戴錦華談《小城之春》：中國電影史上獨一無二的杰作

《小城之春》是中國電影史上的一部不可忽視的經(jīng)典之作。盡管制作時間早在1948年，但它至今依然散發(fā)著持久的魅力，讓一代又一代的影迷為之傾倒。在北京大學中文系教授、著名電影與文化研究學者戴錦華看來，《小城之春》直到今天，都是一部獨一無二，甚至絕無僅有的電影。

近日，在安徽黃山腳下的一個徽州古村落里，舉辦了一場名為“春近”的電影音樂文學分享會，作為一家名為“交叉小徑的花園”的鄉(xiāng)村酒店的開業(yè)典禮的一部分。在這個傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的地方，戴錦華為前來踏青的客人講解了這部兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代魅力的《小城之春》。關(guān)于《小城之春》在中國電影和文化史上的特殊地位和意義，以及它在場面調(diào)度和鏡頭語言中的種種精彩之處，戴錦華進行了抽絲剝繭的分析和解讀。

活動現(xiàn)場 供圖：交叉小徑的花園

偶然中誕生的杰作，刷新了世界對中國電影的認知

活動現(xiàn)場，戴錦華首先回憶了1993年，她作為當時唯一的中國代表出席一個法國國際電影節(jié)的“中國之夜”。在《小城之春》放映完畢后，她被一群法國記者團團圍住，他們反復地追問她一個問題：這真的是1948年的電影嗎？被追問得有些不耐煩的她帶著一些怒氣回答：“當然了，它就是1948年的。”

為什么對于這些法國電影記者來說，《小城之春》的制作年代如此令人震驚？戴錦華解釋說，《小城之春》中所出現(xiàn)的一些聲畫關(guān)系的使用和調(diào)度，在世界電影史上一般認為是法國的藝術(shù)電影在20世紀60年代的發(fā)明。這些令法國人非常驕傲的創(chuàng)造，竟早早出現(xiàn)在了20年前的中國電影中。而當時的歐洲人對于中國電影毫無認知。直到1988年張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節(jié)獲獎時，電影節(jié)主席握著他的手說：“感謝你讓我們知道中國有電影?！庇纱丝梢?，《小城之春》的存在是如何刷新了西方人對于中國電影的認識，讓他們多少感到震驚與不平。

直到今天，《小城之春》在中國都是一部獨一無二，甚至絕無僅有的電影。在它所誕生的那個年代，以及后來的年代中，我們都幾乎再難找到一部能與它比肩的電影。有趣的是，當時它并不是一部重要的電影。不僅在當時上映時沒有引起轟動，而且在當時的電影生產(chǎn)中也不重要。它是導演費穆的兩部重要影片之間的一部小成本的墊場戲。電影從頭到尾只有五個角色，雖然它是實景拍攝，但基本上就是一部室內(nèi)劇。它的制片規(guī)模很小，似乎毫無訴求和野心。“當時可能也沒有人會意識到這部電影在當時意味著什么，在未來意味著什么，在今天意味著什么，”戴錦華說，“電影史上有很多類似的例子，就是杰作產(chǎn)生于偶然，杰作往往不是那種全力以赴、傾其所有的創(chuàng)作。而當電影的制片和資金規(guī)模大到一定程度的時候，有一個因素就一定會介入，就是對市場的考量，即對觀眾接受度和滿意度的考量。而這部電影，就正因為它是一場墊場戲，所以它基本上沒有太多這方面的考量?！?/p>

戴錦華指出，《小城之春》的獨特之處首先在于它完全使用視聽語言講了一出心理劇?！皞鹘y(tǒng)的中國電影，我們認為一定要講一個故事，而一個故事就意味著一定得發(fā)生點什么，并且有一個結(jié)果。在這部電影中什么都發(fā)生了，也什么都沒發(fā)生。它呈現(xiàn)的是人物的心理變化和選擇?！彼f。

說到《小城之春》中視聽語言使用的獨到之處，戴錦華提到，這部電影有一個非常明確的形式特征，就是女主角周玉紋的旁白貫穿始終。這似乎犯了一個電影的最基本的忌諱，即用畫面展現(xiàn)的內(nèi)容，用旁白又說了一遍，所以會給人“廢話太多”的印象。戴錦華最初沒有看出其中的妙處，直到看了三四遍，才突然意識到，旁白呈現(xiàn)的其實是周玉紋的回憶視角。而使她發(fā)現(xiàn)這一點的，是全片采用的敘事結(jié)構(gòu)。“這部電影采取了一個大閃回的結(jié)構(gòu)，電影的最后一個鏡頭在一開始就出現(xiàn)了。也就是說第一場就是電影的結(jié)局，然后我們才開始講這個故事。所以看上去與畫面完全同步的玉紋的旁白，其實是事情之后她的回憶。她一次再一次地重新給自己講這段故事，反復回味著她沒有任何意義的、沒有任何希望和生機的生活當中的那個奇跡性時刻?！贝麇\華說。因此，玉紋的旁白使影片多了一層敘事，用以表達更豐富的情緒和情感。這種對于聲畫關(guān)系的運用，直到20世紀60年代，才在法國電影《去年在馬里昂巴德》開始出現(xiàn)，而早在此之前，《小城之春》就已經(jīng)用得出神入化了。舉例來說，當志忱出現(xiàn)時，玉紋當時是不知道的，可她的旁白說：“誰知道會有一個人來，他是從火車站來。他進了城，我就沒想到他會來，他怎么知道我家在這……”這話語中說不清道不明的意味，戴錦華說是“恨不相逢未嫁時”。當玉紋用這么一種帶著哀怨和依戀的口吻講下來的時候，她給予了一種畫面上沒有的、也很難通過畫面所呈現(xiàn)出來的情感。“這樣的一種聲音和畫面的相互關(guān)系，在當時在此后都是非常精彩的。如果創(chuàng)作者的體認到不了的話，就不可能有這樣的一種表述?！彼f。

戴錦華 供圖：交叉小徑的花園

精妙的鏡頭語言，展現(xiàn)極度飽滿的情欲張力

戴錦華認為，在中國的文化中，不論給你多少自由，你都很難獲得一種飽滿的對于欲望的表述，這是因為我們自身的欲望強度不夠，或者是把欲望當作一種可以經(jīng)由滿足而消解的、外在的物質(zhì)性的東西。而《小城之春》的獨特之處在于它從頭到尾都充盈著極度飽滿的情欲張力，“連影子都攜帶著欲望”。

在《小城之春》的一幅主海報中，寫著“欲火”二字，下面還有兩行小字：“沒有性的欲望，沒有性的沖動”。戴錦華指出，從這可以看出，創(chuàng)作者是在極端自覺地在書寫欲望，而且他找到了一個最微妙最準確的欲望的呈現(xiàn)方式，就是完全的壓抑。她說：“它是在中國電影當中非常少有的一部，它真正的主角，或者說真正的主題是欲望，每個人物只是成為了一個向我們表述欲望的行走的形象。”她解釋說，故事中的欲望主要發(fā)生在玉紋和志忱之間，而由于志忱的登場，他喚起了另兩種對于欲望的渴望：一是來自于戴禮言，他突然必須正視自己行尸走肉一般的生存狀態(tài)，將他的妻子玉紋放在了一個怎樣的狀態(tài)中；而是來自于妹妹戴秀，作為一個在小城長大的、充滿活力的少女，她非常合情入理地迷戀上了章志忱這么一個走南闖北、攜帶著外部信息的傳奇性的成年男人。而這兩股欲望，似乎也是對于故事中主要的欲望脈絡(luò)的模仿。

《小城之春》劇照

而影片對于欲望的書寫，非常精準地體現(xiàn)在了場面調(diào)度和鏡頭語言中，這對于一部實景拍攝的電影來說非常難得。對此，戴錦華舉了志忱來訪的第一個晚上的戲為例。當時，玉紋面對著攝影機，同時背對著屋里的所有人，在前面的桌子上給丈夫準備藥；而后景里是妹妹戴秀靠在鏡子前面，給倚著椅背的章志忱唱歌。在這個畫面里，前景的玉紋是清晰的，而后景當中的兩個人都是虛的。戴錦華指出，這一定是刻意為之，因為在實景狀態(tài)下就這么淺的景別，是很難把后面的人拍虛的。當玉紋拿著藥走到丈夫床前去時，攝影機也跟著她移動，這個場面調(diào)度，實際上是在把整個場景中的真正主角定義在志忱身上，因為他的目光始終在玉紋身上，其他人在他眼里都不存在，所以清晰的只有玉紋。他的心理狀態(tài)就這么通過鏡頭語言展現(xiàn)了出來。而當玉紋把藥交給丈夫，走回來坐下來，直接面對著志忱的時候，她反而從畫面中消失了，攝影機把她搖出去，畫面里變成了妹妹和志忱，妹妹責怪志忱不看著她唱歌；接著攝影機往回搖，我們看到了禮言，他站起來走過來跟志忱互動。這時候的禮言，其實敏感地注意到了空間中的情欲流動，他朝向攝影機走去的時候，也是在阻斷志忱的視線，迫使他的目光從玉紋身上回到妹妹身上去。就這樣，在攝影機的移動中，人物復雜的心理活動也被充分地展現(xiàn)了出來。

戴錦華還很喜歡影片中的一個細節(jié)，就是老式房門中間的那塊玻璃，它形成了一個光點，投到了一個沒有照明的房間里。電影一直在使用那一小塊光斑和玉紋的表情之間的關(guān)系，當志忱走過來的時候，有時他完全把這塊光遮住，有時他變成了光斑中所顯現(xiàn)出的陰影。就這么不斷使用這一處細小的光影變化，來表現(xiàn)兩個人內(nèi)心那種明滅的感覺。

回首故土，在大時代講述普通人的小故事

在戴錦華看來，影片中還有一場戲格外精彩，令當年的她在法國記者面前無限驕傲。它發(fā)生在影片的開頭，仆人老黃找禮言吃飯的那段?！袄宵S敲門，說少爺吃早飯了，然后推門，少爺上哪去了，然后自己嘟嘟囔囔的，爬上一堆碎磚瓦，再走到一個斷壁截面，我們看到了被戰(zhàn)火摧毀的墻上的彈洞。然后看到老黃向洞里看，他再沿著墻，也是沿著畫面向右走，走到右面又是一個破洞，一面斷壁殘墻。如果注意看的話，你會發(fā)現(xiàn)那個地方原來是門，那道門已經(jīng)被炸掉了，墻也被破壞了。老黃走到這個洞看一下，走過去，從門里走?！贝麇\華描述道，“在這里，老黃是可以從洞邁過去的，可他走到了當年是門的地方。而他走過去的時候，攝影機平移回來從洞里推進去了，我們就看到了坐在廢墟上的禮言?！?/p>

這是一個當時很少見的長鏡頭，它充分地展現(xiàn)了這個戰(zhàn)爭空間的情形。在戰(zhàn)爭年代，我們原來覺得最穩(wěn)定的內(nèi)部和外部的區(qū)隔被打破，墻被摧毀，家里的內(nèi)景也就變成了街景，原來很多應該在街道上的事情也就闖入了內(nèi)部空間，這種內(nèi)外反轉(zhuǎn)，是兩次世界大戰(zhàn)后，很多藝術(shù)家都在作品中體會和表現(xiàn)的手法。而《小城之春》正是一個典型。通過這樣的長鏡頭所展現(xiàn)的人物與空間之間的關(guān)系，讓我們看到了持續(xù)八年的全面抗戰(zhàn)，以及正在進行中的內(nèi)戰(zhàn)，它對于那個時代中國的普通人的家庭和生活的破壞。而志忱與禮言相見后兩人簡潔的對白：“這幾年你竟在哪？”“這幾年么，漢口，重慶，……貴陽?！薄澳阋恢备箲?zhàn)跑?！薄澳隳兀俊薄拔姨舆^難，又回來了?！绷攘葞拙洌愕狼辶四莻€大時代的人們可能的選擇、可能的遭遇和可能的狀態(tài)。

在這樣的戰(zhàn)爭年代，普通人的生活被完全摧毀，要想回到家鄉(xiāng)，繼續(xù)守著自己的小日子，是不可能的。盡管如此，電影中最后三個人的選擇卻是守著。這種“守著”也體現(xiàn)在了三人的情感關(guān)系上。玉紋沒有選擇和志忱私奔，很多人將其解讀為“發(fā)乎情止乎禮”，而戴錦華認為，這個解釋過于蒼白，他們最后做出的決定，是出于對于情感的衡量。玉紋發(fā)現(xiàn)了禮言可能會死，她的負疚感，以及對禮言的柔情和憐憫，讓她決定留在禮言身邊；而志忱不帶玉紋離開，是因為他與禮言之間有著兄弟般的感情，同時兩人處于一種強弱不均等的狀態(tài)，讓他無法做出一個欺辱弱者的決定。最終妹妹和老黃送志忱離開，而玉紋和禮言夫妻倆則一同站在城墻上望著遠方。

《小城之春》劇照

在這里，《小城之春》所講述的就不僅僅是一個感情故事了，而應該從更廣闊的歷史文化的角度來理解它的表述。戴錦華指出，在它制作的1948年，即中華人民共和國成立前夕，中國即將迎來政治和文化上的重要轉(zhuǎn)折點，而電影同樣也參與了這一轉(zhuǎn)折。比《小城之春》早一年的《一江春水向東流》，臺灣的文化研究者稱之為一部“哭倒了國民黨江山的電影”，這部電影毫無疑問地象征了左翼政治力量，認同共產(chǎn)黨所代表的力量能夠抵達我們心中的新中國。而共產(chǎn)黨的勝利，在很大程度上是一個民心所向的選擇，當時的知識分子、藝術(shù)家和絕大多數(shù)的民眾，尤其是城市民眾，蜂擁至影院觀看這部電影，它的成功也預示了共產(chǎn)黨的勝利。同時也有一部電影名叫《天字第一號》，同樣非常轟動，它代表的是認同國民黨政權(quán)的右翼政治力量。這兩部電影通常被認為是在銀幕上發(fā)生的政治對決，即一場中國歷史大轉(zhuǎn)折時期的文化對決。

然而，《小城之春》卻與這兩者都不一樣。戴錦華認為，在20世紀這100年的電影當中，我們會發(fā)現(xiàn)，一些電影選擇進行一種向外打開的敘事，講述了一種大故事，關(guān)于時代的選擇，道路的選擇，命運的選擇；而《小城之春》講的卻是小人物，是普通人的日常生活。盡管它在當時并沒有那么成功和“重要”，但現(xiàn)在看來，它所反映的這么一種生活仍然是有意義的。它讓我們清晰地看到，即便院落不能封閉，家不能封閉，小城也不能封閉，在如此殘酷的現(xiàn)實面前，人們依然可以選擇守著，回首故土，向有限的世界進行一種溫情而柔情的接受和肯定。正是這種獨特的表達，讓《小城之春》成為了中國電影史上少有的一部電影。