布爾加科夫的處女作《土爾賓一家》曾獲斯大林肯定
《水滸傳》第三十八回，“潯陽樓宋江吟反詩”，被黃文炳告發(fā)，蔡九知府派戴宗去把宋江緝拿歸案。經(jīng)戴宗暗中授意，宋江坐在一地的屎尿中，朝著公人亂打，口中喊：“我是玉皇大帝的女婿！吏人教我領(lǐng)十萬天兵來殺你江州人。閻羅大王做先鋒！五道將軍做合后！與我一顆金印，重八百余斤，殺你這般鳥！”
一個人裝瘋賣傻的樣子，文字真不容易表現(xiàn)，一般讀者只會注意行為的后續(xù)：知府派人好一番拷打，他裝不下去，只得招供。梁山泊組織人馬劫法場，救出宋江，如此，之前的大絕望都成了勝利的前奏。
可是當事的宋江又如何知道會有后續(xù)呢？他裝瘋時有著一個途窮之人的心態(tài)，又是追悔自己的一時沖動，又是怨怒將自己逼到這一步的當?shù)缾喝恕Ｈ绻屢晃粦騽〖?，比如米哈伊爾·布爾加科夫來改編這個橋段，我們就能看到讀書時忽略的東西：一個人在做最后的掙扎，想要喪失理智。
活躍于1920、30年代的布爾加科夫，一共寫了七部劇作，不過在這些作品里，陷于瘋狂的人跟宋江有個區(qū)別：他們并不一定清楚是誰要害自己，只是感覺到利害生死掌握在別人，在不可知的力量的手中，被其裹挾、審判、決定，自己無法把控，于是情不自禁地胡言亂語；另一些時候，生命并未受到明顯的威脅，但人物在兵荒馬亂中突然被一種存在式的孤獨所擊倒，也會陷入某種短暫的心智喪失?！蹲恳量ǖ淖≌贰ⅰ赌锇А?、《紫紅色島嶼》、《逃亡》，這幾部有著“群瘋”場面的戲都作于斯大林高壓政治時期，給臺下的觀眾一個機會，他們也會愿意像劇中人一樣躁動起來。
一席之地
1926年寫成的《卓伊卡的住宅》，女主角卓伊卡是個寡婦，一面在保護自己的住宅，一面利用它來舉辦夜間色情派對，吸引莫斯科的有錢人觀瞻。她是個聰明的女人，用賄賂擺平了住房管理委員會主席，又將一些無業(yè)的人，對自己有負債的人，以及一些街頭閑雜人物都拉進自己的營生里面。在夜間派對的氣氛里，這些白天不得不規(guī)矩行事的雇員得到了狂歡的機會，不約而同沉浸到共同的夢想——擺脫這個壓抑的社會——之中。劇中，舊俄時代的一位伯爵阿博利揚寧諾夫，為社會的墮落而痛心，夜總會的主管，玩世不恭的阿米耶基斯托夫，就鼓動他早早移民：“哎呀！別無精打彩的，兄弟！還有三個月我們就在尼斯了……我去過好多次，不過只是在很小的時候。我死去的媽媽，一個女地主，帶我去的。兩個家庭女教師跟我們一起，還有一個奶媽。我當時滿頭的卷發(fā)。真想知道，蒙特卡洛的賭場有老千嗎？估計有?！?/p>
布爾加科夫活躍于20世紀二三十年代，共寫了七部劇作
被阿米耶基斯托夫鄙視的一個下等人，一名綽號“天使”的中國人，也想著在蘇聯(lián)的混亂中撈取自己的一票。他對卓伊卡家的女仆瑪紐什卡說，想帶她去上海：“我們在上海有事情做。我們一起賣鴉片。過快活日子。你要給我生幾個中國孩子，好多孩子，七個、八個、十個?！?/p>
布爾加科夫敢這么寫是有原因的。劇成之后，他果然受到同行的攻擊：在一個意氣風(fēng)發(fā)的新社會描寫一群落魄頹廢的家伙，你這個烏克蘭人豈非居心叵測？然而，在《卓伊卡的住宅》之前，他的處女劇作《土爾賓一家》已經(jīng)博得了斯大林的肯定，蘇聯(lián)藝術(shù)的第一殿堂——莫斯科藝術(shù)劇院，也有了他的一席之地。他確信自己后臺很硬，可以讓他最了解的那些人——進入蘇聯(lián)時代的舊俄人，以及在蘇聯(lián)時代所有落入社會邊緣的人——在筆尖下起舞。
斯大林的肯定
烏克蘭人布爾加科夫生于1891年，他的處女劇《土爾賓一家》寫的是1918年—1919年的基輔，其時他正走向成人，對社會氛圍及其人物的記憶無比鮮活。雖然，基輔跟蘇聯(lián)的莫斯科是完全不同的兩座城市，但是，那些感受到自己有可能被歷史所淘汰的“舊分子”，其恐慌、絕望、猶豫以及隨時滑向瘋狂的潛力都是相似的。
故事的主角，基輔一個保皇派之家的兩位男主人，也是兄弟倆——炮兵上校阿列克謝和比他小一輪的弟弟，宣誓要保衛(wèi)烏克蘭的統(tǒng)治者“蓋特曼”，他是一戰(zhàn)中被德國人扶持上臺的，但隨著德軍的敗績而喬裝逃往柏林，土爾賓兄弟一時陷入了被背叛的憤怒與絕望。在基輔的郊外，基輔民族主義首領(lǐng)彼得留拉已率領(lǐng)20萬大軍浩浩蕩蕩開到，即將消滅蓋特曼政權(quán)；而東邊，布爾什維克的紅軍正在西進，三股勢力構(gòu)成一個螳螂捕蟬、黃雀在后的格局。
布爾加科夫故居博物館一角
就藝術(shù)的角度而論，《土爾賓一家》令人驚艷，各個角色在抉擇時刻各露本性，組成了熱鬧非凡的群像：絕望之下的阿列克謝遣散士官生，決意與據(jù)點共存亡；最堅定的?；逝纱笪舅箞D津斯基提議保存實力，到頓河那里，“搞幾節(jié)車廂投奔鄧尼金”，即蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)時期同布爾什維克較量的那位著名的白軍司令；蓋特曼的副官舍爾文斯基當了投機分子，看清局勢，向“黃雀”——布爾什維克示好。另外，土爾賓兄弟的戰(zhàn)友、炮兵大尉美施拉耶夫斯基憤世嫉俗，他看透了從蓋特曼到彼得留拉再到鄧尼金這一系列舊勢力軍官們的虛偽無能，決心“今后和這些卑鄙的將軍們再無關(guān)聯(lián)”。
勝利者總是認為勝利乃歷史的必然，因而樂于重溫失敗者的失敗過程，正是這一點，讓斯大林對《土爾賓一家》龍顏大悅。在全劇的高潮，人們爭執(zhí)不休，就是否承認新政權(quán)的合法性各執(zhí)己見。看不透的斯圖津斯基和看透了的美施拉耶夫斯基針鋒相對，但最終，人人都在沉默中意識到，新的時代已經(jīng)開始，不管你是加入“統(tǒng)戰(zhàn)”還是選擇流亡，抑或赴自己心中的“義”，舊的共同體都被碾碎，不可復(fù)原了。強大的新力量沖向這些驚惶萬狀的舊人。他們對新政權(quán)發(fā)出惡毒的怨艾和詛咒，領(lǐng)袖卻越聽越喜歡，因為，用過去中國人都熟悉的一句話說，這就叫“亂了敵人鍛煉了我們自己”。
失落者的嘉年華
《日瓦戈醫(yī)生》里有這么一段話，寫得很美：
“歷史猶如植物世界的生活。冬天在雪的覆蓋下，闊葉林的禿枝細瘦可憐，像老人贅疣上的毛發(fā)。到了春天，幾日之內(nèi)林木就改換了面貌，變得高聳入云，在樹葉遮蓋的林子深處可以藏身。這一變化是靠運動實現(xiàn)的……森林是不能移動的，我們看不到它改變位置。任何時候我們看它，它總是在原地不動。我們看永遠在發(fā)展、永遠在變化而演變又難以窺見的社會生活和歷史，它們同樣是原地不動的?！?/p>
似這等“白發(fā)魚樵江渚上”式的觀察，無法出現(xiàn)在布爾加科夫的戲劇里。政治任務(wù)決不允許他在劇中塞進一個洞悉一切的世外高人，但是，他又不愿按照社會主義現(xiàn)實主義的要求，簡單地拔高勝利者，矮化失敗者。因此，在舞臺上讓失敗者們狂亂起來，將他們的范圍擴大到一切失落的人，興起一臺無善無惡的“嘉年華”，任狂妄者狂妄，傷悲者傷悲，就成了布爾加科夫的替代方案。
嘉年華少不了音樂。這幾部戲劇里都有音樂，有歌聲，有浩大的喧嘩場面。古希臘戲劇里復(fù)仇女神的歌隊顯然影響了布爾加科夫，不過，復(fù)仇女神唱出的是人物自己不知道的宿命，是在厘清混亂，警示觀眾，而譬如《土爾賓一家》中尼科爾卡及其白衛(wèi)軍同僚們，他們的歌唱是在向被看清了的宿命表態(tài)：我的一腔忠勇無處可報，我的哀傷無用卻深沉。
《卓伊卡的住宅》里有一幕嘉年華，發(fā)生在最理想的環(huán)境——夜派對開始之后。模特們紛紛登場，表演滑稽而色情的戲劇，觀眾被半推半就地引進來欣賞。一位女演員麗贊卡唱了幾句歌詞：
“不知道為什么因何而起為什么緣由，我就愛那共產(chǎn)黨員，卻仇恨無黨派的人！”
是不是酷似中國人熟悉的那首《有誰知道他》。黃昏里，一個青年在姑娘門外徘徊，姑娘看去時，他把眼睛眨了一眨。后來，他們一起唱歌跳舞，跳完之后青年一聲長嘆。明滅不定的愛情是青春美麗的饋贈：“有誰知道他呢，他為什么長嘆，他為什么長嘆”。感情的發(fā)生“不知何故”，似乎是蘇聯(lián)歌曲里的套路。
莫斯科街頭一座建筑外立面上裝飾著作家的肖像
但這種精巧的味道放在失落者的嘉年華里就帶上了反諷，因為它的內(nèi)容、它反映的情感，都為末日般的氣氛所服務(wù)。周圍的觀眾和其他演員拍手喝彩：“再來一次！再來一個！”一位“詩人”獻上他的作品：“您讀一讀，您會發(fā)現(xiàn)我胸懷宇宙”。壁龕里出現(xiàn)了“天使”——那個中國人，壁龕下是一個抽煙者，各色女人都在夜的氣氛里縱聲大笑，縫紉店主管阿米耶基斯托夫在各人之間串聯(lián)，插科打諢，將人們的話語交流轉(zhuǎn)化為戲劇化的場景：突然跳上桌子，擰開電燈照亮麗贊卡，宣布“這里是阿爾及爾或突尼斯的奴隸市場，依各位所愿?，F(xiàn)在拍賣麗贊卡之吻，起價是……”
狂歡扭曲和消解了其中話語的所有意義。這里，當然要用上米哈伊爾·巴赫金對“狂歡”特征著名的界定：在狂歡里，“人與人之間熟悉的、自由的交互行為”，狂歡“經(jīng)常把不可能相遇的人帶到一個地方，激勵他們在一個整體里交往和自由表達”。
這樣那樣的角色，不管是正派人物還是跳梁小丑，都莫名地進入亢奮的狀態(tài)，說著一些讓人不明所以的話。為了讓這些情況的發(fā)生顯得自然、合理，布爾加科夫的戲劇常常以職業(yè)演員為主角設(shè)置“戲中戲”，例如《莫里哀》和《紫紅色島嶼》，人物都在舞臺上排起戲來。此外，他還有另一個策略，就是讓一些非演員變裝穿戴，扮作其他人，例如《逃亡》中的那些隨著內(nèi)戰(zhàn)失利而四散奔逃的白軍及城市舊貴族。
在“嘉年華”中，話語失去了具體的意義，重要的是人們表達，通過他們的表達，你覺得這些角色都在設(shè)法忘我，將自己下降到下意識的行為層次上。他們都不想知道自己是誰了，只因他們在現(xiàn)實中看不到出路；他們寧可活在夢中，而沒有人來喚醒。
教科書般的狂歡戲
宋江裝瘋，多么希望自己能進入“忘我”的夢境——不料他的“表演人格”始終沒有逃出黃文炳的毒眼。在《莫里哀》一劇中，身為劇作家、演員以及路易十四殿前寵臣的莫里哀，也是一種表演人格，還有誰能比他更適合去表現(xiàn)那種大喜大悲、忽而狂妄忽而畏葸的樣子的呢？《莫里哀》的第三幕，大主教向路易十四告發(fā)莫里哀瀆神，又成功地煽動德·奧爾西尼侯爵反對莫里哀。侯爵挑釁莫里哀，莫里哀大怒：“我要和您決斗！”但是，侯爵稍稍展示了他的劍術(shù)，莫里哀立刻扔下了劍投降：“不要侮辱我，不要打我。我不怎么明白……請看，我有心臟病……妻子拋棄了我……鉆石戒指就扔在地板上……內(nèi)衣都沒拿……災(zāi)難……”
《白衛(wèi)軍》劇照
對這番語無倫次，侯爵表示“我什么也不明白”。而當莫里哀走后，大主教出現(xiàn)，埋怨侯爵沒有下殺手，兩個人對罵起來，方才不可一世的劍客，被大主教吐了口唾沫后也以唾沫還擊，就在國王的接待室里，兩人打起了口水仗，都沒有覺察到路易十四走進門來?；实垡矝]有掃興地大喝一聲“成何體統(tǒng)！”而是說了聲“打攪了，對不起”，就匆匆關(guān)門走下。
各個人物的行為舉動都與他們的身份不符，如此才能造出狂歡的氣氛。在短劇《伊凡·瓦西里耶維奇》中還有一段教科書般的狂歡戲：一名莫斯科的房屋管理員和一個慣偷意外被一臺時空機送到16世紀伊凡雷帝的宮廷里，兩人扮作皇帝和公爵，假戲真做，先后接見了瑞典大使和大牧首，當皇后到來，房屋管理員索性讓彈唱歌手們彈起倫巴曲，與皇后跳起舞來，公爵則和一旁目瞪口呆的書記官跳舞，直到宮廷外邊吵鬧起來，這場表演才結(jié)束。
著名的“墨菲定律”說：如果一件事可能向壞的方向發(fā)展，它就一定會向最壞的方向發(fā)展；而布爾加科夫戲劇里的定律是：如果一個人擅長做什么事，他一定會不分場合地去做到極致。趁著擁抱的機會，慣偷先后從瑞典大使和大牧首身上偷走了昂貴的飾品，此時的他完全失去了理性；而房屋管理員對音樂和舞蹈的渴望同樣不計后果。這再次呼應(yīng)了巴赫金的狂歡理論：狂歡場合歡迎并接受所有怪異的行為，人們憑本能行事而沒有后果。
“我把七個美女嫁給你”
他們享受著顛倒秩序的夢幻，因為在現(xiàn)實中他們無能為力：莫里哀不能對抗主教的圣經(jīng)團，土爾賓兄弟和他們的?；逝赏?，則意識到歷史的大勢不能逆轉(zhuǎn)。反過來，那些有力量顛倒正常秩序的人物，就始終頭腦清醒，與狂歡的場景無緣了。在布爾加科夫的七部劇作里，唯一不曾行為失常的主角，就是《巴統(tǒng)》中的主人公——斯大林。
正如《土爾賓一家》中無“皇”可保的?；庶h們失魂落魄的樣子所表明的，俄羅斯人，似乎生性就需要一位至高無上的領(lǐng)袖，崇拜他，也被他以各種方式折磨。他們想象不到其他的可能。布爾加科夫也不能豁免這種“心靈的習(xí)性”，他接受一個通行于偌大國家上下的法則，即，一個無法得到領(lǐng)袖認可的藝術(shù)家（或其他什么行業(yè)的精英），是很難說取得什么成功的。
1930年4月18日，斯大林打電話給布爾加科夫，許諾要和他見見，這個電話徹底改變了布爾加科夫的心理世界，此后他成了一個神經(jīng)衰弱者，跟他所描繪的舊俄遺民一樣，期待著頭上高懸的東西掉下來，卻不知這東西是彩蛋還是屠刀?！栋徒y(tǒng)》起筆時，大清洗已經(jīng)如火如荼，他謹小慎微，數(shù)易其稿，就像卓伊卡夜店里的演員們預(yù)感到自己恐沒有多少天可以發(fā)瘋一樣，預(yù)感到這很可能是自己最后一次爭取領(lǐng)袖的注意和保護。
布爾加科夫與第三任妻子葉蓮娜的墓地
然而，即使懷著邀寵的小心思，劇作家探究人性的本能依然在起作用。創(chuàng)作中的布爾加科夫有一種危險的好奇心：究竟是怎樣的力量，使得這個人似乎一起步就直奔成功而去，最終得到他想得到的全部？劇中的斯大林，從1898年被第比利斯神學(xué)院開除起步，到領(lǐng)導(dǎo)巴統(tǒng)工人罷工，再到入獄，被發(fā)配到西伯利亞，最后潛回，讓他昔日的追隨者們驚覺“索索”（斯大林的化名之一）是個自帶神的光環(huán)的人，一個天生的領(lǐng)袖，必將領(lǐng)導(dǎo)俄羅斯人走向光明。
別的主角都奔著發(fā)瘋而去，斯大林卻始終清醒得可怕。力排眾議的是他，臨危不懼的是他，在士兵槍口前挺胸大喊“不許開槍！”的也是他。他的氣場之強，讓劇中的一些“反動派”不敢與他正面交鋒，一名俄語—格魯吉亞語翻譯干脆對憲兵團長說：“我懇請您不要讓我和他交談，這個人尖嘴薄舌，他要是講難聽話，我可是個溫和的人……”
他的語言始終是堅定的：“我有其他更嚴肅的計劃”，“有個更本質(zhì)的問題”，“你的眼淚是怎么回事？難道監(jiān)獄把你壓垮了？”他對一個絕望的同志說：“檢察官、偵探、部長、獄卒、近衛(wèi)軍……這些都將被掃除！你會活到那一天的?！痹凇栋徒y(tǒng)》的序幕中，斯大林對同學(xué)說，他剛剛遇到一個吉普賽女人，她“說我將成為一個大人物”。布爾加科夫期望像這樣的段落能讓斯大林高興，可惜，領(lǐng)袖并不領(lǐng)情。
他希望寫出一個既有凡人的真實，又早早意識到天賦使命的斯大林，所以在第三幕里，他設(shè)置了一個名叫列杰布的老人，專程從阿布哈茲地區(qū)的另一個城市來到巴統(tǒng)，告訴斯大林，他夢見沙皇在別墅度假時淹死了，他和斯大林“跑過去，大喊：‘沙皇溺水了！沙皇溺水了！’所有人的人都很高興……”斯大林說，他不明白這個夢意味著什么，列杰布立即挑明了話：
“它意味著沙皇將不在了，你會解放整個阿布哈茲?！?/p>
接下來的幾句對白，才體現(xiàn)了劇作家的高明：沉默了片刻后，老頭承認“我告訴你，我什么夢也沒有做”。斯大林回答：“我知道沒有?！比缓?，列杰布說出了他的真實來意：他推測斯大林在為窮人印假鈔，才過來打探一下事情的虛實。當他得知斯大林在印的是傳單時，反而勸說他加入伊斯蘭教：“你一定要接受我們的信仰。接受了——我把七個美女嫁給你?！?/p>
是序幕也是尾聲
布爾加科夫正是栽在他自己的高明上。對領(lǐng)袖人性化的一面，他的刻畫小心得不能再小心，時刻不忘用配角的卑瑣來烘托主角的堅韌意志，然而，斯大林，是一種尼采理論中典型的“日神”人格，他不能容忍自己與布爾加科夫式的嘉年華，與諧謔的、鬧劇性的細節(jié)有接觸。斯大林的典型環(huán)境，必須是奔著崇高和優(yōu)美而去的，而列杰布老頭、吉普賽女人之類，卻在破壞這種趨勢，拉低故事的“精神品格”。
與尼采的關(guān)聯(lián)，是解開布爾加科夫與斯大林（主義）關(guān)系之謎的鑰匙。尼采屬資產(chǎn)階級，又是德國人，在蘇聯(lián)話語里沒有位置，但布爾加科夫，以及巴赫金等等文論家，都在其作品中向尼采暗暗致敬。巴赫金關(guān)于狂歡的論述，布爾加科夫在《大師和瑪格麗特》中設(shè)置的許多狂歡場景，都得益于尼采的日神—酒神理論。斯大林主義的恐怖，遵循和表現(xiàn)了日神的法則，乾綱獨斷，手起刀落，對此，藝術(shù)家用狂歡來與之對話，也是與斯大林主義的帝國展開對話——僅僅是對話，不是批判，更不是對抗。
《大師和瑪格麗特》電影海報
布爾加科夫的小說《大師和瑪格麗特》里，那位“陌生人”沃蘭德和大師，以及約書亞和彭提烏斯，都是典型的酒神—日神關(guān)系。日神光耀大地，但人的主體性能借著酒神的音樂、舞蹈、夢囈，以一種醉態(tài)的、失常的、瘋狂的方式來消解，彌散到了日神無所不在的法則之上。借著酒神精神，藝術(shù)家得到了超人的能力，可以將一種新的審美秩序施加到所有人的頭頂。
作家的第三任妻子，也是瑪格麗特的原型
但酒神稱雄的領(lǐng)地卻只能保留在審美的層面。尼采，這個復(fù)雜無比，讓偏激與深刻、蠻勇與智慧、迷醉與警醒、怨毒與狂喜、字字珠璣的箴言與連篇累牘的自吹自擂在身上并行不悖的天平座男人，告訴世人生命即欺騙，如同道德、歷史、真理乃至藝術(shù)一樣，都是欺騙。欺騙是酒神唯一的顯現(xiàn)能力，但是，唯有欺騙才能救人，讓人活下去。布爾加科夫戲劇的力量和曖昧之處都來自尼采。在嘉年華中狂喜，究竟是那些走投無路的人的自我拯救，還是自欺？兩者都是。
《土爾賓一家》結(jié)束在遠處傳來的炮聲中——“十月革命”的余音還將延宕很久，因為布爾什維克要消滅廣袤的大地上一個個頑抗的勢力。在劇中，舊俄遺民將這一壯闊的劇變感知為“僵尸圍城”——被布爾什維克這種不可溝通、也不可阻擋的“新人類”所逼近、圍困。他們迎來了嘉年華的時刻，然后被炮聲驚醒，尼科爾卡的最后一句臺詞是：“先生們，知道嗎，今晚——是一出嶄新歷史劇的偉大序幕?！倍箞D津斯基，這個決心與布爾什維克對抗到底的人也覺悟了，向那個不可更改的結(jié)局低頭：“對有些人來說——是序幕，對我來說——是尾聲。”
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