專(zhuān)訪故宮書(shū)畫(huà)部研究館員王中旭：中國(guó)古代繪畫(huà)中的佛教密碼

佛教自東漢傳入中國(guó)以后逐漸蔚為大觀，佛畫(huà)也日趨興盛，歷三國(guó)魏晉南北朝至隋唐成為主流畫(huà)科之一。晉唐佛畫(huà)以石窟寺觀壁畫(huà)為代表，至宋元明清則發(fā)生了較大的變化，卷軸畫(huà)成為更具代表性、更能體現(xiàn)時(shí)代成就與特色的繪畫(huà)類(lèi)型。在職業(yè)畫(huà)家之外，文人畫(huà)家也開(kāi)始參與其事，趙孟頫、石濤、金農(nóng)、羅聘等文人畫(huà)家的作品使佛畫(huà)在風(fēng)格形式、審美意趣和功能意涵上都發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。故宮博物院書(shū)畫(huà)部研究館員王中旭新著《心相：宋元明清的佛教繪畫(huà)》即以宋元明清的宗教卷軸畫(huà)為主要考察對(duì)象，在唐宋畫(huà)史轉(zhuǎn)型的問(wèn)題意識(shí)之下探究中國(guó)古代繪畫(huà)中的佛教密碼。

故宮博物院書(shū)畫(huà)部研究館員 王中旭

澎湃新聞：您關(guān)注宋元明清佛教繪畫(huà)的契機(jī)是什么？

王中旭：我的碩士、博士階段都是在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系（后來(lái)更名為人文學(xué)院）跟隨著名宗教美術(shù)史家羅世平教授學(xué)習(xí)的，碩士的專(zhuān)業(yè)方向是漢唐美術(shù)互動(dòng)與交流，博士的專(zhuān)業(yè)方向是中國(guó)佛教美術(shù)研究，大致都與佛教美術(shù)有關(guān)。博士論文選擇的是敦煌吐蕃時(shí)期（中唐）的一個(gè)洞窟——陰嘉政窟（莫高窟第231窟）做的個(gè)案研究。

2009年博士畢業(yè)后，我到故宮博物院古書(shū)畫(huà)部（后更名為書(shū)畫(huà)部）工作。故宮保存的繪畫(huà)，主要就是卷軸畫(huà)，有5萬(wàn)多件，不僅數(shù)量多，而且品質(zhì)優(yōu)，我從事的就是關(guān)于這些繪畫(huà)的保管、展覽和研究工作。故宮在古書(shū)畫(huà)鑒定、研究上有深厚的傳統(tǒng)，比如徐邦達(dá)、劉九庵先生都是奠基者，工作后我還時(shí)常有機(jī)會(huì)聽(tīng)肖燕翼、王連起、單國(guó)強(qiáng)、聶崇正等老先生講課，向他們請(qǐng)教問(wèn)題。

在故宮書(shū)畫(huà)部工作后，我一直思考的一個(gè)問(wèn)題就是，怎樣將我碩博時(shí)擅長(zhǎng)的專(zhuān)業(yè)和現(xiàn)在的工作結(jié)合起來(lái)。我發(fā)現(xiàn)，故宮前輩們對(duì)古畫(huà)的鑒定、研究，總體來(lái)說(shuō)重文人畫(huà)而輕職業(yè)繪畫(huà)，重宮廷繪畫(huà)而輕民間繪畫(huà)，尤其宋元明清的宗教卷軸畫(huà)，很少有人研究，更沒(méi)人專(zhuān)門(mén)研究。選擇宋元明清佛教繪畫(huà)，主要是對(duì)卷軸畫(huà)進(jìn)行研究，應(yīng)該說(shuō)是結(jié)合了我原有的專(zhuān)業(yè)擅長(zhǎng)和故宮藏品的優(yōu)勢(shì)。

《心相：宋元明清的佛教繪畫(huà)》，王中旭著，北京大學(xué)出版社，2023年

澎湃新聞：在《心相：宋元明清的佛教繪畫(huà)》一書(shū)中，您將“宋元明清”視為整體，是否意味著中國(guó)美術(shù)史與斷代史在“唐宋變革”方面是步調(diào)一致的？

王中旭：將宋元明清視為一個(gè)整體，一方面與博物館藏品的現(xiàn)狀有關(guān)，我們現(xiàn)在看故宮藏卷軸畫(huà)，晉唐的爭(zhēng)議基本都比較大，唐代以前的卷軸畫(huà)真跡很少能保存至今，現(xiàn)在我們看到的晉唐卷軸畫(huà)，很多可能是五代宋或更晚時(shí)代人的摹本。故宮收藏的卷軸畫(huà)，比較成系統(tǒng)的基本上是從五代、北宋開(kāi)始的，一直歷經(jīng)元、明、清，各個(gè)時(shí)間段的都有。而更早的漢唐繪畫(huà)，現(xiàn)在留存下來(lái)的基本是以壁畫(huà)為主，包括墓葬壁畫(huà)及石窟、寺觀壁畫(huà)，尤其是敦煌石窟，從十六國(guó)南北朝到宋元，一直未曾間斷。可以說(shuō)，現(xiàn)在保存中國(guó)繪畫(huà)最為系統(tǒng)、完整，品質(zhì)最為精美的，主要就是兩個(gè)地方，一是敦煌石窟，主要是十六國(guó)至唐代的壁畫(huà)，另一就是故宮，主要是五代宋元明清的卷軸畫(huà)，從時(shí)間上兩個(gè)地方正好能連接上。

從更大的繪畫(huà)史研究來(lái)看，宋元明清繪畫(huà)能夠成為一個(gè)整體，確實(shí)正好與唐宋轉(zhuǎn)型（或者說(shuō)變革）有關(guān)。內(nèi)藤湖南主要是從歷史研究的角度提出這個(gè)概念，我覺(jué)得非常敏銳，在繪畫(huà)史領(lǐng)域也能得到較為充分的體現(xiàn)、證明。好的歷史研究“概念”不是憑空產(chǎn)生的，它應(yīng)該能與存世的物質(zhì)文化材料所體現(xiàn)的特點(diǎn)一致，能夠被現(xiàn)存的物質(zhì)文化材料所證明。比如“唐宋轉(zhuǎn)型”這個(gè)概念，在繪畫(huà)史領(lǐng)域，通過(guò)文化遺址及博物館的藏品就有較為直觀的感受。

元趙孟頫《紅衣羅漢圖》卷  遼寧省博物館藏

澎湃新聞：您提到學(xué)界對(duì)中國(guó)古代佛教美術(shù)的關(guān)注主要集中在晉唐，而對(duì)宋元明清關(guān)注較少，原因有哪些？具體到佛畫(huà)的特點(diǎn)和演變，宋元之后在哪些方面不同于晉唐？

王中旭：過(guò)去我們講中國(guó)古代佛教美術(shù)研究，基本上主要就是晉唐石窟雕塑、壁畫(huà)，寺院窖藏遺址出土雕塑等的研究。除了幾處宋元佛寺壁畫(huà)，可能還包括明代的法海寺壁畫(huà)，此外，宋元明清的佛教繪畫(huà)很少有人關(guān)注。之所以這樣，我想主要有兩方面的原因：一方面與宋元明清在繪畫(huà)史上的地位有關(guān)。晉唐時(shí)期佛教美術(shù)是美術(shù)史的主流，或者加上之一，很多著名的畫(huà)家、雕塑家都從事佛教美術(shù)的創(chuàng)作，如顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、周昉等都是這樣。著名佛教美術(shù)家的作品現(xiàn)在都看不到了，但是其風(fēng)格樣式在壁畫(huà)、雕塑中都有體現(xiàn)。宋元明清時(shí)期，佛教美術(shù)整體衰落了，不再是主流，很多文人畫(huà)家只是業(yè)余擅長(zhǎng)佛畫(huà)題材，職業(yè)佛畫(huà)家也淪為了“工匠”。另一方面，與研究者的擅長(zhǎng)、視野有關(guān)。晉唐佛教美術(shù)的研究者，主要擅長(zhǎng)壁畫(huà)、雕塑研究，很少有擅長(zhǎng)卷軸畫(huà)研究的，從事宋元明清佛畫(huà)研究的就更少了；而對(duì)于宋元明清卷軸畫(huà)的研究者來(lái)說(shuō)，他們以文人畫(huà)、宮廷繪畫(huà)為主，對(duì)佛教等宗教繪畫(huà)則很少涉及。從事宗教美術(shù)研究是有門(mén)檻的，既需要對(duì)宗教經(jīng)典很熟悉，也需要對(duì)早期宗教美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)有清晰的了解。

對(duì)于佛畫(huà)而言，晉唐和宋元明清有什么不同，我在《心相：宋元明清的佛教繪畫(huà)》這本書(shū)的第一篇《唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型》中，就主要是針對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行的思考。在這本書(shū)收錄的十篇論文中，《唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型》是最后專(zhuān)門(mén)為這本書(shū)寫(xiě)的，是所有個(gè)案研究的總結(jié)，相對(duì)來(lái)說(shuō)較為宏觀和理論化。我總結(jié)唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，即從物質(zhì)載體上講，佛畫(huà)主流由佛寺壁畫(huà)轉(zhuǎn)向卷軸畫(huà)；從繪畫(huà)類(lèi)型上講，文人佛畫(huà)及與禪宗有關(guān)佛畫(huà)比職業(yè)佛畫(huà)更具代表性；從風(fēng)格形式上講，由白畫(huà)轉(zhuǎn)向白描；從功能意涵上講，由對(duì)佛經(jīng)的忠實(shí)再現(xiàn)轉(zhuǎn)為理解型地表現(xiàn)。我的主要觀點(diǎn)是，唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型，不僅僅是體現(xiàn)在物質(zhì)材料、風(fēng)格形式上，更重要的是體現(xiàn)在功能意涵和創(chuàng)作、鑒賞觀念上。

澎湃新聞：宋元明清的佛畫(huà)與人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)相比有哪些特點(diǎn)？

王中旭：應(yīng)該說(shuō)，宋元明清的佛畫(huà)與人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)屬于兩個(gè)體系，用學(xué)科的概念來(lái)看，佛畫(huà)，還有道教繪畫(huà)、民間宗教題材繪畫(huà)屬于宗教繪畫(huà)的范疇，我們通常所說(shuō)的人物、山水、花鳥(niǎo)屬于非宗教繪畫(huà)的范疇。乾隆宮廷編撰書(shū)畫(huà)著錄的時(shí)候，宗教的專(zhuān)門(mén)收在《秘殿珠林》里面，非宗教的收在《石渠寶笈》里。歷代皇帝對(duì)宗教繪畫(huà)通常都是很重視的，如宋徽宗主持編纂《宣和畫(huà)譜》時(shí)，置于最前面的就是道釋門(mén)（附三教），乾隆宮廷也是先編《秘殿珠林》再編《石渠寶笈》。

宋元明清佛畫(huà)以卷軸畫(huà)更具代表性，另外還包括有佛寺壁畫(huà)。這個(gè)時(shí)期的佛教卷軸畫(huà)主要是簡(jiǎn)化了的、小型的佛教經(jīng)變，單個(gè)或成組的佛、菩薩、羅漢像，或者禪宗公案故事畫(huà)等等，不再是晉唐壁畫(huà)中喜歡表現(xiàn)的大型經(jīng)變，本生、佛傳故事，或者說(shuō)法圖等等。在題材內(nèi)容上，佛畫(huà)與人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)是有較大區(qū)別的。然而因?yàn)槲娜水?huà)家或職業(yè)畫(huà)家在擅長(zhǎng)人物、山水或花鳥(niǎo)的同時(shí)，可能也擅長(zhǎng)佛畫(huà)，這樣就導(dǎo)致它們?cè)诒憩F(xiàn)形式、趣味等上有共通性，能夠相互影響，相互借鑒。

元趙孟頫《紅衣羅漢圖》之羅漢像局部

澎湃新聞：趙孟頫的《紅衣羅漢圖》，此前影響最大的說(shuō)法的是洪再新的觀點(diǎn)，認(rèn)為該圖表現(xiàn)的是藏傳佛教喇嘛膽巴，您提出不同的觀點(diǎn)，并將其置于宋元時(shí)期職業(yè)畫(huà)向文人畫(huà)轉(zhuǎn)型的藝術(shù)史過(guò)程中來(lái)解讀，能否請(qǐng)您具體談?wù)?？您?qiáng)調(diào)趙孟頫“以古意改造羅漢畫(huà)”，這種實(shí)驗(yàn)復(fù)古的重拾“古意”，與他的遺民身份是否有關(guān)聯(lián)？

王中旭：學(xué)術(shù)總是踩在前人腳步的基礎(chǔ)上前進(jìn)的，每一代學(xué)人都有各自的使命。洪再新先生是我很敬佩、也特別有想象力的一位學(xué)者，他關(guān)于《紅衣羅漢圖》的研究在他發(fā)表的那個(gè)時(shí)候是最深入的，他文中的很多材料、觀點(diǎn)都給了我很大的啟發(fā)。關(guān)于該圖中紅衣者身份的判斷，我和他的意見(jiàn)不太一致，主要是因?yàn)槲覀冴P(guān)于大訢題趙孟頫《松石梵僧圖》中一句詩(shī)的理解不一致。另外我對(duì)晉唐以來(lái)佛畫(huà)的系統(tǒng)比較熟悉、敏感，認(rèn)為這就是一幅傳統(tǒng)的羅漢像。

將該圖置于唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型的視角下進(jìn)行解讀，是基于我對(duì)佛畫(huà)歷史演變所作的一個(gè)大的判斷，即從唐到宋（也延續(xù)到元）佛畫(huà)有一個(gè)由職業(yè)佛畫(huà)向文人佛畫(huà)轉(zhuǎn)型的過(guò)程。在這幅圖中，由宋入元的趙孟頫通過(guò)追溯唐人古意和融入禪趣這兩種方式，改造傳統(tǒng)的羅漢圖式而使之符合新興文人的審美趣味。從這個(gè)視角來(lái)觀察該圖的細(xì)節(jié)，羅漢的坐姿、菩提樹(shù)、葛藤纏樹(shù)、春天的小花等等，都能有新的解釋。趙孟頫以古意改造羅漢畫(huà)，是他的一個(gè)“策略”，與他作為前朝宗室的漢文化情結(jié)有關(guān)，但是他要復(fù)興的不是宋代的“古意”，而是唐代的“古意”，與元朝皇帝倡導(dǎo)學(xué)習(xí)漢文化的政策是一致的。

澎湃新聞：石濤的“瞎尊者像”是一種自畫(huà)像，這種自畫(huà)像與西方自畫(huà)像較為寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格大不相同，能否請(qǐng)您談?wù)勚袊?guó)文人士大夫的自畫(huà)像傳統(tǒng)？

王中旭：“瞎尊者像”是石濤55歲時(shí)的自畫(huà)像，該自畫(huà)像確實(shí)和西方偏向于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的自畫(huà)像不同，是一種晦澀的、以表現(xiàn)人物心理為主的寫(xiě)意表現(xiàn)手法。圖中人物很小，在樹(shù)洞中禪坐，扮作羅漢的形式，長(zhǎng)眉下垂，身體枯槁，雙眼緊閉，既與“瞎尊者”的字面意思相合（尊者就是羅漢的意思，閉眼與瞎契合），同時(shí)也與釋迦成佛前苦修的狀態(tài)相似。石濤畫(huà)這幅畫(huà)，與他的人生際遇有很大關(guān)系，這是他從北京回來(lái)后第四年畫(huà)的，他去北京是為了獲得好的發(fā)展機(jī)遇，得到權(quán)貴甚至皇帝的賞識(shí)，但是他失敗了，并且北上期間對(duì)佛教界也變得很失望。他在這幅畫(huà)旁邊所題的“老樹(shù)空山，一坐四十小劫”很有意思，佛家認(rèn)為，釋迦涅槃后是像法時(shí)代，“四十小劫”之后就是末法時(shí)代，那么石濤的意思是說(shuō)現(xiàn)在佛法將或已進(jìn)入末法時(shí)代。此后不久，他就到了揚(yáng)州，過(guò)上了不僧不道的生活。這幅“瞎尊者像”是他對(duì)自己僧人身份開(kāi)始進(jìn)行反思，內(nèi)心痛苦、迷茫也很矛盾的反映，在樹(shù)洞冥思中體現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)和情緒。

石濤自畫(huà)像的表現(xiàn)手法，是十分有個(gè)性和創(chuàng)造性的。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中擅長(zhǎng)利用場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)人物性格，比如東晉顧愷之畫(huà)東晉名士謝幼輿的時(shí)候，把他置于丘壑中以與他的氣質(zhì)相符。后來(lái)趙孟頫也畫(huà)過(guò)《謝幼輿丘壑圖》。趙孟頫還有一幅自畫(huà)像，把自己畫(huà)在竹林里，人物很小，也著重反映的是自己的精神氣質(zhì)，當(dāng)然也有專(zhuān)家對(duì)這幅畫(huà)的真?zhèn)伪硎緫岩?。石濤“瞎尊者像”也主要利用了?chǎng)景，有古意，但是更多的還是畫(huà)家自己的創(chuàng)造，他把羅漢圖式、樹(shù)龕坐禪的場(chǎng)景與個(gè)人的肖像結(jié)合了起來(lái)。石濤還有一幅33歲時(shí)的自畫(huà)像，是《自寫(xiě)種松圖小照》，旁邊有猿猴和弟子，那時(shí)他的心境就要平復(fù)、安定得多。中國(guó)文人畫(huà)自畫(huà)像的并不多，石濤是很有代表性、也很有創(chuàng)造性的一位，后來(lái)的揚(yáng)州畫(huà)家金農(nóng)、羅聘等也喜歡畫(huà)自畫(huà)像，但在創(chuàng)造性和情緒復(fù)雜、深刻性的表達(dá)上都不及他。

清石濤《清湘書(shū)畫(huà)稿》卷之“ 瞎尊者像”   故宮博物院藏

澎湃新聞：乾隆帝熱衷于“丹青游戲”，在畫(huà)中裝扮成各種各樣的角色，“乾隆也玩cosplay”在近年的新媒體傳播中為大眾津津樂(lè)道。書(shū)中討論了兩幅乾隆帝御容像《掃象圖》《乾隆帝觀畫(huà)圖》，能否請(qǐng)您談?wù)勂浔澈蟮臍v史意涵，以及您認(rèn)為二者映射的是何種乾隆“心相”？

王中旭：《掃象圖》中乾隆帝扮作普賢菩薩相，《乾隆帝觀畫(huà)圖》中乾隆帝則穿著菩薩的衣服，在觀看《掃象圖》。兩幅畫(huà)的作者都是乾隆帝喜愛(ài)的宮廷畫(huà)家，分別是丁觀鵬和郎世寧，其中郎世寧是來(lái)自于意大利的傳教士畫(huà)家。

從乾隆帝一系列《掃象圖》贊的題詩(shī)來(lái)看，乾隆帝敕命兩位宮廷畫(huà)家如此表現(xiàn)，都是有特定意涵的?！稈呦髨D》中乾隆帝扮作普賢菩薩，觀看掃象的場(chǎng)景，掃象即掃相，佛家認(rèn)為一切色相皆為空幻、虛妄，因此需要被掃除，也就是常被提到的“色即是空”。

《掃象圖》軸  清  丁觀鵬  故宮博物院藏

《掃象圖》軸   明  丁云鵬  臺(tái)北故宮博物院藏

而在《乾隆帝觀畫(huà)圖》中，乾隆帝已經(jīng)不滿足于僅僅是掃相，而是進(jìn)一步暗示，既然一切色相都是空幻的，又何必去執(zhí)著于掃呢？也就是慧能講的著名的一句偈語(yǔ)：“本來(lái)無(wú)一物，何處有塵埃？”這就是對(duì)掃象的進(jìn)一步否定，達(dá)到了更高的境界，即不惟見(jiàn)空，亦見(jiàn)不空的實(shí)相。我認(rèn)為乾隆帝在該圖中營(yíng)造了雙重虛幻的鏡像，《掃象圖》中表現(xiàn)的掃象是一重，而乾隆帝看到的不是實(shí)景而是圖畫(huà)，佛家認(rèn)為圖畫(huà)本身就是虛妄不實(shí)的，所以就牽涉到第二重?！肚〉塾^畫(huà)圖》現(xiàn)在還保留有清宮的外簽，稱(chēng)該圖原名《澄觀掃象圖》，澄觀即澄心觀道，乾隆所觀到的道，應(yīng)即他在詩(shī)文中提到的更高一層的實(shí)相。

《乾隆帝觀畫(huà)圖》軸  清  郎世寧  故宮博物院藏

澎湃新聞：書(shū)中另一大主題是畫(huà)作真?zhèn)慰急?，如元代《揭缽圖》《洗象圖》的“多胞本”考辨，這也是您作為一位文博工作者的專(zhuān)業(yè)。在當(dāng)前的技術(shù)水平之下，除了依賴肉眼和經(jīng)驗(yàn)以外，有什么新的范式與方法嗎？

王中旭：鑒定書(shū)畫(huà)的真?zhèn)?、年代，是在博物館從事古書(shū)畫(huà)保管、展覽和研究工作的實(shí)際需要，也是美術(shù)史研究的基礎(chǔ)。面對(duì)一幅書(shū)畫(huà)作品，研究者對(duì)其形式、功能、意涵等的分析，都需要建立在對(duì)其年代、真?zhèn)握_認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，否則就像建高樓，基礎(chǔ)出了問(wèn)題，建再高也沒(méi)有意義。故宮博物院在古書(shū)畫(huà)鑒定上有傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)，比如說(shuō)徐邦達(dá)、劉九庵，在這方面都有很高的成就，尤其是徐邦達(dá)，他所創(chuàng)立的目鑒為主、鑒考結(jié)合的方法，現(xiàn)在仍然是古書(shū)畫(huà)鑒定最常用、最有效的方法。與徐邦達(dá)、劉九庵大約同時(shí)擅長(zhǎng)古書(shū)畫(huà)鑒定的專(zhuān)家還有謝稚柳、楊仁愷、啟功、傅熹年等。他們的古書(shū)畫(huà)鑒定，很重要的一點(diǎn)就是主要依賴個(gè)人眼光和經(jīng)驗(yàn)，這也就是我們常說(shuō)的目鑒法。

目鑒法有一個(gè)天然的缺憾，就是很難用科學(xué)的、客觀的語(yǔ)言描述出來(lái)，美術(shù)史的圖式、風(fēng)格研究則能彌補(bǔ)這一缺憾，尤其是在有深厚傳統(tǒng)、表現(xiàn)相對(duì)精微的佛畫(huà)研究中，圖式的比對(duì)是比較有效的鑒定方法。以雙胞本的《揭缽圖》為例，浙博、上博本的線條表現(xiàn)都很精微，很多專(zhuān)家認(rèn)為“難受伯仲”，我借助高清圖像將圖式細(xì)節(jié)一一比對(duì)，發(fā)現(xiàn)了上博本在一些細(xì)節(jié)上出現(xiàn)了瑕疵甚至是錯(cuò)誤，比如說(shuō)云端扛巨石的眾多小鬼中，其中一位少畫(huà)了一條腿，這就是畫(huà)家較為明顯的疏忽了，類(lèi)似的情況還有不少，這里不再一一舉例，鑒于此我判斷上博本應(yīng)該系臨自浙博本。當(dāng)然上博本整體畫(huà)得也很好，也應(yīng)該是元末明初時(shí)臨仿的。我對(duì)多胞本《洗象圖》的鑒定，也主要是利用的是圖式比對(duì)的辦法，臨得越晚就越容易喪失細(xì)節(jié)，甚至出現(xiàn)不合適的改動(dòng)，我最后得出的結(jié)論是佛利爾本的最好，但是也不可能是元代錢(qián)選的，認(rèn)為可能是臨于明代早或中期。至于更早的祖本，現(xiàn)在已經(jīng)看不到了。

錢(qián)選（傳）  洗象圖冊(cè)  美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

洗象圖卷  臺(tái)北故宮博物院藏

洗象圖卷  美國(guó)大都會(huì)博物館藏

揭缽圖卷  元  朱玉  浙江省博物館藏

揭缽圖卷  元  無(wú)款  故宮博物院藏

澎湃新聞：您從中央美術(shù)學(xué)院博士畢業(yè)后任職于故宮博物院書(shū)畫(huà)部，從宗教美術(shù)史的研究轉(zhuǎn)向傳世書(shū)畫(huà)的保管、展覽、鑒定與研究，研究對(duì)象從石窟寺觀壁畫(huà)轉(zhuǎn)為故宮庋藏的書(shū)畫(huà)作品，這個(gè)“轉(zhuǎn)型”過(guò)程有什么心得嗎？

王中旭：2009年我從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后就一直在故宮博物院書(shū)畫(huà)部工作，從事古畫(huà)的保管、展覽和研究工作，到現(xiàn)在已經(jīng)有13年多了。在與故宮藏畫(huà)的日常接觸中，主要研究的對(duì)象由之前的壁畫(huà)轉(zhuǎn)向了卷軸畫(huà)，時(shí)代也由晉唐主要轉(zhuǎn)向了宋元明清。工作前后我所研究的專(zhuān)業(yè)及其年代的跨度，應(yīng)該來(lái)說(shuō)還是比較大的，有一定的難度，但是對(duì)于我而言，轉(zhuǎn)的過(guò)程應(yīng)該還是比較順利和自然的。要說(shuō)心得，我覺(jué)得主要有以下兩點(diǎn)：

一是研究者要擅長(zhǎng)利用自己的優(yōu)勢(shì)。讀博的時(shí)候，因?yàn)閭€(gè)人興趣和導(dǎo)師的關(guān)系，選擇了敦煌壁畫(huà)作為主要的研究方向，到故宮工作以后，能在日常工作中大量接觸古畫(huà)就是我最大的優(yōu)勢(shì)，研究者能日常接觸到自己的研究對(duì)象，是一件幸福的事情。日常接觸這些古畫(huà)，不僅讓我感受到我所研究的對(duì)象是一件實(shí)實(shí)在在的、鮮活且有生命力的古物，我的研究必須要對(duì)其負(fù)責(zé)，而且這些古畫(huà)還會(huì)時(shí)常刺激我有新的思考，會(huì)對(duì)我的研究方法、觀點(diǎn)產(chǎn)生影響。

二是研究者的視野要盡量開(kāi)闊。無(wú)論是壁畫(huà)，還是卷軸畫(huà)，都是中國(guó)古代繪畫(huà)史的重要組成部分，晉唐時(shí)期壁畫(huà)、雕塑的研究方法，對(duì)我后來(lái)從事宋元明清繪畫(huà)研究是有影響的，比如圖式、樣式的研究方法，就是晉唐佛教美術(shù)最為看重的，而宋元明清時(shí)期的佛畫(huà)研究中，我認(rèn)為仍然可以有效借鑒和利用。我們長(zhǎng)時(shí)間地從事一個(gè)具體領(lǐng)域的研究，其優(yōu)點(diǎn)就是材料越來(lái)越熟悉，細(xì)節(jié)會(huì)越來(lái)越容易把握，但是在研究視角、方法上，則可能會(huì)陷入困境，從而導(dǎo)致很難再有大的突破。這個(gè)時(shí)候其他領(lǐng)域甚至是其他學(xué)科的研究視角、方法，往往能給我們刺激、靈感。再比如說(shuō)，我在這本書(shū)中著重提到的“唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型”，就是受到了歷史學(xué)研究的影響，無(wú)論是哪個(gè)學(xué)科的研究視野、方法，只要能為本學(xué)科、本領(lǐng)域的研究提供有效幫助，我覺(jué)得就是好的。當(dāng)然不能簡(jiǎn)單挪借、套用，要根據(jù)實(shí)際情況靈活改造、變化。

澎湃新聞：在故宮與書(shū)畫(huà)文物相處，有哪些印象深刻的事情？

王中旭：我在故宮書(shū)畫(huà)部工作印象最深的，應(yīng)該是在籌備“降龍伏虎盡神通：故宮博物院藏歷代羅漢畫(huà)特展”“千里江山：歷代青綠山水畫(huà)特展”“萬(wàn)紫千紅：中國(guó)古代花木題材文物特展”等展覽期間，對(duì)該題材的文物作系統(tǒng)搜集整理的過(guò)程。比如說(shuō)要到庫(kù)房檢查該文物的狀況是否適合展出，也要對(duì)所選用的文物進(jìn)行研究。因?yàn)閳?chǎng)地限制，每個(gè)展覽所能用到的文物是有限的，這樣就需要根據(jù)主題及文物的狀況作選擇、取舍，哪些是這次展覽中要展出的，如果是手卷的話要展出多長(zhǎng)，是展出全部還是只展哪一段，這些都需要作選擇。對(duì)于策展人或主持人來(lái)說(shuō)，總是想把更好、更多的文物展示出來(lái)，因此其中反復(fù)選擇、取舍的過(guò)程是讓我印象比較深刻的。

我所策劃、籌備的展覽中，影響最大的還是《千里江山：歷代青綠山水畫(huà)特展》，第一天開(kāi)展僅半小時(shí)，在第一線的同事就告訴我午門(mén)展廳下面已經(jīng)排起了長(zhǎng)隊(duì)，甚至還出現(xiàn)了“故宮跑”，此前故宮的展覽還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這種狀況?！肚Ю锝綀D》也是在這次展覽中，受到全國(guó)民眾的高度關(guān)注。展覽期間，中央電視臺(tái)《國(guó)家寶藏》來(lái)故宮拍攝節(jié)目，他們選擇的第一件重器就是《千里江山圖》?！肚Ю锝綀D》還被編成了歌曲、游戲等。

目前所有圍繞該圖進(jìn)行再創(chuàng)作、再演繹的形式中，最符合原作氣質(zhì)和意境的，我認(rèn)為還是由東方演藝集團(tuán)和故宮博物院合作的舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》?！吨淮饲嗑G》團(tuán)隊(duì)來(lái)故宮參觀以及聽(tīng)我們講解《千里江山圖》后，在其中把文博人作為主角來(lái)塑造（該劇中展卷人和希孟是雙男主），并融入了文博團(tuán)隊(duì)的形象，展現(xiàn)了文博人的精神，這在舞劇中是首創(chuàng)的?！肚Ю锝綀D》通過(guò)這部劇的演繹再次“活起來(lái)”，在現(xiàn)代社會(huì)以再創(chuàng)作、再演繹的形式煥發(fā)生機(jī)，我還是蠻感動(dòng)的。希望能有更多人喜歡古書(shū)畫(huà)，能安靜地欣賞古書(shū)畫(huà)，從其中感受到傳統(tǒng)藝術(shù)、文化的魅力和生機(jī)。