社會(huì)經(jīng)濟(jì)史研究視域中的……視覺文化與繪畫經(jīng)驗(yàn)

《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》， [英]邁克爾·巴克桑德爾著，王可萌譯，北京大學(xué)出版社，2023年3月版，82.00元

英國(guó)著名文化史家和藝術(shù)史家邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall，1933-2008）的《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy ,0xford University Press 1972、1988；王可萌譯，北京大學(xué)出版社，2023年3 月）是半個(gè)世紀(jì)前出版的著作，里面所談到的一些藝術(shù)家及作品案例從藝術(shù)史的研究視角來看，在今天無疑已經(jīng)有了許多新的研究成果。但是從研究視角和方法論上來說，這本初衷為論證圖像資料是社會(huì)史研究的重要例證并具有重要價(jià)值的著作，從十五世紀(jì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史、生活史及其視覺經(jīng)驗(yàn)史的角度所進(jìn)行的研究、所得出的結(jié)論則并未過時(shí)，而正是這一方面引起我對(duì)該書的很大興趣。從十五世紀(jì)意大利的社會(huì)生活語(yǔ)境、當(dāng)時(shí)人們的知識(shí)水平以及普遍擁有的視覺經(jīng)驗(yàn)來論證社會(huì)發(fā)展如何影響了視覺藝術(shù)技法的產(chǎn)生以及創(chuàng)作習(xí)慣的變化，論證畫作風(fēng)格乃是社會(huì)歷史演進(jìn)的產(chǎn)物，因此藝術(shù)創(chuàng)作及圖像作為社會(huì)史研究史料具有重要意義——這無疑是歷史圖像學(xué)仍然亟須深入展開研究的重要場(chǎng)域。

邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall，1933—2008）

 《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》英文版封面

巴克森德爾在2008年去世之前寫的該書中文版序言（此據(jù)該書“譯后記”，查巴克森德爾《意圖的模式》1998年中譯本附錄“巴克森德爾談歐美藝術(shù)史研究現(xiàn)狀”，文字內(nèi)容基本相同，可知此中文版序言應(yīng)源自1993年作者一次談話的記錄文本）中說，這本書在1972年出版時(shí)的副標(biāo)題定為“圖畫風(fēng)格的社會(huì)史入門”，就是針對(duì)社會(huì)史學(xué)家寫的，希望他們能夠關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格，并使其作為一種歷史檔案來解讀，使其成為過去所用文字材料的補(bǔ)充或佐證，但是使他感到遺憾的是這一初衷沒有實(shí)現(xiàn)。

這種情況在今天可以說仍然沒有多大的改觀。當(dāng)藝術(shù)史家已經(jīng)和正在不斷“由圖入史”的時(shí)候——英國(guó)藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）的《歷史及其圖像：藝術(shù)及對(duì)往昔的闡釋》（History and Its Images: Art and the Interpretation of the Past，1993）是這股潮流的早期代表作，歷史學(xué)界從整體上說對(duì)于圖像研究仍未呈現(xiàn)出應(yīng)有的關(guān)注和研究成果，像研究羅馬帝國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史的M. 羅斯托夫采夫（ M.I.Rostovtzeff）、研究古典歷史學(xué)和史學(xué)史的阿納爾多·莫米利亞諾（Arnaldo Momigliano）、研究西方史學(xué)思想和歐洲文化史的彼得·伯克（Peter Burke）等這樣重視圖像研究的史學(xué)大家依然不多見。加拿大藝術(shù)史家克勞伊澤爾·拉爾夫（Ralph Croizier）曾經(jīng)在一篇論文中對(duì)于藝術(shù)史與全球史研究之間的關(guān)系被邊緣化感到憂慮，在他列舉的著名歷史學(xué)者中有威廉·麥克尼爾（William McNeill）、肯尼斯·彭慕蘭（Kenneth Pomeranz）、大衛(wèi)·克里斯蒂安（David Christian）、斯塔夫里亞諾斯（Leften Stavrianos）、菲立普·柯爾?。≒hilip Curtin）、詹尼特·阿布拉扈德（Janet Abu-Lughod）和安德雷·弗蘭克（Andre Gunder Frank）等，在充分肯定他們對(duì)世界史研究的重要貢獻(xiàn)的同時(shí)，指出他們?cè)诳傮w上相對(duì)忽視了文化史中的“柔軟的”部分，尤其是忽視了藝術(shù)。另外他還統(tǒng)計(jì)了自1999 年世界史協(xié)會(huì)最佳圖書獎(jiǎng)（WHA Book Prize）設(shè)立以來的獲獎(jiǎng)著作和權(quán)威的《世界史雜志》自1989年創(chuàng)刊以來共發(fā)表的一百五十篇論文和約三百八十篇書評(píng)的情況，證實(shí)了嚴(yán)重忽視藝術(shù)圖像的研究狀況（克勞伊澤爾·拉爾夫《藝術(shù)與世界歷史》[Art and World History]，載劉新成主編《全球史評(píng)論》[第一輯]，商務(wù)印書館，2008年，211頁(yè)） 。拉爾夫的論述可以從宏觀的歷史學(xué)研究趨勢(shì)中證實(shí)巴克森德爾所說的遺憾，由此更能理解巴克森德爾在該序言中說的，他非常欽佩的同行們很少有人自稱是藝術(shù)史學(xué)家——大部分人認(rèn)為自己是歷史學(xué)家、前哲學(xué)家、古董商或作家。

巴克森德爾是E.H.貢布里希的學(xué)生，深受貢布里希的影響，曾經(jīng)非常認(rèn)真地研讀了貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》。他認(rèn)為貢布里希是一位偉大的藝術(shù)學(xué)者，因?yàn)樗盐鞣叫味蠈W(xué)哲學(xué)的優(yōu)秀部分、現(xiàn)代心理學(xué)的合理成果和德國(guó)藝術(shù)史的精華集于一身。后來人們也將巴克森德爾看作是以貢布里希為代表的經(jīng)典學(xué)派在英語(yǔ)國(guó)家的唯一繼承者，應(yīng)該說與那種博大的跨越學(xué)科限制的古典人文氣象緊密相關(guān)（參見曹意強(qiáng)《視覺習(xí)慣與文化——巴克森德爾的〈意圖的模式〉及其他》，1997年）。對(duì)于中國(guó)讀者、尤其是對(duì)于藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生來說，貢布里希的權(quán)威地位和重要意義不言而喻，但是對(duì)于巴克森德爾的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)及方法論意義仍需有更多的了解?；蛟S哈里·芒特對(duì)貢布里希經(jīng)驗(yàn)主義方法論的評(píng)價(jià)也有助于我們加深對(duì)巴克森德爾的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“貢布里希對(duì)于美術(shù)史學(xué)史的重要性首先源自他實(shí)際上作為對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的美術(shù)史研究方法最偉大、最能言善辯的辯護(hù)者的地位。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)主義的美術(shù)史，尤其在它的英國(guó)變體中，通常只是被踐行，而非被談?wù)摰?，它需要一個(gè)來自一種不同傳統(tǒng)的人——在這種傳統(tǒng)中宏大理論要重要得多——來提供對(duì)在這里所做之事價(jià)值的一種表達(dá)清晰的辯護(hù)，對(duì)于如何把它做得更好，并以一種更有理論見識(shí)的方式去做，提出有益的見解”（哈里·芒特《貢布里希與美術(shù)史的前輩》，保羅·泰勒編《貢布里希遺產(chǎn)論銓：瓦爾堡研究院慶祝恩斯特·貢布里希爵士百年誕辰論文集》，李本正譯，廣西美術(shù)出版社，2018年）。對(duì)于被稱作以貢布里希為代表的經(jīng)典學(xué)派在英語(yǔ)國(guó)家的唯一繼承者的巴克森德爾，關(guān)于經(jīng)驗(yàn)主義方法論的最清晰和有理論見識(shí)的闡釋的確仍然值得今天的研究者重視。

巴克森德爾在這篇序言中談到對(duì)英語(yǔ)國(guó)家藝術(shù)史研究的狀況感到憂慮，其中一點(diǎn)就是沒有像文學(xué)研究重視語(yǔ)言媒介那樣充分重視視覺媒介與視覺感知的錯(cuò)綜復(fù)雜性，導(dǎo)致對(duì)視覺圖像缺乏一種真正專業(yè)的研究方法。因此他提議藝術(shù)史教學(xué)大綱中除了藝術(shù)史理論教學(xué)以外，還應(yīng)該安排一套切實(shí)基于視覺體驗(yàn)的實(shí)踐訓(xùn)練，以及圍繞視覺領(lǐng)域而展開的物理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)中涉及視覺的教學(xué)內(nèi)容。本書中，巴克森德爾對(duì)“視覺”問題的研究實(shí)際上主要是從社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)史的角度進(jìn)行的，也就是關(guān)注受社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活和文化環(huán)境培養(yǎng)和制約的社會(huì)普遍視覺經(jīng)驗(yàn)如何影響和決定了藝術(shù)交易趨向和畫家藝術(shù)風(fēng)格的變化。事實(shí)上直到今天為止，我們的藝術(shù)史教學(xué)大綱仍然無法滿足巴克森德爾的要求，雖然關(guān)于視覺文化和美術(shù)實(shí)踐通常有必修課和選修課，但是經(jīng)濟(jì)史、社會(huì)史和宗教史等課程的欠缺還是顯而易見的。如果我們?cè)诰攀甏┚烷_始正視這種狀況，本來是可以逐步改變過來的。巴克森德爾說西方藝術(shù)史在大學(xué)教學(xué)中淪落到音樂史與文學(xué)史之間的地帶是很令人難堪的，而對(duì)我們來說恐怕還有更為難堪的教學(xué)狀況。

巴克森德爾的這部成名作其實(shí)只有十萬(wàn)字，論述文字也很流暢易懂，但是作者學(xué)術(shù)目光之敏銳、對(duì)論述議題的微妙與復(fù)雜性的準(zhǔn)確把握，以及對(duì)圖文史料的精湛解讀，都顯示出博大精深的厚重之感。該書從十五世紀(jì)意大利的經(jīng)濟(jì)和商業(yè)體系中考察意大利繪畫的生產(chǎn)與傳播，通過當(dāng)時(shí)的社會(huì)活動(dòng)和生活習(xí)慣揭示了繪畫經(jīng)驗(yàn)是如何獲得、變化和發(fā)展的。該書第一章“交易條件”通過分析當(dāng)時(shí)的合同、書信和交易記錄，研究了十五世紀(jì)畫作交易的模式，闡釋了在“畫技熱”背后的經(jīng)濟(jì)因素。第二章“時(shí)代之眼”詳細(xì)解釋了由社會(huì)日常演化而來的視覺技巧如何成為畫家風(fēng)格的決定因素，通過實(shí)例闡明地方性技法如何將當(dāng)時(shí)的社會(huì)、宗教和商業(yè)活動(dòng)融入一幅畫作之中。第三章“作品與分類”綜合了十五世紀(jì)觀畫的基本套路，檢視并闡述當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的藝術(shù)評(píng)論家克里斯托弗羅·蘭蒂諾在對(duì)馬薩喬、菲力波·利皮、卡斯塔尼奧和安吉利科修士的評(píng)述中確定的十六條藝術(shù)評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)。本書最后指出，社會(huì)史和藝術(shù)史是持續(xù)演進(jìn)的，兩者相輔相成（參見“英文初版序”）?？梢钥吹剑涂松聽栠\(yùn)用了社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)史的研究視角與方法，使關(guān)于繪畫作品的生產(chǎn)、藝術(shù)技巧與審美風(fēng)格、觀眾反應(yīng)與傳播效應(yīng)、藝術(shù)評(píng)論的概念與闡釋等藝術(shù)史研究議題還原到社會(huì)歷史語(yǔ)境中研究。

從社會(huì)經(jīng)濟(jì)史的角度看畫家的創(chuàng)作與藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)于“金錢在藝術(shù)史中扮演著極其重要的作用”，研究者通常不會(huì)忽視，但是這種“作用”的表現(xiàn)方式卻需要在敏銳的問題意識(shí)引領(lǐng)下才能深入挖掘。比如委托畫家創(chuàng)作的雇主愿意花多少錢固然是一個(gè)重要因素，但是委托人與畫家之間的合同內(nèi)容、所依據(jù)的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)、向畫家付款的具體方式等既依據(jù)委托人的身份而變化，也取決于創(chuàng)作者是大師還是普通匠人，“兩者都深刻影響了我們今日所見的作品風(fēng)格：畫作在許多方面仿佛是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)生活的活化石”（第4頁(yè)）。在今天有過藝術(shù)品消費(fèi)交易的讀者對(duì)這些問題不難理解，但是要回到十五世紀(jì)的意大利社會(huì)之中才能準(zhǔn)確了解繪畫作品受這些因素影響的具體過程。尤其是當(dāng)我們看到十五世紀(jì)遺存下來的繪畫創(chuàng)作合同所記錄、所規(guī)定的事項(xiàng)之豐富、細(xì)致和制約性，以及有些合同是在公證人監(jiān)督下簽訂的、協(xié)議承諾一般是非常嚴(yán)肅的，甚至?xí)a(chǎn)生在經(jīng)濟(jì)史之外還應(yīng)該研究西方法制史的想法。

巴克森德爾告訴我們，當(dāng)時(shí)的繪畫創(chuàng)作合同對(duì)于畫作主題，一般不會(huì)要求過細(xì)；有些合同會(huì)不厭其煩地羅列出畫作中需要繪出的具體人物，更常見的是寫明對(duì)畫作的整體要求，但是文字沒法對(duì)畫作中的人物形象應(yīng)達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)給出清晰描述。1496年，畫家皮耶特羅·卡爾采塔與贊助代理人安東弗朗切斯科·多蒂簽訂了完成位于帕多瓦圣安尼奧教堂中的加塔梅拉塔（Gattamelata）禮拜堂的濕壁畫的合同，每個(gè)創(chuàng)作階段和創(chuàng)作要求都清楚地寫在合同中，并且寫明了畫家畫好一張草圖后要征求安東弗朗切斯科的意見（14頁(yè)）。更有普遍性意義的是在十五世紀(jì)初期的繪畫繪制合同中，通常詳細(xì)寫明畫家必須選用質(zhì)量上乘的顏料，尤其是對(duì)群青的質(zhì)料選擇和金料的使用更為關(guān)注。但是到了十五世紀(jì)晚期，在合同中對(duì)技藝的要求超過對(duì)顏料的關(guān)注，產(chǎn)生這種變化的原因無法僅從藝術(shù)史的角度解釋，而是必須從當(dāng)時(shí)整個(gè)西歐社會(huì)結(jié)構(gòu)及文化心理氛圍的變化來研究。例如委托人本身的服飾由奢入儉的變化，而其背后又與大規(guī)模的社會(huì)人口流動(dòng)甚至荷蘭出產(chǎn)的黑色料子的品質(zhì)上乘等各種復(fù)雜因素有關(guān)。而這種變化在當(dāng)時(shí)人的討論和爭(zhēng)執(zhí)中還是回到了對(duì)作品價(jià)值的認(rèn)識(shí)，在彼得拉克的對(duì)話錄《挽救命運(yùn)的良方》和阿爾伯蒂的《論繪畫》中呈現(xiàn)的分歧表明了對(duì)材料與技藝的重要性的不同看法?？梢韵胂蟮氖?，當(dāng)人們對(duì)技藝越來越看重的時(shí)候，如何保證委托人的錢不白花就是一個(gè)重要問題。通俗來講，顏料、金子的成色相對(duì)容易鑒定，而技藝則需要有更多辦法來保障。甚至?xí)霈F(xiàn)以畫家的辛苦程度來保證物有所值，例如畫中人物形象的背后過去只是鍍上金色，現(xiàn)在會(huì)要求用精致的風(fēng)景、人物來替代。當(dāng)越來越多的買家看重技藝的時(shí)候，對(duì)畫家手法、技藝的評(píng)價(jià)也改變著公眾對(duì)畫家的認(rèn)識(shí)。盡管合同中沒有說明什么樣的筆法、技藝才是高超的，但是可以從時(shí)人對(duì)畫作的反應(yīng)中得到啟發(fā)。巴克森德爾謹(jǐn)慎地指出，“的確有一些15世紀(jì)的文字存世，涉及如何界定畫家水平。但其中只有很少的一部分能夠忠實(shí)表達(dá)當(dāng)時(shí)大眾的看法?！保?0頁(yè)）1490年左右，米蘭大公計(jì)劃雇一批畫家去裝飾卡爾特修道院，他在佛羅倫薩的代理人寄回了一封里面提及了波提切利、小利皮、佩魯吉諾和吉蘭達(dá)約這四位畫家的信件。巴克森德爾敏銳地從中發(fā)現(xiàn)評(píng)價(jià)畫家彼此之間水平的高低不是簡(jiǎn)單的好壞差異，而是風(fēng)格上的區(qū)別，進(jìn)而提出了幾個(gè)很有意思的屬于藝術(shù)史研究的重要問題，比如關(guān)于波提切利的畫作的“陽(yáng)剛之氣”“生氣”到底是什么？佩魯吉諾畫作上的“圣潔”專指宗教上的，還是一般主題繪畫也可以？……等等。巴克森德爾說在觀賞這四位大畫家的作品時(shí)，我們可以感受到這些內(nèi)容；但這只是我們的感受，不一定就是寫信者的理解（45頁(yè)）。最后他總結(jié)說：“畫家與受眾，波提切利與米蘭大公的代理人，這些人所處的文化環(huán)境與我們很不相同，他們的視覺經(jīng)驗(yàn)一定受到了這種文化的影響?！保?6頁(yè)）

第2章“時(shí)代之眼”的前面部分就是圍繞著視覺經(jīng)驗(yàn)的形成而展開論述，所謂“時(shí)代之眼”其實(shí)就是“時(shí)代視覺經(jīng)驗(yàn)”的意思。巴克森德爾從人類視覺感知的原理開始進(jìn)入，非常簡(jiǎn)要地闡明了人類視覺經(jīng)驗(yàn)的來源、共同性、差異性和特殊性。一方面視覺感知的差異性與各人經(jīng)歷、知識(shí)構(gòu)成和認(rèn)知能力有關(guān)，因此每個(gè)人處理視覺信息的方式不盡相同；另一方面共同的生活環(huán)境、文化背景和社會(huì)交流使視覺經(jīng)驗(yàn)具有共同性。無論是差異性還是共同性，視覺經(jīng)驗(yàn)從來都不是孤立產(chǎn)生和發(fā)生作用的，而是與生活經(jīng)驗(yàn)、職業(yè)經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)交際等方面緊密相關(guān)，而這些方面無非就是由社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等狀況所決定的。因此“總而言之：影響個(gè)人的視覺經(jīng)驗(yàn)的思維工具多種多樣，其中多數(shù)還與文化因素相關(guān)，由大的社會(huì)環(huán)境決定，影響其視覺體驗(yàn)。在這些變量中，人可以憑借既有分類來劃分不同的視覺刺激，調(diào)動(dòng)已有知識(shí)來處理視覺上的直接印象，面對(duì)所見之藝術(shù)品選擇合適的反應(yīng)。在觀畫時(shí)，觀者需要運(yùn)用已有的觀察技巧。這些技巧往往并不專屬于觀畫，而是他的交際圈中備受推崇的那些方法。畫家對(duì)此會(huì)作出回應(yīng)；作品受眾的觀賞能力其實(shí)是他賴以生存的基礎(chǔ)”（66-67頁(yè)）。在這里可以看到本書要論述的一個(gè)重要主題已經(jīng)清晰呈現(xiàn)：從視覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，目的是論證十五世紀(jì)意大利人關(guān)于繪畫的經(jīng)驗(yàn)是從哪里來的，包括畫家與觀眾。更具體來說，“生活在15世紀(jì)的人要處理日?，嵤?、去教堂做禮拜，還要有社交活動(dòng)。正是在這些日常行為中，他們習(xí)得了辨析繪畫作品的相關(guān)技巧。當(dāng)然，人各有所長(zhǎng)：有的擅于商業(yè)運(yùn)作，有的精通宗教，有的更精于上流社交。但這些能力實(shí)際上人多多少少都有。而畫家要迎合的，正是受眾中這種普遍的觀畫方式”（66頁(yè)）。 從社會(huì)經(jīng)濟(jì)史到視覺經(jīng)驗(yàn)，這樣的研究視角為繪畫創(chuàng)作與觀畫經(jīng)驗(yàn)的研究提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

接著下來討論的是十五世紀(jì)宗教繪畫的功能、表現(xiàn)方式等問題。關(guān)于宗教畫的功能是中世紀(jì)藝術(shù)史研究中的常見議題，但是巴克森德爾在這里更強(qiáng)調(diào)的是研究視角的轉(zhuǎn)換：“宗教繪畫具有什么樣的宗教功能”可以轉(zhuǎn)換為“信眾認(rèn)為什么樣的繪畫易懂、生動(dòng)、容易記住、打動(dòng)人？”（76頁(yè)）從受眾的觀畫經(jīng)驗(yàn)看待功能，這對(duì)于宗教題材和重大歷史題材創(chuàng)作的功能研究來說都很有啟發(fā)性。比如受眾的頭腦并非空白，會(huì)自動(dòng)輸入畫家所繪的故事和人物。觀者內(nèi)心的形象化過程具有主觀能動(dòng)性，每位畫家也會(huì)參與進(jìn)來。“從這個(gè)角度來講，15世紀(jì)的觀畫體驗(yàn)與我們現(xiàn)在不同，更像是一種畫作與觀者先前同主題形象化心得的結(jié)合?！保?7頁(yè)） 但不僅是在十五世紀(jì)的歐洲，我在最近研究上世紀(jì)六十年代末我們親歷過的圖像崇拜及重大歷史題材創(chuàng)作的過程中發(fā)現(xiàn)，情況也是一樣的，創(chuàng)作者在人物形象、環(huán)境構(gòu)思等問題上也是需要從受眾的觀畫經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。另外，我們?cè)谧约旱难芯恐酗@然還沒有充分研究受眾的觀畫經(jīng)驗(yàn)是如何在長(zhǎng)期宏大敘事的形象話語(yǔ)中形成和改變的，原因在于我們關(guān)于1950-1970年代的美術(shù)史敘事真的還欠缺了從社會(huì)經(jīng)濟(jì)史的角度提煉出來的視覺經(jīng)驗(yàn)和觀畫經(jīng)驗(yàn)；當(dāng)我們講述“美術(shù)工作者”和“工農(nóng)兵美術(shù)”敘事的時(shí)候，他們的經(jīng)濟(jì)狀況、職業(yè)經(jīng)驗(yàn)和視覺心理不是容易被忽視了，就是被流行的政治與藝術(shù)話語(yǔ)遮蔽了。在我們的視覺圖像熱潮中，有待挖掘的問題意識(shí)肯定還有很多，研究視角中的適當(dāng)“去政治化”有利于其他視角浮現(xiàn)出來。值得我們借鑒的是，當(dāng)巴克森德爾討論宗教繪畫的精神功能的時(shí)候，他的“道德視角”使他思考一個(gè)重要問題：“真正無法度量的是從道德和精神的角度嘗試詮釋畫面上展現(xiàn)出來的各種視覺趣味，我把這種度量標(biāo)準(zhǔn)稱為道德與精神之眼?！保?71頁(yè)）由此可以探知人們的信仰生活如何豐富其觀畫體驗(yàn)，宗教繪畫的風(fēng)格形成、畫家的造型與色彩等技巧能力的提升等問題都可以從中得到許多解釋。

最后還是要回到為什么巴克森德爾說這部書主要是寫給社會(huì)學(xué)家讀的。理由是記載社會(huì)歷史的主要資料都十分受限于其載體，圖像與文字材料相比的重要性在于：“視覺是體驗(yàn)的重要官能，而視覺上的習(xí)慣和技巧也會(huì)成為畫家的創(chuàng)作載體。因此每個(gè)社會(huì)發(fā)展出的特有技巧和習(xí)慣往往都會(huì)留下視覺資料。同理，畫作的背后有一些視覺習(xí)慣和技巧，通過它們，我們又能了解到當(dāng)時(shí)社會(huì)的一些特定知識(shí)。一幅舊畫就是一份視覺活動(dòng)的紀(jì)錄?！保?55-256頁(yè)）因此繪畫作品可以成為社會(huì)史家重返歷史社會(huì)語(yǔ)境的重要通道。當(dāng)然我們要時(shí)刻記住的是，他的社會(huì)史與藝術(shù)史研究的結(jié)合樞紐是視覺經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)技巧和觀看方式，并沒有因?yàn)樯鐣?huì)學(xué)而犧牲藝術(shù)學(xué)。正是因?yàn)檫@樣，他一方面可以在談?wù)撋鐣?huì)經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)關(guān)系的時(shí)候沒有陷入某種偏頗的經(jīng)濟(jì)決定論或虛浮的時(shí)代精神論的陷阱，另一方面也避免了“新文化史”發(fā)展趨向中出現(xiàn)的碎片化傾向。如果回到歷史圖像學(xué)的學(xué)科視角的話，我可以說巴克森德爾的視覺文化理論及方法論給我們提供了一條在圖像與歷史之間建立堅(jiān)固聯(lián)系的路徑。