在古希臘哲學家柏拉圖晚年寫作的最后一部作品《法律篇》（Nomoi）里，通過其中三位對話者的交流與討論，柏拉圖思考如何建立“次好城邦”。相比于在《理想國》（Politeia）里柏拉圖構(gòu)建的最理想城邦，《法律篇》著重于更實際的“次好城邦”。當談到音樂在建立良好政體中的作用時，作為其中一位對話者，雅典異鄉(xiāng)人以世風日下、人心不古的姿態(tài)懷念了在舊時，民眾的音樂由貴族長老指定，音樂的作用在于陶冶靈魂及塑造城邦公民品性，哀嘆在當下，音樂成為了藝人們滿足大眾趣味之物。特別是，為了不斷滿足民眾追求新奇感的需要，藝人們不斷混音，制造出“不雅”之樂。也在這樣的情況下，柏拉圖在《法律篇》里構(gòu)建了一個詞：“劇院統(tǒng)治”（theatrocracy），以表現(xiàn)流行音樂對公民生活的統(tǒng)治。柏拉圖在《法律篇》里對公元前5世紀中后期以來古希臘商品化、大眾化的音樂的批判可以看作是人類歷史上的流行音樂批評的開端。因此，作為知識分子的音樂評論人從一開始就把自己放到民眾的對立面：民眾喜歡的文化肯定是有問題的文化，而知識分子則通過構(gòu)建理想化的過去，來表明當下民眾的喜好為什么是有問題的， 以此間接襯托自己是有正確喜好的文化人，暗示自己擁有比普通民眾更高的文化品味。
柏拉圖
如果說柏拉圖強調(diào)在音樂商品化生產(chǎn)機制下，藝人通過混音來滿足民眾口味的話，在21世紀的社交媒體時代，存在一種混音極其厲害、無比商品化和高度產(chǎn)業(yè)化的音樂：韓國偶像流行音樂或者全球粉絲口里的K-pop。我們可以合理推測，柏拉圖如果在世，一定不會放過對K-pop進行批判的機會。1987年，美國著名保守派思想家阿蘭·布魯姆（Alan Bloom，1930-1992）出版了《美國精神的封閉》（The Closing of the American Mind）一書，對美國大學生及青年文化進行了分析與批判。在批判美國大學生和年輕人沉迷于搖滾樂時，布魯姆就引用了柏拉圖的流行音樂批判作為學理支撐。
2012年，不時為美國各媒體撰文的著名評論人約翰·塞布魯克（John Seabrook）在《紐約客》上發(fā)表“工廠女孩：文化技術(shù)與制造K-pop”（Factory Girls: Cultural technology and the Making of K-pop）一文，對開始在美國嶄露頭角的K-pop現(xiàn)象進行介紹，毫不客氣地把韓流偶像稱為工廠女孩，并且稱某著名二代團成員只是二流歌手，發(fā)問為什么這個團的演唱會在美國會有人看。盡管塞布魯克的文章只是媒體文章，他的“工廠女孩”隱喻在2018年成為一本叫《從工廠女孩到韓流女星：韓國流行音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展主義、父權(quán)制與新自由資本主義里的文化政治》(From Factory Girls to K-Pop Idol Girls: Cultural Politics of Developmentalism, Patriarchy, and Neoliberalism in South Korea's Popular Music Industry)的學術(shù)專著的標題一部分，這本書的作者是任教于賓州切尼大學的金久用（Gooyoung Kim）。在書里，金久用毫不客氣地在西方馬克思主義的思想脈絡(luò)下，結(jié)合?？碌纳危╞iopolitics）概念與大衛(wèi)·哈維的新自由資本主義批評，在韓國20世紀60年代以來外向型發(fā)展經(jīng)濟的視野下，對K-pop產(chǎn)業(yè)進行了犀利分析與本質(zhì)性批判。如果說像布魯姆繼承柏拉圖的流行音樂批判那樣，僅僅去批判在社交媒體時代下青少年不讀書沉迷流行音樂在學理上已經(jīng)站不住腳的話，如金久用般在西方馬克思主義脈絡(luò)的對流行音樂進行資本主義批判的路徑，則顯得更加犀利。這也形成馬克思主義文藝批評里一直存在的一個反諷現(xiàn)象，在批判資本主義社會的同時，很多持西方馬克思主義立場的學者的文化品味卻是非常保守的。在熱衷于揭露流行音樂和文化的資本主義屬性時，對于古典音樂、戲劇與芭蕾舞這樣的真正的資產(chǎn)階級文化，這些學者的接受度卻要高得多。從這個角度而言，至少在對待流行音樂的態(tài)度上，西方馬克思主義批評者和布魯姆一樣，都是柏拉圖的繼承人。
《美國精神的封閉》
當然，隨著文化研究、媒體研究的高度發(fā)展，對流行文化的新自由資本主義批評更多只是研究中的一個視角，而非目的本身。因此，至少在英語學術(shù)界關(guān)于K-pop的研究里，金久用的路子并不是主流。相反，在承認K-pop是一種高度產(chǎn)業(yè)化的資本主義體制的前提下，學者們更傾向于以了解而同情的姿態(tài)，對K-pop各個方面進行更深入的細節(jié)探討。剛剛由劍橋大學出版社出版的《劍橋K-pop指南》（The Cambridge Companion to K-pop）可以說能代表這一更主流的研究路徑。該書主編金淑榮（Suk-Young Kim）為加州大學洛杉磯分校戲劇、電影與電視學院的表演研究教授，也是現(xiàn)在北美韓流研究里最活躍的學者之一。相對于很多當代東亞文化研究者，金淑榮有非常獨特的學術(shù)背景。她并非一開始就是東亞研究出身，而是俄羅斯文學出身，她在2001年在伊利諾伊大學芝加哥分校獲得第一個博士學位，博士論文是關(guān)于果戈里記載的烏克蘭故事。后又于2005年在美國西北大學獲得第二個博士學位，博士論文是對1960、70年代中國和朝鮮電影的比較研究。金淑榮出版的第一本專著是關(guān)于當代朝鮮的傳統(tǒng)表演文化。而她的第二本專著關(guān)注的是媒體與藝術(shù)對朝韓邊境的呈現(xiàn)。相比于前兩本書，金淑榮在2018年出版的第三本書，《韓流現(xiàn)場：粉絲、偶像與多媒體表演》（K-pop Live: Fans, Idols, and Multimedia Performance），成為了她目前為止最著名的書。這本書對作為一種媒體文化的K-pop表演里的虛擬性和現(xiàn)場性的辯證問題進行了詳細討論，成為英語學界K-pop研究里的必讀著作。因此，金淑榮同時擁有俄羅斯研究、中國研究、朝鮮研究和韓國研究四重背景，這在學術(shù)界極其少見。當然，相比于2018年，現(xiàn)在的韓流產(chǎn)業(yè)已經(jīng)有了很大變化。這些變化都在《劍橋K-pop指南》里有所體現(xiàn)。
《劍橋K-pop指南》
在前言“舞臺燈光下的韓國時刻”里， 主編金淑榮簡明扼要對K-pop及其背后機制進行討論，尤其對什么是K-pop這個問題進行了反思。首先，金淑榮認為K-pop既是韓國人的民族驕傲也是全球亞洲群體新的族群認同的來源；而對于西方的批評者而言，K-pop再次驗證了西方人對亞洲人的偏見，K-pop偶像符合西方人頭腦中關(guān)于亞洲人沒有創(chuàng)造力、只會完成機械完成任務(wù)的刻板印象；而對于熱情的粉絲們，K-pop則是新的群體建構(gòu)的方式。其次，就K-pop里的K，金淑榮強調(diào)，K-pop可以代表“鍵盤流行文化” (keyboard/keypad pop)，以強調(diào)K-pop作為一種社交媒體文化；K-pop可以代表“抽紙巾流行文化”（Kleenex pop），以表現(xiàn)K-pop作為一種更新?lián)Q代極快的流行文化，大家消費K-pop就像使用抽紙巾一樣；K-pop也可以被稱作“番茄醬流行文化”（ketchup pop），以指出K-pop的工業(yè)性，大家消費的K-pop像番茄醬一樣是批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。就K-pop里的pop，金淑榮也同樣從K-pop的表演性（performative）、圖像性（picturesque）、大眾性（populace）三個方面進行討論。結(jié)合K-pop融合很多音樂和舞蹈傳統(tǒng)的角度，強調(diào)社交媒體時代下K-pop展示的音樂力量。而在接下來，金淑榮特別強調(diào)社交媒體對流行音樂產(chǎn)業(yè)的改變，指出K-pop在全球的上升其實和流行音樂的社交媒體轉(zhuǎn)型是同步的。
在金淑榮提綱挈領(lǐng)的前言之后是第一部分“譜系”，包含兩篇文章。首先是澳大利亞國立大學專長于傳統(tǒng)韓國民歌研究、同時兼及早期韓流歷史研究的羅爾德·馬里昂凱（Roald Maliangkay）寫的“靠著這個男人：韓國流行音樂的早期新自由主義”。這篇文章從當下流行音樂研究（尤其K-pop研究里）的新自由主義批評出發(fā)，強調(diào)文化研究意義上的新自由主義觀念（即強調(diào)自我營銷與人設(shè)塑造），在20世紀早期的韓國流行音樂中已經(jīng)出現(xiàn)。馬里昂凱認為，作為當代K-pop特點的粉絲文化、選秀造星，在 20世紀30年代的韓國流行音樂已經(jīng)有所表現(xiàn)，而在日本殖民統(tǒng)治下，作為現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)特點的唱片公司與廣播電臺則是這一早期新自由主義文化的經(jīng)濟基礎(chǔ)。馬里昂凱也特別注意到，早期選秀平臺也為日本統(tǒng)治下的韓國藝人們走出國門，展現(xiàn)韓國主體性提供了機會。與此同時，馬里昂凱還關(guān)注了韓國在獨立后早期（即1950年代與60年代），由于威權(quán)政府管制，韓國藝人在缺少之前的廣播平臺的情況下， 為駐韓美軍表演成為了很多藝人的選擇，在這樣的情況下也出現(xiàn)了1960年代闖美成功的金氏姐妹花（The Kim Sisters），開創(chuàng)了韓國藝人赴美表演的先河。
金氏姐妹花
接下來的章節(jié)是由韓國圣公會大學研究東亞流行音樂的申賢?。℉yunjoon Shin，音譯）所寫，這一章“梨泰院Class、江南Style與汝矣島明星”關(guān)注1990年代的韓國流行音樂歷史。與一般僅僅關(guān)注徐太志與孩子們以及三大娛樂公司早期歷史的敘事不同，申賢俊擺脫了后見之明去書寫早期韓流歷史。在討論90年代韓國經(jīng)紀公司興起及廣播公司對音樂壟斷地位消失的背景下，申賢俊強調(diào)了90年代韓國流行音樂的一大特點是以梨泰院為代表的地下文化與經(jīng)紀公司結(jié)合的開始，即梨泰院地區(qū)擁抱嘻哈文化的地下DJ、舞者們希望更走向主流，而李秀滿則也希望向韓國推介包括嘻哈在內(nèi)的歐美流行文化，而SM的早期藝人組合玄振英與WAWA是這一合作的代表。當然，正如申賢俊強調(diào)，到后來SM更多走日系路線，有了BoA及H.O.T.這樣的一代偶像。接下來，申賢俊介紹了創(chuàng)造了90年代韓國流行音樂上千萬銷量的兩名藝人：申昇勛與金建模，而他們都來自Line公司。申賢俊特別強調(diào)，該公司的音樂具有極強的混合性，并對電子音樂下的音樂混合進行了反思。在這樣的情況下，申賢俊才介紹了更為一般韓流歷史強調(diào)的徐太志與孩子們。
可以說馬里昂凱與申賢俊的這兩章互相補充，為讀者了解K-pop興起前的韓國流行音樂歷史提供了清晰的圖景。特別是申賢俊在結(jié)尾特別反思了韓國流行音樂里的成王敗寇的現(xiàn)象，而他這一章恰恰是去挖掘那些沒有進入粉絲知識體系的K-pop歷史中的那些早期先行者。在這兩章對歷史進行了概括后，接下來進入專題部分。第一個部分“視聽K-pop”分兩章。第一章是由杜克大學研究現(xiàn)當代韓國音樂的李鄭閔（Jung-min Mina Lee，音譯）寫的“尋找K-pop里的K：風格歷史”。從K-pop是否能構(gòu)成一種音樂體裁的角度的問題出發(fā)，李鄭閔強調(diào)構(gòu)成K-pop獨特風格的不在其音樂形式，而在其生產(chǎn)方式。以這個角度為基礎(chǔ)，李鄭閔將K-pop風格分成三個階段：最初階段，1996到2006年；第二階段，2007到2017年；第三階段，2018年至今。在第一階段，K-pop主要是亞洲現(xiàn)象，以偶像音樂為特征的K-pop風格開始出現(xiàn)，在這個框架下，K-pop開始對藍調(diào)、舞蹈音樂、嘻哈音樂等歐美音樂進行吸收。在第二階段，K-pop開始走向西方。李鄭閔強調(diào)，英語歌詞在這一階段開始在K-pop呈規(guī)模出現(xiàn)，韓國的娛樂公司也開始與歐美制作人合作。在這樣的情況下，“鉤子”（hook）與混合兩大特征在K-pop里出現(xiàn)，而這兩個特征都旨在為K-pop變得更容易被全球聽眾接受而服務(wù)。李鄭閔也特別指出，作為一個新興的音樂產(chǎn)業(yè)，K-pop也為歐美的制作人實驗新的音樂風格提供了一個平臺。而第三個階段則是K-pop成為全球現(xiàn)象，K-pop的全球音樂生產(chǎn)體系也走向成熟，李鄭閔特別指出，當K-pop早期需要為亞洲以外觀眾接受的情況下，很少有歌曲融入傳統(tǒng)韓國音樂特征，但是當K-pop已經(jīng)成為全球現(xiàn)象時，越來越多的K-pop歌曲融入韓國傳統(tǒng)音樂元素，作者強調(diào)，防彈少年團的成員閔玧其以Agusta D發(fā)布的單人說唱曲《大吹打》（Daechwita）是融合傳統(tǒng)韓國音樂最好也最大膽的一首。
《大吹打》里閔玧其吸收美國說唱音樂里喜歡吹噓的方式，把自己塑造為朝鮮王朝的國王
如果說李鄭閔的這一章是音樂產(chǎn)業(yè)視角下的音樂風格分析，下一章由肯尼索州立大學研究韓國表演文化的金慧媛（Hye Won Kim，音譯）寫的“記錄K-pop的聽覺版圖”則借鑒了時下文學文化研究里的“聲音研究”（sound studies）對K-pop的音樂生產(chǎn)進行分析。以TWICE在2019年的歌曲“PSYCHO”的備忘錄版本為例，金慧媛強調(diào)音樂里的聲音生產(chǎn)作為一個分析對象的價值，特別是在傳統(tǒng)以視覺為中心的西方知識論的情況下，聲音研究可以強調(diào)像聽覺這樣的非視覺文化的主體性。就K-pop現(xiàn)在以視覺為中心的特點而言，金慧媛認為這是K-pop在演變過程中形成的，而非K-pop一開始的特征。在這樣的關(guān)懷下，金慧媛也指出，K-pop不應(yīng)該局限于男團女團這樣的表演者，而應(yīng)該包括音樂生產(chǎn)后臺的流行音樂家們，是這些音樂家創(chuàng)造了K-pop的聽覺版圖。接下來，金慧媛通過五個由早到近的案例，結(jié)合對相關(guān)制作人的采訪，對K-pop聽覺世界的生產(chǎn)進行了分析，特別強調(diào)K-pop經(jīng)歷了傳統(tǒng)流行音樂的以聽覺為中心的轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在以視覺為中心的轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變過程是與技術(shù)演變分不開的，當像MP3等播放器使K-pop音樂變得更容易獲得時，韓流產(chǎn)業(yè)開始發(fā)展視覺文化，以保證粉絲們不滿足于只聽K-pop歌曲。在金慧媛對K-pop音樂生產(chǎn)的幕后分析里，也強調(diào)了音樂家們自己的音樂追求與韓流產(chǎn)業(yè)需要之間的張力，比如作者在采訪GOT7《Not by the Moon》的歌曲制作人之一艾薩克·韓（Issac Han）時，艾薩克·韓提到了JYP公司的主管樸軫永會對寫好的歌曲進行改編，以適合偶像表演需要。
《PSYCHO》一歌的音樂制作人之一EJAE
音樂之后的專題是舞蹈，同樣由兩章組成。首先是致力于韓舞研究的圣地亞哥州立大學的吳周妍（Chuyun Oh）寫的“K-pop音樂視頻編舞”。如果說金慧媛在上一章指出K-pop在發(fā)展過程中經(jīng)歷了由聽覺向視覺的轉(zhuǎn)變的話，吳周妍則根據(jù)現(xiàn)在K-pop的特征，強調(diào)K-pop是由偶像舞蹈推動的一種音樂體裁。吳周妍強調(diào)韓舞兩個特點。首先，韓舞是全球當代年輕人的社交舞蹈。就這一方面，吳周妍強調(diào)了粉絲們模范視頻里的舞蹈動作與偶像打扮穿著的韓舞翻跳。二是韓舞本身最主要的特征是“亮點編舞”（point choreography），即在副歌里加入短和標志性動作，以表現(xiàn)整首歌的主題與概念。而這一“亮點編舞”特征又讓韓舞編舞易于為粉絲掌握而服務(wù)。與此同時，吳周妍指出，韓舞在歐美語境下也成為了一種亞洲亞裔舞蹈。接下來，吳周妍根據(jù)K-pop音樂常見主題，分清純型、狂野型、舞蹈中心型、實驗型四個方面，對近幾年來有代表性的男團、女團舞蹈視頻進行了介紹和分析，既包括EXO、Girls’ Generation等二三代團，也包括防彈少年團、BLACKPINK、TWICE等現(xiàn)在大火的團。
與吳周妍更著眼于對韓舞全面介紹不同，接下來瑞利智（CedarBough Saeji）的文章專注于韓舞翻跳。任教于釜山國立大學的瑞利智主攻傳統(tǒng)韓國表演戲劇研究，也兼及K-pop研究，尤其是韓舞翻跳研究。在“通過韓舞翻跳實踐身體化K-pop熱門歌曲”這一章里，瑞利智基于她從2010年開始在網(wǎng)絡(luò)上追蹤韓舞翻跳團體視頻的經(jīng)歷，結(jié)合現(xiàn)實采訪、舞蹈工作室學習、韓舞比賽裁判的經(jīng)歷，對翻跳者的動機、收獲以及韓國在背后的支持進行了系統(tǒng)介紹。瑞利智強調(diào)，翻跳為K-pop粉絲聚集并集體表達對相關(guān)偶像團與歌曲的喜愛提供了機會。通過對加拿大溫哥華的一個著名翻跳團體EAST2WEST的一名成員的深度采訪，瑞麗智表明，年輕人在專業(yè)選擇、職業(yè)訓練上也會受到韓舞翻跳經(jīng)歷的影響。同時，對于北美的亞裔，瑞利智強調(diào)韓舞翻跳也為他（她）們探索亞裔群體新的表達自我的方式提供了機會。在此之外，瑞利智特別研究了韓舞翻跳與性少數(shù)群體認同表達的問題，也關(guān)注了一些韓舞翻跳者成為練習生甚至成為偶像的問題。最后，瑞利智介紹了韓流產(chǎn)業(yè)以及韓國政府在推動韓舞翻跳發(fā)展中作用的問題。
溫哥華EAST2WEST翻跳團
舞蹈之后的專題是“偶像的形成”。首先是由紐約大學研究民族音樂學與韓流的斯蒂芬妮·崔（Stephanie Choi）寫的“韓流偶像：媒體商品、情感勞工與文化資本家”。崔的博士論文是基于她和一些韓流產(chǎn)業(yè)的經(jīng)紀人的聯(lián)系，得以采訪了數(shù)家公司的偶像，而這一章則介紹了崔的博士論文里的部分研究成果。在一開始，針對西方媒體長期存在的針對K-pop偶像是韓流工業(yè)制造的機器人的想法，崔一方面指出歐美的音樂產(chǎn)業(yè)在音樂人“真實”、“獨立”的幌子背后有同樣復雜的政治經(jīng)濟關(guān)系；另一方面崔也強調(diào)，與其從自上而下的角度去對韓流產(chǎn)業(yè)進行上綱上線式的批判，不如進入韓流產(chǎn)業(yè)去進行自下而上式的調(diào)查。因此，在對經(jīng)紀人、音樂教師、偶像本人的采訪的基礎(chǔ)上，崔對韓流產(chǎn)業(yè)從偶像生產(chǎn)、政府政策、偶像內(nèi)部關(guān)系、偶像在音樂生產(chǎn)中的作用、粉絲管理幾個方面進行論述。盡管崔的調(diào)查呈現(xiàn)的圖景仍然不可避免地體現(xiàn)出韓流是一個從偶像生產(chǎn)到粉絲消費都高度工業(yè)化的文化經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)，但這一章獨到之處在于崔對韓流產(chǎn)業(yè)的經(jīng)紀人、偶像進行了真正的采訪，并強調(diào)作為特殊商品和產(chǎn)品的偶像在韓流產(chǎn)業(yè)中不是處于完全被動的地位。
如果說崔的章節(jié)關(guān)注的是標準的K-pop偶像，接下來的由賓夕法尼亞大學的研究韓國表演與整容業(yè)的李蘇琳（So-Rim Lee，音譯）寫的“從K-pop到Z-pop：泛亞洲偶像的生產(chǎn)、消費與流通”則關(guān)注了一群在K-pop影響下的非傳統(tǒng)偶像：在2019年出道的一個由來自印度和東南亞國家的成員組成的女團Z-Girls。根據(jù)李蘇琳的介紹，這個團盡管是按照韓流標準進行生產(chǎn)，其制作人在韓流產(chǎn)業(yè)也有很高的地位，但韓國觀眾和媒體對這個團并不接受，特別是因為她們的歌不是用韓語唱的。基于這個情況，李蘇琳提出，Z-Girls現(xiàn)象讓人們思考當K-pop已經(jīng)形成某種文化霸權(quán)的情況下，K-pop的邊界在哪，什么樣的人有資格被看作是韓流偶像、而什么樣的人沒有資格的問題。李蘇琳強調(diào)，Z-Girls現(xiàn)象揭示了K-pop在作為一種全球文化現(xiàn)象和作為韓國的民族產(chǎn)業(yè)之間的矛盾。因此，李蘇琳特別反思，K-pop一方面代表著作為新興國家韓國的技術(shù)民族主義，在美國全球文化霸權(quán)面前代表著某種弱勢文化向強勢文化的挑戰(zhàn)；但在東南亞，K-pop又代表著文化霸權(quán)。李蘇琳進而認為，韓國觀眾對Z-Girls的不接受背后是韓國人對作為第三世界的東南亞的刻板印象，東南亞成為韓國人眼里的他者，東南亞人與印度人無法符合“韓流視覺性”（K-pop visuality）下的審美霸權(quán)。因此，就韓國通過K-pop對全球進行文化輸出這一問題，李蘇琳認為其內(nèi)在邏輯仍然是美國式的種族資本主義，只是代表這一種族資本主義審美的人群由白人變成像韓流偶像一樣的韓國人，而Z-Girls對泛亞洲的強調(diào)又在挑戰(zhàn)著這一新的霸權(quán)審美與種族想象。
Z-Girls團體
接下來的部分“震撼世界的團體”則專注于防彈少年團。首先是加州大學爾灣分校的韓國電影專家金暻鉉（Kyung Hyun Kim）寫的“防彈少年團、跨媒介與嘻哈”。這一章運用了媒體學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出的“跨媒介”（transmedia）概念對以防彈少年團為代表的韓流對嘻哈文化的接受進行了反思。金暻鉉在關(guān)于歐洲白人對黑人嘻哈文化挪用的已有研究的基礎(chǔ)上，強調(diào)包括韓國人在內(nèi)的非黑人群體對嘻哈文化的采納會存在與嘻哈社會文化精神脫節(jié)的可能性。金暻鉉特別關(guān)注了2014年Mnet拍攝的記錄防彈七名成員在洛杉磯學習嘻哈文化的真人秀節(jié)目《美國喧囂生活》（American Hustle Life）。金暻鉉認為，這檔節(jié)目表現(xiàn)了這個出道時自稱嘻哈偶像團卻不怎么懂黑人嘻哈文化的自嘲。這一自嘲不僅表現(xiàn)了美國嘻哈與K-pop的區(qū)別，也展示了韓國人缺少對美國種族關(guān)系切身體驗情況下接受嘻哈文化的困境。不過，在另一方面，金暻鉉對防彈的活動平臺防彈宇宙及防彈粉絲組織阿米也從嘻哈文化的角度進行了反觀，強調(diào)與說唱音樂視頻里展現(xiàn)的美國貧民窟生活困境相比，防彈宇宙展現(xiàn)的圖景是后民族及后創(chuàng)傷的。最后，金暻鉉強調(diào)，K-pop無疑展現(xiàn)了說唱能力，但K-pop是否能把韓國這樣一個從朝鮮戰(zhàn)爭里誕生的民族國家背后的真正創(chuàng)傷用說唱形式表現(xiàn)出來，還需拭目以待。
《美國喧囂生活》里展現(xiàn)的防彈成員在洛杉磯與美國說唱歌手學習
接下來一章是由主編金淑榮與韓國音樂評論人金泳大（Youngdae Kim，音譯）寫的“防彈少年團現(xiàn)象”。兩位作者認為防彈少年團通過講故事展現(xiàn)真實的自己是防彈成功的原因之一。兩位作者強調(diào)，在防彈之前的韓流團體更多是完成公司指定的角色，而防彈歌曲里呈現(xiàn)的是更加真實的自己，并將這一狀況與西方流行音樂里強調(diào)的“真實性”進行比較。不過，盡管如此，兩位作者仍然強調(diào)防彈有其他所有標準韓流團體的基本特征，而他們的獨特之處在于他們的歌詞將自己的處境表達出來，特別是在一些說唱歌曲里大膽使用韓國地方方言。兩位作者因此認為，正是這一情況使得防彈能成為“本世紀的聲音”。與此同時，二位作者還運用了諾貝爾經(jīng)濟學獎獲得者羅伯特·席勒（Robert Shiller）的《敘事經(jīng)濟學》（Narrative Economics）的理論概念對防彈歌詞的成功進行了進一步探討，強調(diào)防彈歌詞符合席勒研究的走紅敘事的機制。因而，兩位作者進一步反思了偶像和藝術(shù)家這一韓流產(chǎn)業(yè)里最本質(zhì)的張力。
席勒2017年在位于黑幫說唱音樂drill發(fā)源地附近的芝加哥大學的演講，強調(diào)經(jīng)濟學家最不重視敘事
與前兩章關(guān)注防彈本身不同，接下來的一章是研究防彈的粉絲。由研究當代美國文化兼及韓流研究的北卡羅納大學教堂山分校的康蒂絲·埃普斯-羅伯森（Candace Epps-Robertson）所寫的“跨文化粉絲現(xiàn)象：防彈少年團與阿米”把韓流粉絲現(xiàn)象放到更大的粉絲現(xiàn)象背后進行考察，強調(diào)粉絲現(xiàn)象是流行音樂的一大本質(zhì)特征，也強調(diào)在西方國家，大家一般對韓流粉絲的諸多偏見帶有厭女癥與排外癥特征，即大家不理解由女性占主導的粉絲行為模式。在這樣的情況下，埃普斯-羅伯森對從徐太志與孩子們出現(xiàn)的粉絲現(xiàn)象到現(xiàn)在全球化的粉絲文化進行了回顧和梳理。一方面，埃普斯-羅伯森強調(diào)韓流產(chǎn)業(yè)對粉絲組織的建立、經(jīng)營與管理；另一方面，埃普斯-羅伯森也著重關(guān)注了粉絲組織本身的主觀能動性，成員們會積極支持偶像的音樂產(chǎn)品與銷售。同時，埃普斯-羅伯森特別強調(diào)了全球粉絲們積極無償翻譯和韓流有關(guān)的新聞與韓流歌詞。此外，埃普斯-羅伯森還探討了粉絲組織的公益與政治活動，尤其是防彈粉絲組織阿米對黑命貴的支持。
最后一部分“K-pop傳播途徑”包括三篇文章。首先是多倫多大學的媒體研究學者米歇爾·曹（Michelle Cho）寫的“K-pop與參與的條件：替代性、連續(xù)性效應(yīng)以及真實生活內(nèi)容”。這篇文章從防彈少年團隊長金南俊在一次采訪里強調(diào)防彈音樂和視頻從“真實生活內(nèi)容”出發(fā)，曹介紹了媒體研究里的“替代性”（vicarity）、參與文化以及性別理論，強調(diào)韓流產(chǎn)品如何為全球粉絲提供了一個超越東西方的跨文化消費媒介。曹對粉絲消費的數(shù)種類型，特別是對記錄粉絲觀看偶像表演反應(yīng)的視頻、防彈少年團早期使用的“防彈Vlogs”以及娛樂公司發(fā)起的韓舞翻跳挑戰(zhàn)賽進行了探討。最后，曹強調(diào)K-pop為思考媒體理論的諸多問題提供了新的研究領(lǐng)域和方向。
接下來的文章則是澳大利亞的麥考瑞大學專注日本性別人類學研究的托馬斯·鮑迪奈（Thomas Baudinette）寫的“偶像CP文化：探討K-pop粉絲的酷兒性別機制”?；趯θ毡?、澳大利亞和菲律賓的田野調(diào)查，鮑迪奈研究粉絲對K-pop男團偶像進行CP配對的現(xiàn)象是怎么成為表達性別認同的一種方式。首先，鮑迪奈介紹了韓國通過漫畫形式給男團偶像進行CP配對這一文化是如何在日本同性漫畫的影響下形成，強調(diào)這一行為是1990年代后韓國父權(quán)制社會下的女性建構(gòu)女性空間和想象的一種方式。接下來，鮑迪奈介紹了日本韓流粉絲在少女漫畫的機制下為K-pop偶像進行CP配對。鮑迪奈特別強調(diào)，在日漫和CP的機制下，K-pop已經(jīng)是日本流行文化的一部分。不過，如果說CP在日韓較多與日本發(fā)達的少女漫畫文化相關(guān)的話，通過對菲律賓和澳大利亞的案例介紹，鮑迪奈強調(diào)，在這兩個英語國家里，對K-pop偶像進行CP配對則成為直接表達性少數(shù)認同的一種方式。
在最后一章，由德州大學奧斯汀分校的吳柳鄭（Youjeong Oh，音譯）寫的“循著防彈少年團的腳步：K-pop旅游產(chǎn)業(yè)的全球興起”對防彈少年團影響下的韓國旅游業(yè)進行了系統(tǒng)介紹和分析。吳柳鄭強調(diào)，韓國流行文化對外輸出的一個結(jié)果是大量全球游客涌入韓國，對和流行文化相關(guān)的地點進行朝圣式旅游，防彈少年團是與韓流相關(guān)的主題游之一。吳柳鄭進而介紹了大黑公司舊址、防彈成員練習生時期吃飯的姨母食堂（Yoojung Sikdang）、防彈早期專輯《最美花樣年華》里面的拍攝地點、防彈成員去的咖啡館以及防彈成員家鄉(xiāng)的旅游。吳柳鄭強調(diào)，粉絲對大黑公司舊址、姨母食堂的朝圣之旅盡管不符合一般意義上的網(wǎng)紅打卡行為（因為這些地點都不夠潮），但這恰恰是防彈早期通過向全球粉絲講述自己作為小公司成員的困境的成功之處，粉絲們通過對這些地點朝圣去想象與防彈的親密關(guān)系。
姨母食堂
總體上，這本包括17章的書涵蓋了到2022年為止K-pop現(xiàn)象的基本方面，無疑會成為接下來數(shù)年內(nèi)在英語語境下進行K-pop研究的首要參考書目。里面文章提出的許多問題，都可以引申為進一步研究，寫成期刊論文甚至是博士論文。比如，在第二章里申賢俊提到的韓流產(chǎn)業(yè)里的勝者為王現(xiàn)象，鼓勵K-pop歷史研究者進一步跳出三大娛樂公司的敘事框架，去深挖更客觀的K-pop的早期歷史。同時，這一強調(diào)也提醒了研究者，關(guān)于目前全球K-pop粉絲群體里的K-pop歷史是如何成為一種集體記憶，也是值得研究的一個問題。而這個問題無疑可以與德國埃及學家揚·阿斯曼（Jan Assmann）的名著《文化記憶》進行有效互動，強調(diào)K-pop粉絲與產(chǎn)業(yè)形成的集體文化記憶。而李鄭閔創(chuàng)造性地將聲音研究帶入K-pop研究，強調(diào)了在當下K-pop作為一種視覺文化情況下被忽略的聽覺層面。在這樣的情況下，我們可以進一步思考，聲音研究是否也有助于幫助研究作為K-pop視覺文化一部分的韓舞，即韓舞翻跳是否也可以理解為K-pop粉絲用身體的形式去回應(yīng)在社交媒體上傳播的K-pop聲音（比如在國內(nèi)舞蹈工作室韓舞課上，老師都會問有沒有“聽懂”音樂）？同樣的，就韓舞研究而言，吳周妍與瑞利智都注意到韓舞翻跳是一種社交媒體舞蹈，但她們關(guān)注點都在舞蹈而不在媒體。相反，在米歇爾·曹的媒體研究關(guān)懷下，認為與粉絲反應(yīng)視頻一樣，韓舞翻跳是一種觀眾和媒體的有機互動。這又表明，舞蹈研究與媒體研究的結(jié)合存在更大的可能性，將韓舞翻跳放在粉絲對K-pop媒體產(chǎn)品消費更大的視野下進行考察（即國內(nèi)粉絲說的“扒舞”）。因此，這本書的各章節(jié)雖然由不同作者所寫，但這些章節(jié)之間都或多或少存在潛在對話性，而這些潛在對話性，又暗藏新的研究題目的可能。
當然，作為劍橋指南的一部分，受到出版篇幅限制等先天因素，這本指南不可能面面俱到，很多章節(jié)也無法對很多問題進一步展開。對此，讀者可以參考其它相關(guān)論著。對于早期韓流歷史，第一章的作者馬里昂凱在此之外寫過數(shù)篇文章，崔慧恩（Hye Eun Choi）2018年在威斯康辛大學麥迪遜分校的博士論文《殖民時期韓國音樂錄制產(chǎn)業(yè)的形成，1910-45》（The Making of the Recording Industry in Colonial Korea, 1910–1945）則是對殖民時期韓國現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)形成、發(fā)展的深入歷史學探討。對于韓舞，第五章作者吳周妍在去年剛剛出版了《韓舞：在社交媒體上粉自己》（K-pop Dance: Fandoming Yourself on Social Media）有更深入的探討。對于韓國嘻哈傳統(tǒng)，除了第九章作者金暻鉉在2021年出版的《霸權(quán)模仿：21世紀韓國流行文化》(Hegemonic Mimicry: Korean Popular Culture in the 21st Century)有更詳細討論外，還有克里斯朵·安德森（Crystal Anderson）的《首爾之魂：黑人流行音樂與韓流》(Soul in Seoul: African American Popular Music and K-pop)與宋明宣（Myoung-Sun Song，音譯）的《韓國嘻哈：全球說唱在韓國》(Hanguk Hip Hop: Global Rap in South Korea)。對于防彈少年團歌詞，第10章作者之一金泳大也有專著《防彈評論：綜合樂評》(BTS The Review: A Comprehensive Look at the Music)。對于韓流下的韓國旅游，最后一章作者吳柳鄭則有相關(guān)著作《流行城市：韓國流行文化與地點宣傳》（Pop City: Korean Popular Culture and the Selling of Place），為了解韓流影響下的韓國旅游業(yè)提供進一步參考。特別是，斯蒂芬·崔基于對韓流產(chǎn)業(yè)田野調(diào)查寫的研究，可能會更為粉絲讀者感興趣，這方面進一步文獻可以看崔2018年在加州大學圣芭芭拉分校的博士論文《韓流里性別、勞動與親密關(guān)系的商品化》（Gender, Labor, and the Commodification of Intimacy in K-pop）。同時，陳達勇（Dal Yong Jin，音譯）與韓國記者李俊（Hark Joon Lee，音譯）于2019年合作出版的《韓流偶像：流行文化與韓國音樂產(chǎn)業(yè)的興起》(K-Pop Idols: Popular Culture and the Emergence of the Korean Music Industry)里也有對韓流產(chǎn)業(yè)里練習生的第一手田野調(diào)查和對相關(guān)舞蹈音樂老師的深度采訪。
另外，缺少對K-pop在世界各地狀況的專題介紹，可以說是這本書最大一遺憾（只有像李蘇琳介紹Z-Girls時，介紹了一些東南亞的情況；鮑迪奈在研究CP現(xiàn)象時，又介紹了一些日本、澳大利亞與菲律賓的情況）。相反，對于防彈少年團過多的介紹（與此同時，缺少其他任何偶像團體的專題研究）又不可避免帶入美國中心色彩（吳周妍文章里對各種男團女團舞蹈視頻的介紹可以說是關(guān)注偶像團體最多元的一篇）。而對于這種以防彈為中心的K-pop研究，指南里一些作者都有間接反思，比如李蘇琳在相關(guān)章節(jié)里就發(fā)問過，美國是不是K-pop的最終歸宿？同樣的，金淑榮和金泳大在合作章節(jié)結(jié)尾也期待K-pop的后防彈時代的到來。對此，需要更多的對K-pop在世界不同區(qū)域的專題研究。而就韓流在中國問題，讀者可以參看孫美辰2022年在南洋理工大學的博士論文《從H.O.T.到GOT7: 中國的韓流粉絲、媒介與表演》（From H.O.T. to GOT7 : Mapping K-pop's Fandom, Media, and Performances in China）。
當然，防彈少年團代表目前韓流產(chǎn)業(yè)在世界形成的最大的影響，關(guān)注防彈當然無可厚非。不過，就防彈所屬的HYBE公司對SM公司股票的購買無疑是韓娛圈今年年初的重要新聞，在此背后，HYBE從一個只有防彈的小公司發(fā)展到今天韓國甚至是全球娛樂行業(yè)里的巨無霸，這無疑值得結(jié)合韓國乃至全球資本主義變遷進行深入的政治經(jīng)濟學分析。也可以在此基礎(chǔ)上，從作為名人研究的防彈研究進入防彈現(xiàn)象背后的經(jīng)濟學研究。當然，對韓流產(chǎn)業(yè)的政治經(jīng)濟學分析，不一定需要像金久用那樣對韓流產(chǎn)業(yè)進行形而上的批判，而可以在新自由資本主義批判的視野下，進行更細致的分析。這一對韓流產(chǎn)業(yè)的政治經(jīng)濟學視野也可以對其它問題進行研究提供一種經(jīng)濟學關(guān)懷下的視野。就拿HYBE公司下屬男團TXT于1月發(fā)布的新歌《Sugar Rush Ride》來說，這首歌的音樂視頻講述了TXT成員遭遇船難來到一個島上，在島上，大家被其花朵及其它植物所吸引而流連往返，在克服了誘惑后，才下定決心搭乘重新搭好的小舟離開。熟悉歐洲文學傳統(tǒng)的讀者可以立馬察覺到，這首歌借用了荷馬史詩《奧德賽》里的島嶼與食花者母題，而這個母題不僅是鐵器時代希臘殖民擴張的詩學表現(xiàn)，也被近代歐洲殖民擴張所借用?？梢哉f，就在HYBE公司有可能吞并SM的過程中，發(fā)出了這樣一首歌，無疑表現(xiàn)了HYBE資本擴張的野心。古典學里有“接受研究”(reception studies)，關(guān)注古典文本與母題在現(xiàn)當代文學文化的接受及運用（包括當代流行音樂）。自從防彈少年團2019年的歌曲《狄奧尼索斯》（Dionysus）因為對古希臘酒神文化的運用而引起美國的古典學家關(guān)注K-pop現(xiàn)象后，像《Sugar Rush Ride》這樣對古希臘羅馬母題有接受的K-pop歌曲越來越多，這些都為古典學與韓流研究的結(jié)合提供了可能。
《Sugar Rush Ride》里表現(xiàn)的荷馬式的海難與花的誘惑
與此同時，K-pop的經(jīng)濟學視角也有利于思考更深的問題。李鄭閔在對K-pop音樂風格的章節(jié)里，對K-pop音樂風格是基于韓流產(chǎn)業(yè)的需要就表現(xiàn)出一種敏感度，即音樂風格的變遷只是表象，而背后是韓流產(chǎn)業(yè)生存和發(fā)展的需要。在這個意義上，我們可以說，K-pop的音樂舞蹈風格（或者李蘇琳強調(diào)的“K-pop視覺性”）成為了韓國影響下的全球晚期資本主義的美學形式。通過對當代美國日常生活中的一些瑣碎現(xiàn)象進行深入反思，著名文化批評家、芝加哥大學教授Sianne Ngai反思了當代資本主義的美學表現(xiàn)形式。K-pop研究者完全可以像Sianne Ngai那樣，把K-pop研究和批判理論進行進一步結(jié)合，去進行理論建構(gòu)。特別是，詹明信的《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism）的一書在1989年出版時，還基本處于前網(wǎng)絡(luò)時代。K-pop則有很大可能去幫助思考社交媒體時代的晚期資本主義的文化邏輯和美學形式是什么。正如金淑榮在前言里強調(diào)，K-pop的發(fā)展與流行音樂的社交媒體化的發(fā)展是同步的。從一個黑格爾-馬克思式的理解而言，我們可以說，K-pop已經(jīng)不是一種社交媒體文化（a kind of social media culture），K-pop就是晚期資本主義社交媒體文化本身(the social media culture)
詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》
當然，在K-pop研究里，新自由資本主義或晚期資本主義批評只是一個視角，不一定成為一種目的本身?？梢哉f，這本書的各章的作者們都沒有誰是柏拉圖對流行音樂批判的繼承人。雖然如開始所說，柏拉圖在某種意義上是最早的流行音樂評論者，但在柏拉圖生活的公元前4世紀古典希臘，柏拉圖對流行音樂的批評并不是唯一的聲音。大約與柏拉圖同時期的古希臘作家色諾芬（按照傳統(tǒng)，他像柏拉圖一樣也受教于蘇格拉底，和柏拉圖算是師兄弟）寫有《會飲》(Symposium)。在柏拉圖的《會飲》里，蘇格拉底直接讓宴會里的吹笛女離開，而在色諾芬的筆下，蘇格拉底在宴會上高度贊揚在宴會上表演的流行舞者，甚至還要模仿他（她）們跳舞。盡管在西方文藝理論史上，無疑是柏拉圖對流行音樂的批判占據(jù)上風，但色諾芬筆下喜愛流行舞蹈的蘇格拉底并沒有銷聲匿跡。在公元2世紀，當來自敘利亞的羅馬作家盧西安在《論舞蹈》（De Saltatione）里嘗試為羅馬流行舞蹈正名時，對色諾芬筆下的蘇格拉底進行了“招魂”。盧西安這部《論舞蹈》在一開始是一個非常有現(xiàn)實意味的場景，對話者之一盧西努斯（Lycinus）告訴另一對話者卡拉托（Crato）他剛剛從劇院看了流行舞蹈表演回來，卡拉托指責盧西努斯這樣有教養(yǎng)的人不應(yīng)該去看舞蹈表演，但在盧西努斯的說服下，卡拉托最終意識到流行舞蹈的價值。
跳舞的蘇格拉底
因此，柏拉圖無疑不會喜歡K-pop，但我們也可以進一步問：盧西安會不會喜歡K-pop？根據(jù)《論舞蹈》，答案很有可能是會的。在18世紀芭蕾舞還不被歐洲主流看好時，盧西安的《論舞蹈》就被拿出來為芭蕾舞正名，造就了19世紀以來芭蕾舞處于舞蹈金字塔尖的地位。在當下K-pop全球升溫時代（還有與之伴隨的韓舞翻跳的流行），重新溫習盧西安的《論舞蹈》無疑會為這部古代文藝理論著作提供新的活力。特別是，盧西安強調(diào)，公元前5世紀的蘇格拉底沒有那么幸運看到舞蹈在公元2世紀的羅馬所達到的發(fā)展高度。按照盧西安的邏輯，我們也可以說，公元2世紀盧西安沒有那么幸運看到在公元21世紀的第三個十年里的社交媒體時代下韓舞翻跳推動的全球舞蹈熱。
盧西安
最后，盧西安寫作《論舞蹈》的一個背景是思考第二次智者運動里的希臘知識分子能從羅馬流行舞者的成功那學到什么。按照同樣的邏輯，即使對不關(guān)心流行文化但關(guān)心和思考中國人文學術(shù)未來的中國學者而言，《劍橋K-pop指南》展現(xiàn)的韓國音樂人們怎么從單純模仿、介紹歐美音樂到向歐美輸出自己生產(chǎn)的音樂的圖景，對于思考中國人文學術(shù)的未來也許并非不無裨益。在2021年，《指南》作者之一金暻鉉的著作《霸權(quán)模仿》出版后，我和研究古典學在中國的芝加哥大學的古典學家莎迪·巴奇（Shadi Bartsch）發(fā)郵件說，中國學者從事包括古典學在內(nèi)的人文學科研究，其實也不可避免是一個“霸權(quán)模仿”的過程，巴奇表示非常同意?；氐健吨改稀分骶幗鹗鐦s的前言標題“舞臺燈光下的韓國時刻”，中國人文學術(shù)對西方學術(shù)數(shù)十年的翻譯、模仿、吸收以及逐漸開始學會創(chuàng)造性發(fā)揮，最終未來是否會開花結(jié)果為“人文學術(shù)的中國時刻”，在理論上可以拭目以待。
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