常不容易。此時，我們的祖先也發(fā)現(xiàn)，沒有某種文化上的努力，就無法維系這個龐大帝國的統(tǒng)一性。為了使帝國盡可能延續(xù)下去，他們就依靠某種對于宇宙的理解，相應地在地上建立起了一個同樣完整、同樣龐大、同樣多元的人間帝國。在這個階段，宇宙論關切成為中國文明特別突出的一個關切。在整個“宇宙與帝國”部分，我們都可以看到宇宙論思考在當時的重要性。

黃仁宇先生把秦漢帝國稱為第一帝國。從文化上看，秦漢帝國之后，中國文明遭遇了長達四個多世紀的挑戰(zhàn)。一方面，我們自身的文化遭遇挑戰(zhàn)，兩漢儒家思想無法解決心靈問題，精神只好借助于某種本體論式思維來緩解壓力；另一方面，各種異域文化也在不斷嘗試進入我們的文化母體，填補兩漢儒家思想的空位。但有趣的是，經(jīng)過歷史和人心的篩選，異域文化最終只有一部分被整合進了中國文明和文化主體之中。這就是中國化了的佛教。

我們今天有一個印象，覺得隋唐帝國是一個極具有包容性的自由化帝國，其實這是一個歷史幻覺。情況不完全是這樣。隋唐帝國高度文化包容性的背后，隱藏著一個秘密，就是某些類型的文化，無論如何也沒有辦法進入中國文明和文化的母體之中。比如在第二部分“多元與統(tǒng)一”中，讀“絲路”這一節(jié)就會發(fā)現(xiàn)，祆教、摩尼教和景教由于自身的末世論特征，在中華大地上無法取得文化意義上的成功。這在某種意義上恰恰凸顯了中國文明的“此世性”。中國人關心的是此生此世、此時此刻，關心的是怎樣在此世中獲得更加美好的生活，而不是寄希望于有一個上帝在彼岸救贖自己。

安史之亂后，中國文明進入到新的探索期。這個歷史時期的文化議題首先是以文化排斥的方式被提出來的。經(jīng)過安史之亂后，人們對異質(zhì)文明不再像隋唐帝國鼎盛期時那樣信任，許多人開始希望找到獨屬于中國文明的儒家心靈生活方式，由此也最終帶來以北宋理學為標志的中國文明在文化和精神意義上的一次重要轉型。這次轉型的結果，我覺得對于我們今天面對一個已經(jīng)現(xiàn)代化了的世界特別重要。第四部分“心靈與世界”對此有很多動情刻畫。

講完基本內(nèi)容和線索，再講一講文物和思想之間的關系。大家看這本書會發(fā)現(xiàn)，第一部分、第二部分可以看到青銅器、漆器，可以看到各種材質(zhì)、形態(tài)的文物，但是到了第四部分，則發(fā)現(xiàn)文物主要集中在繪畫。為什么會這樣？一方面，當我們的語言文字精巧到可以非常細致表達最抽象、最形而上的有關美好之道、此生來世、天地人在宇宙中的角色和位置這些問題的思考時，哲學思想也就越來越依賴于文字來表達。另一方面，只要文字的力量還沒有大到能夠把我們所有想法、所有情感徹底完整表達出來的地步，我們就仍然需要借助藝術。所以，北宋以后，我們既可以在宋明理學中看到精巧文字表達的復雜哲學思考，同樣也能看到《溪山行旅圖》和《早春圖》這種具有強大情感沖擊力的藝術作品在表達復雜而深刻的哲學思考方面具有不可替代的作用。

王陽明坐像

這本書選擇了七十二件文物，最后結束于陽明的一幅坐像。這樣的安排是有考慮的。我們今天生活在一個極需啟動算計心的世界。這沒什么不好，因為世界是這樣的。你去買房子總得比較一下樓層、光線、公攤、價格，然后選擇一個最優(yōu)解，這是現(xiàn)實生活所要求的東西，不能輕易在道德上貶低或者贊揚。但是，我們也不能忘記，算計始終有一個主體，那個主體就是“自我”。年復一年、日復一日的算計，多多少少會在我們內(nèi)心中留下私心私欲。在中國文明和文化中，一直有一股非常大的能量，要求我們超越出自己渺小的日常性，站到天道、天理或者良知的立場上，去無私無畏地、公正莊嚴地重新打量我們所生活的這個世界。如果你真的學著努力嘗試從這樣一個立場、這樣一個視角去打量我們的世界，你就會發(fā)現(xiàn)自己獲得一個重新理解世界的本質(zhì)、理解自我和他人關系的本質(zhì)、理解人性實質(zhì)的機會。寫這本書的過程，也是我重新理解自我、他人和世界的契機。寫完之后，每次再讀，也都能感覺到一股巨大的力量，構成我心力之源。中國傳統(tǒng)學問講“工夫論”修養(yǎng)，認為思想上的變化，遲早會在身體上轉化出儀表和姿態(tài)性的結果。我不知道我有沒有因為寫作《觀念的形狀》這本書而產(chǎn)生這樣的變化，但是在陽明的身上，我想“心學”一定轉化為了一種姿態(tài)和身體性的東西。上海博物館收藏的這幅陽明坐像，是陽明最滿意的一幅，大概就因為陽明覺得這幅坐像把自己身上憑靠“良知”而獲得的那種堅毅隱忍和強勁心力準確表達了出來。我覺得今天每一個中國人都需要在自己的內(nèi)心重新找到這份堅韌的心力。

李溪：從“物”回到本心

我自己這些年也在關心中國文化，尤其是文人藝術當中“物”的問題，因此我讀這本書的時候確實饒有興致，而且受到不少啟發(fā)。

二十世紀以來，很多著名的哲學家，比如海德格爾，都在關心“物”的問題。為什么當代哲學家這么關心“物”的問題？是因為我們這個時代物質(zhì)文化得到極大豐富，哲學家因為物的豐富性而覺得我們應該去研究它。物質(zhì)生活的極大豐富，讓哲學家產(chǎn)生了一種危機感，覺得我們應該對“物”或者我們生活于其中的物質(zhì)世界有一種反思，因為這個物質(zhì)世界已經(jīng)極大影響了人的生活，甚至控制了人的生活。當然做這種反思的不光是哲學家，剛才張老師提到的《三體》，也是基于這樣一種反思寫出的小說。因此哲學家常常跟一個時代唱反調(diào)，他經(jīng)常在人們感到很快樂的時候，就像禪宗講的，給人當頭一棒。當然可能也沒有人聽他的聲音，但哲學家總是有這樣一種想要對這個世界提出反思的習慣。

中國哲學在先秦的時候就對“物”的問題有非常明確而且影響非常大的反思，比如《老子》，當時的人很喜歡戴奢侈品，老子認為這種行為是道夸、竊位，是對這個世界本來應該存在的面目產(chǎn)生了一種不合適的夸耀。莊子的這類反思也非常多。莊子的朋友惠子對一棵無用的大樹感到非常焦慮，因為他覺得一件事物就應該有用，沒有用的東西我怎么去處置它？沒有用的東西為什么讓它存在于這個世界上？莊子哲學很多時候就是關于這種“無用”的。我們怎么面對“無用”這件事情，怎么擺脫“用”的思維，或者說擺脫一種知識型的思維？這是在兩千多年之前哲學家就已經(jīng)思考過的問題。

這種思維一直在影響中國人對物的態(tài)度。物質(zhì)文化該如何發(fā)展？我們跟物該如何相處？我們似乎一直都有一種反思性，希望盡量做到不要被“物”的世界控制，不要被它規(guī)定，不要在物質(zhì)極大豐富的情況下失去自己對世界的思考和感覺。

從歷史發(fā)展來看，我們非常容易失去這種思考和感覺。我們正在經(jīng)歷物質(zhì)極大豐富的時代，博物館成為很多人日常生活當中非常重要的一部分，大家似乎對博物館有很大的寄托?？墒牵覀兊降啄塬@得什么？我們是因為在博物館里能看到很多日常生活中看不到的東西，所以獲得極大的滿足感嗎？如果是這樣的話，博物館里的東西，跟一件新奇的商品有什么區(qū)別？

二十世紀西方有一個潮流，我們稱之為“博物館懷疑論”，懷疑為什么要有博物館。一些藝術史家，包括哲學家，像伽達默爾就談過，博物館到底是為了讓“物”和藝術作品重生？還是為了埋葬它？很多藝術史家覺得，博物館的東西雖然被看到了，但是它們是以非常固定的、物化的形式放在那里，成為了一種知識的標本。我們到博物館，就是看一下，拍個照，再看一下標簽。如果博物館是以這樣的方式被我們認識，里面的這些“物”對我們個人的生活或者生命影響就是很有限的。我們可以想象一幅山水畫，在古代它可能是天天陪伴著你日常起居的東西，用莊子的概念，你對它是“擁有”的狀態(tài)，但是在博物館里你怎么對待它？你可能在它前面待不了幾秒鐘，就算你去凝視它、去觀看這個畫怎么畫的，其實跟古人與山水之間的關系差別也很大。

《清物十志：文人之物的意義世界》，李溪著，北京大學出版社出版

因此，在這個意義上，張曦教授這本書對于今天的人來說非常有意義。它讓我們認識到在物質(zhì)世界極大豐富的時代，在博物館文化成為我們生活中非常重要的一部分的情況下，“物”不只是一種物質(zhì)性的呈現(xiàn)，還可以讓我們的精神世界對物質(zhì)世界有一種反省。我們應該如何對待物？或者說，應該如何生活？對這些問題有了一種啟發(fā)。讀這個書，讓我們面對博物館文物的時候，很多方面都能跟中國的思想、中國的哲學產(chǎn)生一種聯(lián)結。這種聯(lián)結并不是說，我認為中國哲學重要，而是說它可以讓我們看到一個面向：物質(zhì)世界在迅速擴張的時候，我們是不是還要做點減法？在現(xiàn)代文化發(fā)展的早期，我們還有一個文化中的精華、糟粕的說法，我們在文化當中還有這樣一種挑選。為什么有這樣的挑選？實際上是對它們的價值有判斷。有的東西能夠帶來更高的價值，我們就要去繼承它、擁抱它。有些東西在某種意義上可能會腐壞這類精神，我們要對它進行反思。從哲學的視角去看“物”，在很大程度上能給我們帶來這樣的啟發(fā)。

對這些進行反思之后，還是要追求一種張曦老師剛才談到的美好生活。到底什么是美好生活？從中國哲學的視角來看，從傳統(tǒng)的精神視角來看，物質(zhì)生活的極大豐富，或者天天逛博物館，這未必就是美好的生活。真正美好的生活是源于我們自己的內(nèi)心，這是儒家王陽明以來的教誨。這個內(nèi)心，也是剛才張老師講的本心。如何從“物”回到本心？中國的文人藝術，包括詩、詞、曲、小說，在這方面都帶給我們很多新的認識。從這些“物”中可以看到，它其實教導我們?nèi)绾翁幚砣撕褪澜绲年P系。

我們今天在博物館里，大家首先想到的就是收藏。其實收藏的邏輯就是把所有的“物”都歸為己有。如果僅僅是用這樣一種觀念去“占有”物，物對你來說就是一種財產(chǎn)，沒有其它意義。我們中國古人很早就批評把物當成財產(chǎn)的觀念?！拔铩钡降资鞘裁?？老子講道之為物，物應該是一種見道的方法。所以如何面對“物”、通過“物”來回歸自己的本心，回歸自己生命的真實性，甚至來實現(xiàn)自我的自由，這些事情在以前，哲學家是用一些概念來研究或者探索。但事實上“物”也可以教給每個人如何去做。

通過閱讀張老師的書，包括中國古代詩詞，包括像《紅樓夢》這樣的小說，去不斷的反省和思考，有可能會改變我們的物質(zhì)生活形態(tài)，會減少現(xiàn)代人對生活的焦慮。我們這個社會已經(jīng)發(fā)展到ChatGPT時代，好像已經(jīng)不受我們控制，但是每個人的內(nèi)心還是屬于自己的。不管外在世界如何發(fā)展，內(nèi)心應該如何面對這個世界，這是自己的事情。

程樂松：“物”與表達力的缺乏

我只講三點，這三點可能都跟物有關系。

第一，我們已經(jīng)開始把“物”當作一個表達的形態(tài)，并且用“觀念的形狀”來表達。對我們做關鍵詞研究、做哲學史研究的人來說，“形狀”這個東西看起來離我們很遠，甚至我們不喜歡跟“形狀”結合在一起，因為如果有“形狀”的話，好像我們就變成物理學家了，不再是哲學家了，或者說不再是哲學工作者了。用“物”作為一種表達方式去重新梳理觀念和思想意味著什么？我認為這背后其實反映了一種典型的現(xiàn)代性癥狀，而且是一種病理性癥狀，就是大量的信息輸入和表達冗余已經(jīng)造成了我們自身表達力的缺乏。

什么意思？舉個例子說，我們看視頻，看各種各樣的信息，好像全世界都跟我們有關系。實際上它真的跟我們有多少關系？我們自己對此其實并沒有太多清晰的認識。但與此同時，很有趣的是，如果我想跟身邊的另外一個人，哪怕是路人交流，我想跟他表達我是誰的時候，卻不知道從何說起。換言之，正是現(xiàn)代世界經(jīng)驗的豐富性，造成了我們表達的冗余和匱乏。

回到三四百年前的文人世界里。我們會想，文人畫是什么？文人畫是一群真的在思想、技術、生活方式上高度重疊的社會精英，對他們內(nèi)心中最直接、最詩意的感受的表達。他們之間不需要太多溝通，不需要討論技術，不需要討論畫質(zhì)和材質(zhì)、筆墨來源，不需要考慮技法，甚至不需要考慮這背后的精神世界。某種程度上來說，對于他們而言，正是由于經(jīng)驗的有限性，反正造成了表達上的完善性。換而言之，在一個有限的經(jīng)驗世界里，我們看到任何一個“物”的時候，非常清楚它的功能和價值是什么，表達是高度有效的。

我們今天為什么喜歡看《觀念的形狀》？為什么今天要跑到博物館看古人的文物？因為我們突然覺得，“物”可能是一種表達方式，我們覺得語言已經(jīng)不足以表達了。換言之，語言被無限次生產(chǎn)，而且生產(chǎn)出來的語言也都是有意思的。這就意味著，表達的冗余其實并不能帶來更高的表達效率。語言的表達冗余和表達效率得不到提高，恰恰表征了思想表達力的缺乏和表達途徑的缺乏。所以我們要去找到“物”，用“物”來表達觀念。

第二，這種表達力的缺乏意味著什么？為什么我們要到博物館看那些物？簡單說，因為博物館里的“物”背后的那些豐富知識，能填充你的巨大的信息缺乏感?！拔铩本驮谀忝媲?，但是它背后的知識和它所處的時代，又會讓你深深感受到知識的缺乏感。因為你不知道它從哪來，你也不知道它背后有什么故事，這時候博物館里的“物”是另外一個東西，它是想象力的起點，你可以去想象那個東西是什么，那個精神世界是什么，那個文化場景是什么，它承載著什么觀念，而這個觀念背后又如何成就我們自己。因為我們每個人都是有歷史感的，我們都覺得我們來自那個觀念的土壤，我們都來自那個時代，雖然我們甚至不知道文化基因或者心靈架構中間還有哪一部分來自這些文物的留存，但我們心里清楚地知道，我們在精神和觀念意義上和它們有關系，但又不知道是什么關系——這是最妙的一種感受狀態(tài)，因為你可以天馬行空。這也是為什么很多人喜歡逛博物館的原因，跟很多人喜歡科幻的邏輯一樣。如果說博物館是朝向歷史的想象，科幻就是朝向未來的想象。

所以，某種程度上來說，“物”就是想象的起點。正是因為有了這種想象力，我們才可以治愈表達力的缺乏。甚至我們可以保持沉默——這其實是一種非常寶貴的權力。我不知道各位會不會有這樣的感受，你跟最親近、最好的朋友在一起的時候，實際上沉默也不會覺得是非常尷尬的，因為你知道這種沉默是一種權力，甚至是一種享受，你不需要去說什么事情。

《耽玄與塵居：唐宋道教思想與社會研究》，程樂松著，宗教文化出版社

我必須承認，我個人不喜歡逛博物館，因為我覺得逛博物館的時候會讓我陷入到巨大的知識性恐慌，一般來說我要說服自己這個東西是什么。張曦這本書給我的閱讀體驗是，它不一定填補了我對知識的恐慌感，但一定治愈了知識恐慌帶來的焦慮。

離我辦公室不遠的地方就有一群考古學家，跟他們在一起的時候會有強大的知識自卑感。他們會告訴你，什么材質(zhì)、怎么做出來的、誰在做、分多少工序，你會覺得在這些知識面前是無知的。無知在一定程度上造成了一種精神困頓。但是知識并不一定代表幸福和美好的生活，這種由于特定知識缺乏所產(chǎn)生的精神困頓，并不一定就意味著精神世界的貧乏。缺乏對這些特定知識的表達，不一定就缺乏對幸福和美好生活的想象。

我想說的第三點是，一件件的“物”，很大程度上就像一個個碎片性的場景。你看到這么多件“物”串聯(lián)起來一個思想的空間、思想的表達，它其實也是一個碎片式閃現(xiàn)的一個個思想的歷史。張曦嘗試給大家提供的，就是那一個個在歷史中閃現(xiàn)的精神現(xiàn)場。在這個精神現(xiàn)場里，有人的喜怒，有這些人所理解的那個世界，他們活在那個世界里。我們今天之所以不理解古人，很大程度上因為我們活在自己的世界里，我們拒絕用相同的表達方式去理解他們的世界。這種拒絕是本能的，絕不是因為你缺乏見識。從這個意義上來說，那些閃過的東西是想象力的指引，換而言之是想象力的導游地圖，它告訴你應該如何跟隨自己的想象力進入到“物”里面可能存在的文化或者精神的東西。

從專業(yè)學術的意義上來講，我看完這本書基本上是放心的。我說放心有兩個意思。第一，從文本和基本線索來說沒有硬傷，從專業(yè)角度來說值得信任。第二，用一種非常復雜的高度多元的線索進行穿插的時候，寫作難度很大，既要講出人，還要講出物，還要講出觀念的線索，這需要非常強大的建構性。但這種建構性呈現(xiàn)出來的圖景，不會影響我們專業(yè)學者靠這個繼續(xù)吃飯。我們是靠瑣碎、無聊和外行不懂的話語方式來建立起知識壁壘，而讀這本書是一種具有高度親和力的閱讀體驗，對于專業(yè)學者而言是很友好的。我說的“友好”是在職業(yè)競爭意義上的友好。

對我來說，張曦這本書通過“物”幫我們重新梳理我們的精神狀態(tài)，并且透過“物”讓我們找到敞開自我精神世界的途徑，并且能夠保證對大眾親和的同時也對專業(yè)學者的親和。這其實是很難的一件事。所以他的表達力和他的表達形態(tài)我都非常欣賞，而且我非常負責任地、沒有任何謙虛地說，我寫不出這樣的書。

繞一大圈最后再說回來。表達力的缺乏使得絕大部分人文學者通過專業(yè)方式獲得飯碗。我們要保持飯碗的唯一方式就是不斷的加深這種表達力匱乏，我們不斷的建立鴻溝，以至于如果有一天你問我從事什么專業(yè)，我就只能跟你說你不懂。

唐文明：“萬物真美妙”——中國古代的藝術精神

果然不出我所料，前面兩位講的都非常有趣，我也盡量講的有趣一點。我看到這個書出版的消息也很驚訝——以前沒聽說過張曦在做中國哲學方面的研究，也沒有見過他寫這方面的文章。

后來看到他寄給我的書后，大概就理解了。書里說，這是父親寫給女兒的一本書，從這點來說，這個創(chuàng)意非常好，而且做得比較成功，是一本不錯的學術普及性讀物。張曦本身是一個學者，所以遵循了學術的標準和方式。如果注意到每章后面的那些引文，可以看到他參考了很多相關研究成果，而且范圍比較廣，不光有中國哲學，還有中國歷史、藝術史等各方面的，他把這些研究成果以他的方式整合進這本書中。所以，對一些初學者或者對中國哲學、文物、中國藝術史感興趣的讀者來說，這是很不錯的一本書。

當然還不止于此，剛才兩位也做了高度的闡發(fā)。如果有些讀者希望能得到更多的啟發(fā)，去追溯那些引文也是蠻有趣的。比如他會引用藝術史的研究，中國哲學史當下做得非常前沿的研究他也引了。

書里講了四個部分的內(nèi)容，基本線索還是思想史的線索，因為他是以中國哲學史或者思想史的基本脈絡來構架這些材料。文物或者藝術也是他關注的很重要的一個方面，但是整個線索還是思想史。我讀張曦這本書還是會想起李澤厚先生的《美的歷程》。李澤厚先生的書有非常明確的歷史觀。他對藝術有黑格爾式的解讀，認為所謂藝術，是承擔某種更高使命的，而現(xiàn)代意味著藝術的終結，所以小說是市民社會的史詩?！睹赖臍v程》背后有這樣一個歷史觀，這個歷史觀未必一定是封閉式的，但一定有這樣的主導，才能把這些材料整理得當。當然他的要點是美。張曦是把文物結合起來講思想。美也是把握思想的一個角度，所以這個完全可以結合在一起。

《美的歷程》，李澤厚著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版

研究藝術有兩個比較重要的思路。一個是藝術形而上學。藝術能不能跟終極本體關聯(lián)起來？像剛才樂松說的“道器”問題。實際上張曦的書里面也多次提到“求道者”這個說法。古代這些文物背后都有求道的故事。所以“道”的問題是藝術最核心的問題，比如，我們對現(xiàn)代藝術的很多批評，很多時候覺得它沒有“道”，藝術終結了，藝術不再承擔最高使命，按照黑格爾的理解，藝術被宗教揚棄，宗教又被哲學揚棄。我覺得這是很重要的一個角度。

另外一個思路是從藝術所表現(xiàn)的歷史的內(nèi)容看。藝術是要反映某一個人群或者某個民族的民族精神，看這個精神有什么變化。我們經(jīng)常講尼采批評“為藝術而藝術”的觀點，他用了兩個著名的比喻，一個是“一條咬住自己尾巴的蠕蟲”，就是太蒼白，沒內(nèi)容，自己玩自己的，缺乏更深厚的內(nèi)容。另外一個比喻是“一只絕望的青蛙在沼澤地里呱呱叫”。如果不能承擔更高精神的話，藝術就是蒼白的。所以能夠把文物和精神連起來是非常好的事。這是張曦這本書的一個基本的做法。

兩位老師都講到“器”的問題，我們知道《周易》里有一句著名的話，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。而王船山也喜歡講道不離器、器不離道。我們今天對“道器”關系其實有些誤解，比如說，現(xiàn)在說到 “形而下”這個詞就覺得很低級，我說你“形而下”相當于是批評你。但是，在古代“形而下”其實很高級，因為它是直接跟“道”相關的，跟“道”相關的“器”都叫形而下?！靶味抡咧^之器”是相對“形而上者謂之道”來說的，不是完全割裂地講的。所以“器”本身是非常高級、非常重要的，它承擔了“道”背后的精神和思想。所以通過對文物做哲學的還原，去探求古代人求道的經(jīng)歷，這個思路是很不錯的。

我們現(xiàn)在把“物”看得太低了。有一個理解“物”的問題的角度，就是古今之變。我經(jīng)常跟學生說，古今之變就是牛頓力學所帶來的對自然理解上的變化以及由此導致的一系列后果。牛頓力學是一場物理學革命，其實質(zhì)是對物的革命，即消除對物的亞里士多德意義上的目的論的理解。說通俗一點，或者可能不太嚴謹一點：所謂現(xiàn)代性，就是把“物”殺死。所以我認為現(xiàn)代性不是上帝死了，而是大地死了，“物”被消滅了。

古人相信萬物都有本性，這個本性是靈性的，萬物有靈。所以我們理解事物就要理解事物的本性，通過“物”理解它的靈性。但是近代科學革命以后，這個看法就不被認可了。目的論被看作迷信或者古代的、無法被證明的一個東西。物不再有靈性，物變成海德格爾所批評的材料，所以我們現(xiàn)在有材料科學，我們這個世界不再是充滿靈性的世界，而是變成了一個倉庫。馬一浮有一個表述，說古代的天地都是有神性的，而現(xiàn)代則“夷天地為物質(zhì)”，把天地夷平變成物。這個“物”就是干癟癟的技術化的“物”。

所以我們面臨的處境是對“物”的理解上的巨大變革。反觀之下，我們會發(fā)現(xiàn)，在古典世界里面，“物”背后承擔的是一個精神世界。物從來不只是被賦予形式的質(zhì)料，物從來不是一個感性的刺激我們的材料。所以海德格爾說我們聽到汽車的聲音，聽到風的聲音，不是先聽到一個聲音說這是汽車聲音，而是那個事物直接打到你的感官上，是你跟物直接打交道。這種對物的體驗我們現(xiàn)在當然還有，盡管當我們以科學的態(tài)度來看待物時可能不是如此。

也就是說，對文物進行哲學還原，這在哲學上是非常有道理的事，而且也特別契合古代世界對“物”的理解。王國維先生講“古雅”，他提出這個概念的時候，就是指向那些看起來很普通的器物。比如你家祖先留下一個銅器，可能是一件破損的器物，但它承載了某種精神世界，所以我覺得王國維的古雅背后有一種好古的欣賞態(tài)度，他覺得一般的器物上也承載著某種特別有意思的東西。這也反過來說明，古雅概念的提出是非?，F(xiàn)代的事，它意味著現(xiàn)代的，特別是在科學的世界觀確立以后，面向古代的一種欣賞態(tài)度。

《觀念的形狀》插圖

問題是，這樣的欣賞態(tài)度很容易導致我們經(jīng)常批評的、尼采講的浪漫主義懷鄉(xiāng)病。這種欣賞只是你的想象而已，還是有一些真的東西在里面？藝術之所以為藝術的本質(zhì)究竟在什么地方？按照海德格爾的回答，在于保存了真。比如希臘的神廟，它就保存了希臘的那種民族精神和生活世界之真。梵高的《農(nóng)鞋》，展現(xiàn)了農(nóng)婦的生活世界，或者說，農(nóng)婦的生活世界、精神世界之真通過梵高的這幅畫被保存下來了。因此藝術就是真之保存，是一種特別的保真活動。藝術是和真相關的，只有通過這個角度，所謂“觀念的形狀”，或者文物背后的哲學，這個勾連才能建立起來，而哲學在此語境中正是被作為求真、求道的智識事業(yè)。

在這個創(chuàng)意的思路上，張曦還可以做更多的工作，特別要考慮對藝術的理解如何才能真正提高到一個哲學的層次。比如中國藝術史上的山水現(xiàn)象，這是中國藝術史上不可能忽略的現(xiàn)象，從山水詩詞的出現(xiàn)到繪畫，后來變成文人畫的主流。但是我發(fā)現(xiàn)，我們說山水，首先是玄言退場、山水興起。因此研究者談到中國藝術史上的山水現(xiàn)象，一般往往關聯(lián)于魏晉玄學，而后來則是禪宗，比如這本書里也講到的王維。前幾年金觀濤寫了一些文章，把山水畫的精神基礎歸到宋明理學上，這也非常有道理。換句話說，我們發(fā)現(xiàn)中國文化中最重要的三家儒、道、佛都和山水現(xiàn)象有關系，或者說山水作為一個繪畫、一個表象，它可能反映不同的精神，有可能反映的是佛教的，有可能是道家的，有可能是儒家的。怎么來理解這個現(xiàn)象？同樣一個山水畫，可能作畫者背后的東西是有差異的。

我的理解，對物的關注，最早以道家最為顯著。在道家的思路中，比較重要的一個詞語是“真”，就是本真性。海德格爾用的也是“真”。中國古代如陶淵明，也講“真”，返璞歸真，且認為整個歷史的過程就是一個不斷“失真”的墮落的過程。所以有“真風告逝，大偽斯興”的話?！罢妗睂木褪恰拔铩?，是物之真，或者說萬物的本真性。所以道家是直接講物的。道家最重視物，這也規(guī)定整個中國文化的一個很重要的特點，即宇宙論風格。佛教則最重視“心”，宋明理學講“圣人本天，釋氏本心”。佛教是以心為主，所以佛教講山水，背后講的是心，它不認為山水是真的，它認為是空的，但本性為空的萬物其存在有它的美妙，所以跟“心”相對的詞大概是“妙”，如同跟“物”相對的是“真”一樣。那么儒家又怎么看？我們看宋明理學的工夫論，動不動就是“觀天地生物之氣象”，就是“生生”?！吧敝v的是天地生萬物的意圖，所以它上面有天，它對應的詞是“天”。那么與天地之大德相對應的是什么？我覺得是美，是天地之大美，也就是孟子講的“可欲之謂善，充實之謂美”。因此開玩笑說，如果把儒道佛結合起來，中國古代的藝術精神串成一句話就是“萬物真美妙”！一個從真言，一個從美言，一個從妙言。妙回避了真的問題，但能夠從美來看，或者說，妙否定了真，但肯定了美。這是中國古代文明中對物的體驗的不同方式。顯然，這種體驗的不同方式有它的共同點，也有它的差異性。

“藏在博物館里的精神啟示”活動現(xiàn)場，從左至右：李溪、唐文明、程樂松、張曦