霍華德·艾蘭與邁克爾·詹寧斯（章靜繪）
“……我多元的信念所代表的那個矛盾而流動的整體”——二十世紀猶太裔德國批評家、理論家、文人瓦爾特·本雅明（1892-1940）曾如此形容自己的思想生活。他的多樣作品、不幸經(jīng)歷以及遲來的聲名，不論在英語世界還是中文世界，仍然散發(fā)著近乎奧義般的吸引力。去年，美國布蘭代斯大學副教授王璞歷時八年將英語世界乃至世界范圍內(nèi)最翔實完整的《本雅明傳》（Walter Benjamin: A Critical Life）譯成中文。近日，《上海書評》特邀艾江濤和王璞采訪了這本傳記的兩位作者——普林斯頓大學德語系教授邁克爾·詹寧斯（Michael W. Jennings）和麻省理工學院榮休文學講師霍華德·艾蘭（Howard Eiland），請他們談談本雅明的批評理論，以及他的同時代人。
《本雅明傳》，[美]霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯著，王璞譯，上海文藝出版社，2022年7月出版，908頁，145.00元
您能談談您的本雅明研究之路嗎？在《本雅明傳》的寫作過程中，您和艾蘭教授是如何具體分工的？
邁克爾·詹寧斯：我是在研究生階段接觸到本雅明的作品的，當時立即被他的散文之美和思想之深所吸引。我的博士論文討論了本雅明的早期作品，第一本書《辯證意象》（Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of Literary Criticism, 1987）是最早的對他的文學批評理論的介紹。哈佛大學出版社曾委托我擔任本雅明文選英文版（Selected Writings，1996-2003）的總編輯，霍華德·艾蘭與我合作完成了所有四卷的編輯工作。當我們決定寫本雅明的傳記時，我們把他的人生一分為四，每人負責兩部分（霍華德負責1892到1919年以及1928到1933年，我負責1920到1928年以及1933到1940年）。我們各自閱讀并修改了所有四部分。
在《可技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明將現(xiàn)代感知媒介的變化理解為靈氛的消失，藝術(shù)作品的可技術(shù)復制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀（etiquette）的寄生中解放出來，這也使得藝術(shù)不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐，即政治的根基上。以本雅明重點分析的攝影和電影為例，您能談談我們應該如何理解這兩種可復制的藝術(shù)是“建立在政治的根基上”嗎？
邁克爾·詹寧斯：我想與其說是“禮儀”，不如說是“傳統(tǒng)”?？蓮椭频乃囆g(shù)品將藝術(shù)作品從其在傳統(tǒng)的嵌入中解放出來，本雅明是在拉丁語的意義上理解傳統(tǒng)（tradeere，即傳授）的。所謂藝術(shù)作品的傳統(tǒng)，意味著它們是由宗教崇拜和社會支配情境所塑造的，而它們反過來又會強化這些情景結(jié)構(gòu)。當本雅明把電影和攝影作為革命性實踐討論時，他沒有在說現(xiàn)實主義的形式，他想說的是，通過電影和攝影的前衛(wèi)（avant-garde）使用，能夠在觀眾中產(chǎn)生一種 “生產(chǎn)性的自我異化”，最終讓他們成為大眾的一分子。
《可技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中談到現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展導致人類經(jīng)驗的貧乏，電影等可復制的藝術(shù)作品身上失去了能夠投射本真、權(quán)威和永恒的靈氛，但同時也帶來感官的新革命。本雅明或波德萊爾在歷史廢棄物或日常生活邊緣事物的細節(jié)中發(fā)現(xiàn)的那些永恒與不變，不是同樣會成為新的帶有靈氛的事物嗎？就像我們在疫情與戰(zhàn)爭動蕩中，突然發(fā)現(xiàn)不可動搖的日常的重要一樣。
霍華德·艾蘭：本雅明對于這個關(guān)鍵概念“經(jīng)驗”的矛盾心理，你的理解是對的：他既談到了貧乏，也談到了新的可能。這是典型的瓦爾特·本雅明。至于“靈氛”，本雅明實際上以不同的方式使用了這個詞（它來自希臘語，意思是“呼吸”“移動的空氣”）。吸食大麻后，他聲稱能感知周圍物體的光暈。他在一封信中說，他曾經(jīng)拒絕與一位著名的《圣經(jīng)》學者握手，因為他有一種不潔的靈氛，這位學者聲稱在希伯來《圣經(jīng)》的文本中發(fā)現(xiàn)了一個實施魔法的密碼。無論如何，你問到靈氛的可能性，這樣一種在一定距離之外但感覺如此貼近的體驗，它在藝術(shù)和生活中的可能性。本雅明本人在《可技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》一文中指出，最早的攝影照片仍然散發(fā)著光暈。幾年后，在《論波德萊爾的幾個主題》一文中，他提出，靈氛的體驗與我們所看到的物體正在回看我們的感覺有關(guān)。那么，這一切都取決于更深的凝視。
本雅明對日常事物的關(guān)注，帶有很明顯的左轉(zhuǎn)傾向，也即“面對所謂平常之物的態(tài)度是一個革命問題——‘我們于日常世界中認出多少神秘，便在多大程度上進入神秘’”。我們該如何理解這里所說“日常世界的神秘”？結(jié)合本雅明的歷史哲學觀念來看，過去只能通過現(xiàn)在得以理解，應當提取、引用那些仍被埋沒地下的東西，因為它們對權(quán)勢者來說沒有什么用處，因而對這些事物的關(guān)注，某種程度上便具有一種擺脫意識形態(tài)束縛的革命性?！豆袄冉钟媱潯分心切鎻V告、商店招牌、政治小冊子、展覽目錄等歷史廢棄物，為什么對我們理解那個時代尤為重要？
霍華德·艾蘭：這很難回答。你說，本雅明試圖解構(gòu)和消除某些受到意識形態(tài)污染的遺產(chǎn)（尤其是某些美學范疇），從而釋放實踐的潛在可能性，這個理解我認為是正確的。一方面，你所提到的這些物品，以及充斥于《拱廊街計劃》中的許多其他材料，都是“物的商品化”的證據(jù)，這是一種工業(yè)資本主義現(xiàn)象，在整個十九世紀都在涌現(xiàn)，并在社會主義和馬克思主義文獻中得到了具體命名和分析。另一方面，可能是本雅明希望通過強調(diào)這些五花八門的歷史對象的獨特特征和背景，來恢復和保留一些由于普遍商品化而被削弱和喪失的個性，以及一些特定時代的感覺，當時的生活感覺。在《1900年前后的柏林童年》中，本雅明同樣通過對充斥著資產(chǎn)階級兒童日常世界的各種具體事物的回憶，喚起這座城市一個過去的時代。人們在弗吉尼亞·伍爾夫的小說中發(fā)現(xiàn)了對普通物體中潛藏的記憶和預言能量的類似強調(diào)。你也知道，本雅明一生都對童話故事感興趣，童話故事往往以一些家庭物件的命運為中心——紡車、拖鞋、烤箱。這也許能啟發(fā)我們理解這些物體中存在的“神秘”。
《本雅明傳》英文版封面
本雅明向來關(guān)注先鋒藝術(shù)，能談談上世紀前二十年興起的達達主義、超現(xiàn)實主義、未來主義在本雅明思想形成中所扮演的作用嗎？
邁克爾·詹寧斯：1922年和1923年，本雅明與一群如今被稱為“G集團”的先鋒（avant-garde）藝術(shù)家關(guān)系密切。這個團體包括建筑師密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）、畫家和攝影師拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）、構(gòu)成主義藝術(shù)家埃爾·利西茨基（El Lissitzky），以及藝術(shù)家和電影制片人漢斯·里希特（Hans Richter），里希特一直活躍在蘇黎世的達達派周邊。G集團結(jié)合了超現(xiàn)實主義、達達主義和構(gòu)成主義的元素，試圖塑造一種新的先鋒藝術(shù)。他們對本雅明寫作的影響在蒙太奇文本《單行道》中最為明顯，這本書就像各種先鋒派勢力混雜的產(chǎn)物。
霍華德·艾蘭：毫無疑問，是克拉考爾首先激發(fā)了本雅明對電影的興趣，特別是他對法國和蘇聯(lián)電影場景的熟悉，以及不久后對卓別林和德雷爾（Dreyer）的了解。構(gòu)成主義者莫霍利-納吉信奉技術(shù)融入藝術(shù)，當時對本雅明產(chǎn)生重要影響。當然，布萊希特“史詩劇場”中對個別情景加上字幕并進行剖析的做法也影響了他。本雅明早期對波德萊爾的興趣，一方面擴展為對象征主義遺產(chǎn)（尤其是馬拉美和瓦萊里）的挪用，以及其非人格化的語言理論和頓悟時刻（本雅明稱之為彌賽亞時間）理論；另一方面，他對波德萊爾的興趣為接觸達達主義思想（1919年，在伯爾尼，本雅明就住在蘇黎世達達主義者之一雨果·鮑爾[Hugo Ball]的隔壁）以及后來的超現(xiàn)實主義思想奠定了基礎。在《可技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中，藝術(shù)接受中的分心、走神、注意力分散的問題，就源于達達主義與超現(xiàn)實主義。他閱讀了布勒東1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義宣言》和小說《娜嘉》，并在一封信中描述了阿拉貢的《夢之浪潮》（1924）對他的革命性影響，但也必須說，本雅明從一開始就對超現(xiàn)實主義者以犧牲覺醒為代價的對夢境的執(zhí)著，持嚴重保留態(tài)度。
未來主義一方面秉持與工業(yè)革命一致的價值觀——速度、效率，以及永不停步的科學和技術(shù)發(fā)展，同時也夾雜著某種對現(xiàn)代化的批判。比如未來主義畫家喬瓦尼·科倫佩（Jonathan Gajewski）在畫作《大都會》（Metropolis）中所表現(xiàn)的警示寓言：鑄造工人的身體被簡化至機械化的輪廓，最終成為整個工廠機械環(huán)境的一部分。在本雅明對攝影、電影等可復制藝術(shù)的充滿樂觀的技術(shù)烏托邦中，我們是否也能看到他的某種批判與矛盾態(tài)度？
邁克爾·詹寧斯：未來主義事實上在本雅明的思想形成中幾乎沒有發(fā)揮任何作用。他的技術(shù)烏托邦主義受到了出身自匈牙利構(gòu)成主義的莫霍利-納吉的思想、實踐的巨大影響。莫霍利認為，生產(chǎn)出不同世界圖景的藝術(shù)形式（相對于現(xiàn)實主義藝術(shù)，后者只是如其所是地再生產(chǎn)了世界的樣子）可以對新的人類感官系統(tǒng)的重塑產(chǎn)生深遠影響。在《可技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》這篇文章中，這些想法最終引起本雅明產(chǎn)生了對“集體的神經(jīng)支配”（innervation of the collective）的希望，那是一個能夠看穿幻景（phantasmagoria）的幻象并重塑世界的新的大眾身體。
本雅明在1931年的《文學史與文學研究》中談到“不是要把作品和它們的時代聯(lián)系起來看，而是要在它們所產(chǎn)生的時代中看到正在認知它們的時代——也就是我們的時代”，也就是說，評論者應該獲得對當下的充分歷史化的體驗，我們很自然會想到艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中的洞見：“歷史意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性……這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時結(jié)合起來的意識。”我們同樣會想到波德萊爾對現(xiàn)代性的看法：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！苯Y(jié)合上面幾種說法，本雅明或波德萊爾對現(xiàn)代性的追求，是否可以翻譯為：在那些短暫偶然的事物身上發(fā)現(xiàn)永恒的美與真理？在當下發(fā)現(xiàn)歷史？
霍華德·艾蘭：你使用“歷史在當下”這個表述很有意思。這顯然是年輕的本雅明對彌賽亞時代的定義，即歷史的在場，歷史在當下（根據(jù)格肖姆·肖勒姆的日記條目）。這仍然是他看待歷史的方式，歷史時間總是分層的，總是疊加于當下。作為一名中學生，他閱讀了尼采1873年的著作《論歷史對人生的用途和濫用》，該書反對十九世紀的歷史主義。歷史主義想要“真實地”把握過去，而尼采提出人們只能從“當下的最高能量”中理解過去，也就是說，從歷史學家自己當下的關(guān)注中理解過去。在對過去的所有解釋中，當下優(yōu)先的觀點是本雅明“歷史覺醒”過程的基礎，這當然和艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》的偉大論文可以產(chǎn)生關(guān)系密切的類比。個人天賦與傳統(tǒng)的關(guān)系就像本雅明的現(xiàn)在與過去的關(guān)系：在更新的過程中，一方接受了另一方。
當然，本雅明的現(xiàn)代性理論是一個巨大的話題，其根源不僅可以追溯到尼采、波德萊爾和早期浪漫主義者，也可以追溯到哥白尼和路德。很可能是在第一次世界大戰(zhàn)期間，他開始自相矛盾地談論“永恒的短暫”；稍早之前，他在青年運動的一份雜志上寫了一篇關(guān)于人類“無根的處境”的文章。那么，本雅明的永恒觀似乎與西方古典的永恒觀（無論是哲學的還是神學的）截然不同。波德萊爾也強調(diào)了他的“現(xiàn)代美”概念與基于和諧和對稱的古典美概念之間的區(qū)別。
您在傳記中深入分析了本雅明1930年代的寫作與法蘭克福學派諸君的關(guān)系，為何不論阿多諾還是霍克海默都認為本雅明應該將他的“拱廊街計劃”寫作集中在波德萊爾的部分？波德萊爾對本雅明的研究為何具有如此重要的意義？
霍華德·艾蘭：我提到本雅明在一戰(zhàn)期間與《惡之花》的密切關(guān)系。在本雅明的早期研究中，早在他在與社會研究所正式合作之前，波德萊爾的生平作品似乎一開始就是他拱廊街項目的一個組成部分。《拱廊街計劃》的J卷（“波德萊爾”）寫作始于1920年代末，是整個項目中體量最大的一卷，無論從主題還是文獻上看，都處于整個工程的文本中心。阿多諾和霍克海默知道這一點，并表示贊同。他們同意本雅明的觀點，即波德萊爾對現(xiàn)代性，尤其是都市現(xiàn)代性的概念和經(jīng)驗具有開創(chuàng)性的重要意義。T. S. 艾略特在將現(xiàn)代大都市作為抒情詩的主題時也認識到了同樣的道理，他也將波德萊爾視為一個典型的現(xiàn)代主義者，認為波德萊爾關(guān)于“現(xiàn)代生活”的觀念是預言性的。本雅明認為《拱廊街計劃》的主要關(guān)注點是“十九世紀藝術(shù)的命運”，波德萊爾正是其中的核心。
本雅明和阿多諾
本雅明在關(guān)于波德萊爾的最初寫作計劃中，曾談到“第一部分將展示寓意（Allegorie）在《惡之花》中的至關(guān)重要性。它將呈現(xiàn)寓意式感知力在波德萊爾筆下的建構(gòu)，同時透視他藝術(shù)觀的根本性悖論——即自然感應理論與拒斥自然之間的矛盾……”這也是我閱讀波德萊爾時的感受，一方面他從自然的應和中得出象征的感應理論，一方面他又拒斥浪漫主義以來的新宗教：自然。如何理解這種悖論？
霍華德·艾蘭：你引用了本雅明1938年4月16日寫給馬克斯·霍克海默的一封信，本雅明在信中詳細介紹了他的論文《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》的計劃，該論文將提交給該研究所的期刊（這篇文章實際上被阿多諾拒絕了，但取而代之的《論波德萊爾的幾個主題》被接受了）。他表示，一旦人們認識到寓意在波德萊爾作品中的重要性，那么“（波德萊爾）藝術(shù)理論的基本悖論——自然感應理論與拒絕自然之間的矛盾——就應該變得透明”。換句話說，矛盾無法解決，只能被照亮。這種矛盾是波德萊爾寓意感知的根本（寓意感知不是道德寓意感知），以瑞典神秘主義哲學家斯威登堡的方式，他在給定的自然現(xiàn)象中找到了清晰的對應關(guān)系，但在其中卻找不到真正的安慰。我想指出本雅明自己思想中的一個類似矛盾，他將我們所說的“自然”視為一種創(chuàng)造性的、賦予生命的宇宙力量，這種力量彌漫于相似或模仿的原則（《單行道》盡頭的宇宙概念，參見《到天文館去》），同時，它又是一種破壞性的、物化的神話力量（如他在《德意志悲悼劇的起源》和其他地方談到的）。1935年5月31日，本雅明在寫給阿多諾的信中（我還要補充一點，這封信在某種程度上迎合了阿多諾），他將自己的早期作品描繪為“天真地沉浸在自然中的一種愉快的古老的哲學形式”，一種“浪漫”的“狂想曲的天真”形式。因此，他與波德萊爾一樣，抱有對浪漫主義以及自然的矛盾心理。作為這一有關(guān)自然的難題的索引，我引用了本雅明在《拱廊街計劃》中提出的一個問題：“比如，在力學、電影、……新物理學之中自行出現(xiàn)并最終征服了我們的形式世界，什么時候以及如何向我們表明它們所包含的自然？我們什么時候才能達到這樣一種社會狀態(tài)，在其中，這些形式或從中產(chǎn)生的形式，以自然的面貌向我們展示？”
能再談談本雅明與阿多諾的關(guān)系嗎？作為法蘭克福學派的兩個重要人物，他們?yōu)楹瓮瑫r選擇從現(xiàn)代藝術(shù)的命運入手，研究現(xiàn)代性思想？
邁克爾·詹寧斯：本雅明和阿多諾都受到浪漫主義思想的影響，即認為藝術(shù)作品首先是一種認知媒介，一種反映新的、往往是顛覆性的思想模式的媒介。阿多諾對本雅明的閱讀以及他們之間的對話，決定性地塑造了阿多諾的早期作品，這些對話也在本雅明《拱廊街計劃》漫長的創(chuàng)作過程中發(fā)揮了重要作用。然而，阿多諾最重要的作品是在本雅明去世后才寫出來的。他們的私人關(guān)系卻令人擔憂。本雅明的知識主宰地位讓阿多諾感到越來越難受，在1930年代的某些時候，他反過來試圖將自己的想法強加在本雅明的作品上——有時甚至是暴力地。其時，阿多諾在英國和美國安然無恙，流亡巴黎的本雅明的生活已然岌岌可危。
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