《缺席的城市》：關(guān)于人工智能的非典型科幻小說(shuō)

這是一個(gè)永恒女性對(duì)抗日本大腦的故事，一部沒有出現(xiàn)人工智能四個(gè)字的關(guān)于人工智能的非典型科幻小說(shuō)，一項(xiàng)由南美作家在上世紀(jì)召喚出ChatGPT孿生幽靈的思想實(shí)驗(yàn)，一種將博爾赫斯哲學(xué)具體為在暗夜里為卑微者和哀傷者平反的死亡藝術(shù)。

里卡多·皮格利亞 Ricardo Piglia

皮格利亞，當(dāng)代西班牙語(yǔ)文壇最重要的小說(shuō)家評(píng)論家，一生熱衷于后現(xiàn)代主義偵探小說(shuō)創(chuàng)作，發(fā)表的五部長(zhǎng)篇小說(shuō)都可歸為這一類，其中包括這一部《缺席的城市》?！度毕某鞘小烦錆M暗喻反諷影射互文，全程跟隨文人型偵探游走在文體實(shí)驗(yàn)與非虛構(gòu)歷史中，調(diào)動(dòng)類型文學(xué)和后現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘事策略去接近歷史真相，而小說(shuō)中藏在偵探小說(shuō)和歷史小說(shuō)敘事下的科幻內(nèi)核卻常常被人忽略。人們更習(xí)慣把小說(shuō)中講故事的機(jī)器埃萊娜當(dāng)作一個(gè)科幻元素，一個(gè)更具有象征色彩的名詞，小說(shuō)的點(diǎn)綴。

要為此負(fù)責(zé)的恰恰是皮格利亞本人。他拋棄科幻小說(shuō)經(jīng)典敘事方式，不屑使用低俗科幻里的對(duì)未來(lái)的既定想象，以及那些亮眼的自創(chuàng)科技名詞，反而使用復(fù)雜的多重文本結(jié)構(gòu)、大量詩(shī)性隱喻類的修辭繼續(xù)他的越界文學(xué)實(shí)驗(yàn)。出人意料地，那些圍繞埃萊娜這臺(tái)女性故事機(jī)器的描述看似天馬行空，神奇地與信息科學(xué)專家的觀點(diǎn)一致。

《缺席的城市》 充滿褶皺復(fù)像，如同萬(wàn)花筒，又像是一個(gè)環(huán)形博物館。理解這部小說(shuō)遠(yuǎn)比閱讀它容易得多。小說(shuō)中充滿重復(fù)和變體，碎片和其他碎片之間如此相似，只要領(lǐng)會(huì)其中一個(gè)，就能窺見小說(shuō)內(nèi)核。也就是說(shuō)，對(duì)于沒有作者那么博學(xué)的讀者而言，即使忽略細(xì)節(jié)，跳過幾個(gè)博物館的房間，即使無(wú)法辨認(rèn)其中的展品，以及它對(duì)整個(gè)展覽的影響，都不會(huì)影響理解這部小說(shuō)最重要的部分。那為什么還要去繼續(xù)追究細(xì)節(jié)，追究那些不重要的部分。

是的，也許這正是這部小說(shuō)要教會(huì)我們的。小說(shuō)之所以能夠?qū)箽v史，能夠區(qū)別于情節(jié)劇，能夠在技術(shù)加速的時(shí)代仍舊作為一種需要花費(fèi)大量時(shí)間的內(nèi)容載體，正是因?yàn)槟切┚唧w的“不重要”的部分，無(wú)法一言蔽之或者必須重復(fù)再重復(fù)的部分。

一

你會(huì)得到速度帶給你的快感。

這正是皮格利亞在《缺席的城市》里追求的——速度感和凝練，同時(shí)盡可能克制反諷的沖動(dòng)。他成功了。電光石火間,人物就迎來(lái)他們的愛和死亡。幾乎所有人都是張開雙臂墜入屬于他們各自的命運(yùn)。讀者幾乎能聽到他們下墜時(shí)耳邊的風(fēng)聲。

“他在遇見埃萊娜之前就愛上了她，因?yàn)榭傆腥烁崞鹚Ｔ谝姷剿?，他就已?jīng)觸及過她的靈魂，甚至于很多他在年輕時(shí)做過的事情都是為了遠(yuǎn)遠(yuǎn)地打動(dòng)她，讓她看上自己。”

馬塞多尼奧愛埃萊娜，從遙遠(yuǎn)的過去就預(yù)備著對(duì)這個(gè)素未謀面的女人的愛，于是第二次見到她時(shí)，他向她乞求施舍。她賜予了——像清晨陽(yáng)光那樣明亮的恩賜?！皬哪翘煜挛缙?，兩人就再也沒有分開，直到埃萊娜死去。”

身份可疑的外國(guó)人魯索和小鎮(zhèn)博物館代持人的女兒卡羅拉同樣墜入宿命般的愛情，也同樣疾速撞上終局。

“從那天起魯索養(yǎng)成了每天去博物館的習(xí)慣。卡羅拉安靜地陪伴著他，不發(fā)出一絲聲響。魯索沒有離開。從此以后卡羅拉便和他生活在一起。一天早上，卡羅拉坐在門口，看見有人開著別克來(lái)到博物館。對(duì)方來(lái)找魯索，從瘋?cè)嗽禾映鰜?lái)的魯索。他沒有反抗，任他們把他帶走?！?/p>

很難說(shuō)愛情和生離死別哪個(gè)更猝不及防，哪一個(gè)更令人動(dòng)容。跟隨著記者朱尼爾探尋真相的腳步，你來(lái)到咖啡館廣場(chǎng)博物館酒店草原，遇見機(jī)器和被機(jī)器改變的人，進(jìn)入到他們和故事機(jī)器講述的故事中。你明明打開了一本反高潮的后現(xiàn)代偵探小說(shuō)，現(xiàn)在卻好像走進(jìn)一本拉美短篇小說(shuō)集。皮格利亞沒有讓人失望。他師承博爾赫斯，浸淫于短篇?jiǎng)?chuàng)作19年，深諳如何用沉默寫出最好的故事。

這一點(diǎn)在小說(shuō)第二章得到淋漓盡致地體現(xiàn)。朱尼爾進(jìn)入展出故事機(jī)器埃萊娜的博物館。他在那見到她，也分別在對(duì)應(yīng)展廳“進(jìn)入”她制造的故事：

趕牲口的小工憑借高超技術(shù)救出一頭奶牛卻因此遭到整個(gè)團(tuán)隊(duì)霸凌，最后通過虐待牲畜獲得集體認(rèn)同；一位母親在普通的日子里離家出走，走進(jìn)一家賭場(chǎng)，在那里受難和生命都成了人造的東西，她用一些具體的日期下注——那或許是她生命中的特殊日子，結(jié)果每次她都贏了，然后這個(gè)用生命中時(shí)刻下注每次都贏了的女人回到賓館，在那里結(jié)束生命；十二歲男孩青澀炙熱的初戀，因女孩子的父親和她被突然帶走而中止。他們將要去的地方可能是一座山脈也可能是一座監(jiān)獄，而這正是女孩最初突然轉(zhuǎn)學(xué)的原因，也或許是她愛過男孩的原因；患有指涉怪癖的少女，將周遭發(fā)生的一切想象為自身人格的映射，企圖創(chuàng)造一種更適于自身情感經(jīng)驗(yàn)的新語(yǔ)言，大人們教她音樂為了讓她理解時(shí)序，又不斷講述同一個(gè)故事的不同版本為了讓句子作為意義的集合——用今天的話說(shuō)，就是不斷地給這臺(tái)人類機(jī)器喂語(yǔ)料，提供可被她利用的語(yǔ)言和故事結(jié)構(gòu)，直到她能夠用這些語(yǔ)言交流——機(jī)器學(xué)習(xí)的方法；最后是埃萊娜，一個(gè)假扮瘋女人的臥底警察，或者一個(gè)假扮機(jī)器的瘋女人，她在榮格的學(xué)生精神科醫(yī)生阿拉納的診所里遭受拷問或者治療，追蹤她的記憶，他們千方百計(jì)使用的話術(shù)將和軍隊(duì)常用的詞匯摻雜糅合，日后成為警察們慣用的說(shuō)辭，為了對(duì)抗埃萊娜進(jìn)入城市盤根錯(cuò)節(jié)的妄想，又去到潘帕斯草原還有芬尼根島，她生出幻覺，在幻覺里她已經(jīng)死了，她的大腦被植入一臺(tái)機(jī)器，皮膚釋放著金屬粉塵，孤獨(dú)地待在布滿線路和電子導(dǎo)管的白色房間里，她變得不朽，成為叛逆的夏娃雕像，她將作為一臺(tái)生產(chǎn)故事的機(jī)器拯救所有人，像她的愛人希望的那樣。

熟悉的皮格利亞式歷史描述充斥其中，對(duì)暴政獨(dú)裁的控訴更多隱含人物都急轉(zhuǎn)直下的命運(yùn)。如同在同事倫西給朱尼爾的磁帶里的那個(gè)故事。這是機(jī)器埃萊娜說(shuō)出的最后一個(gè)故事。故事里大地由于霜凍張開大口，死亡露出真相。牧民們發(fā)現(xiàn)他們的草場(chǎng)地里被堆滿尸體的大坑占滿：

“腳下的原野就是一張地獄的地圖，遍布尸骨坑”會(huì)有霜凍，地面會(huì)被翻開，他們的罪行自然會(huì)被揭露出來(lái)。霜凍期過后，大地變得黑白分明，一張巨大的地獄地圖，正緩緩鋪開?！?/p>

以上內(nèi)容參考了阿根廷農(nóng)民在法庭上對(duì)獨(dú)裁政府秘密拘留營(yíng)暴行的證詞，1976年到1983年阿根廷國(guó)家恐怖主義時(shí)期，三千人在拉佩爾拉拘留所遭到關(guān)押迫害，對(duì)外，這些人只是失蹤。

但是《缺席的城市》不同于《人工呼吸》，并沒有止步于此。博物館里五個(gè)故事中的后兩個(gè)里，新的女性形象伴隨著新的語(yǔ)言形式作為某種革命的可能性出現(xiàn)了。她有別于拉美文學(xué)里從神話和巫術(shù)土壤生發(fā)出的女性，更迥異于誕生于貝殼中散發(fā)著歐洲文明潔白光暈的女性。在這里，一位新女性從技術(shù)和機(jī)器那里得到永恒不朽的身體，獲得前所未有的力量。她將要拯救整個(gè)人類，不是通過愛和犧牲，而是通過語(yǔ)言。

二

機(jī)器埃萊娜，由馬塞多尼奧所造。為使他愛妻埃萊娜獲得永生，他以她為原型制造了這臺(tái)講故事的機(jī)器。作者皮格利亞出人意外地沒有順勢(shì)給予機(jī)器埃萊娜一個(gè)魅惑人的女性形象，他甚至沒有給予她“人”的樣貌。埃萊娜平滑纖細(xì)，八邊形，略顯扁平，布滿電子管線不大的支架安穩(wěn)地落在地面，機(jī)身似乎有一處間歇跳動(dòng)的光點(diǎn)，那是她在暗影里的眼睛。她被安置在白色展廳的盡頭，被金屬架托著，或者被披著毛毯，待在衣柜里。看，她甚至不能自行移動(dòng)。

一個(gè)反常的女性形象躍然紙上，不為任何目光而存在，不為滿足誰(shuí)的欲望或幻想，一個(gè)純粹的女性，由她的靈魂、記憶、故事以及機(jī)械身體構(gòu)成。

這也是一個(gè)超前的人工智能形象。馬塞多尼奧的意圖并非制造人類的復(fù)制品，而是制造一臺(tái)生產(chǎn)復(fù)制品的機(jī)器，一個(gè)有自我意識(shí)的人工智能。當(dāng)今天流行文化中的人工智能仍舊在模擬人類外形和行為，皮格利亞卻早在上世紀(jì)就已經(jīng)深刻理解人工智能的意義在于智能——一種對(duì)符號(hào)進(jìn)行處理的固有屬性，處理信息的能力，而非模擬人的外在。 

信息，又一個(gè)沒有出現(xiàn)卻幽靈般存在的概念。它是怪人們給朱尼爾的各種消息，是可憐的馬拉默德教授想象中的西班牙語(yǔ)，是指涉癥女孩的音樂句法節(jié)奏調(diào)式，是阿拉納醫(yī)生診所瘋女人的白色節(jié)點(diǎn)，是刻在骨頭上的符號(hào)，是基因序列，是老去的少年鏡框上深深的刻痕，還是那位賭場(chǎng)里母親的幸運(yùn)數(shù)字，她將生命中的時(shí)間編碼為要押的數(shù)字——信息可以編碼，可以量化與衡量，可以交錯(cuò)滲透的物質(zhì)形式。當(dāng)然，還有故事。所有人說(shuō)的機(jī)器說(shuō)的故事都是。

俄耳普斯式的故事或者男人創(chuàng)造女人/機(jī)器的故事在這里得到續(xù)寫，那個(gè)被創(chuàng)造的女性/機(jī)器失去控制。她開始談?wù)撟约海@也意味著它不再是一臺(tái)簡(jiǎn)單的機(jī)器，而是更復(fù)雜的有機(jī)體，一個(gè)純粹的能量體系，一個(gè)有著金屬外殼的女人，一個(gè)賽博格后人類。

“我的身體充滿了故事。形式就在那，生命的形式，我見過它們，現(xiàn)在它們從我的身體中顯現(xiàn)，我從火的記憶中提取時(shí)間，真實(shí)的光微弱地跳動(dòng)著。”

她脫離了所有人的掌控，像一個(gè)瘋女人那樣，像在死亡邊緣掙扎的千千萬(wàn)萬(wàn)的瘋女人一樣，她開始證明自己的存在，以及拯救這個(gè)世界。又是一個(gè)非典型科幻的情節(jié)轉(zhuǎn)折。失控的人工智能/女性不是毀滅人類，而是拯救。

“一系列意想不到的事實(shí)浮現(xiàn)出來(lái)，仿佛檔案被打開了一樣。她沒有吐露任何秘密，或許，她甚至沒有秘密，但有跡象表明，她在故意回避所有人都期待她說(shuō)出的內(nèi)容。她正在講述自己的狀態(tài)。她不曾提起自己的過去，但創(chuàng)造了重建過去的可能?！?/p>

埃萊娜要拯救那些突然被帶走，突然消失，突然瘋癲的人們；要拯救那些突然就失去愛人的人們；要拯救被做成標(biāo)本展覽的歷史；要拯救還有一半沒有完成的機(jī)械鳥；要拯救缺席的城市。這就是她的戰(zhàn)爭(zhēng)。用虛構(gòu)的故事來(lái)拯救記憶和歷史，對(duì)抗謊言和遺忘。

她的對(duì)手強(qiáng)大無(wú)處不在，他們不僅可以輕易扼殺生命，隨意篡改歷史，更重要的是，他們無(wú)處不在。警察站在最明處。他們掌握著一門藝術(shù)，總想讓人說(shuō)出自己的秘密，揭發(fā)更多的人，同時(shí)警察又帶著一種與世隔絕的反常特質(zhì)，自認(rèn)為能夠從這個(gè)經(jīng)由他們之后變得反常的世界里獨(dú)善其身，他們控制著信息也控制著人，他們追蹤迫害暗殺屠戮。特工和精神科醫(yī)生站在暗處，不同的著裝同樣的工作。還有機(jī)器，監(jiān)控著一臺(tái)機(jī)器的機(jī)器：在博物館里時(shí)刻監(jiān)控著埃萊娜的電子眼，以及比機(jī)器還可靠還經(jīng)久耐用的日本大腦。

受日本大腦控制的，不只是博物館守衛(wèi)藤田，不只是吃蜥蜴野菜獨(dú)自繼續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)長(zhǎng)達(dá)三十年的日本士兵，不只是日本人，皮格利亞借馬塞多尼奧之口告訴讀者：“在世上所有政權(quán)中，都有一個(gè)發(fā)號(hào)施令的日本大腦。從根本上說(shuō)，所謂的統(tǒng)治智慧，其實(shí)是一種篡改現(xiàn)實(shí)運(yùn)行準(zhǔn)則的技術(shù)機(jī)制。 ”

他們要人與人生活在彼此隔絕的現(xiàn)實(shí)，要只有他們書寫簡(jiǎn)化明確的歷史，要1976年阿根廷進(jìn)入“重組國(guó)家進(jìn)程時(shí)期”那樣的軍政府獨(dú)裁世界。一個(gè)意外，一個(gè)死去的女人重新開始說(shuō)話，或者一臺(tái)人工智能脫離控制，埃萊娜無(wú)論她是機(jī)器還是女人，開始吸納來(lái)自現(xiàn)實(shí)的素材，就像今天的人工智能那樣收集人類說(shuō)過的寫過的留下的文字。當(dāng)她開始講述他們不允許講述的故事時(shí)，他們決定把她送進(jìn)博物館，丟進(jìn)死氣沉沉的世界，看看那樣能否消除她的活力，但更多的故事被制造出來(lái)，好像河水，而她就像她故事里的那座島，承載著所有流亡者的生命。

“他們可以處理她的記憶，清除信息記錄，但只要她還在機(jī)器里，她就可以戰(zhàn)勝物質(zhì)，發(fā)起抵抗 ?！闭绗F(xiàn)實(shí)中控制論領(lǐng)域的研究者們意識(shí)到的那樣，有序的模式和無(wú)序的隨機(jī)性通過一種復(fù)雜的辯證法則綁在一起，相互之間成為有益補(bǔ)充。突變?cè)谀Ｊ交A(chǔ)上打亂模式，由此決定了模式和隨機(jī)性之間的分叉點(diǎn)，把系統(tǒng)運(yùn)作帶入一個(gè)新的方向。埃萊娜利用她聽到的故事，構(gòu)建自己的記憶，系統(tǒng)不再是閉合的，它直接吸納事實(shí)，編織真相。她信奉著不確定的宗教，“所有確定的事物都有其不確定性，必須潛伏在這種不確定的確定之中”。

今天紅極一時(shí)的GPT等大語(yǔ)言模型就是接收來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)的大量文本數(shù)據(jù)進(jìn)行訓(xùn)練。看似魔法的自然語(yǔ)言輸出，其實(shí)第一步不過是通過計(jì)算文本詞序列上的概率，預(yù)測(cè)下一個(gè)可能出現(xiàn)的單詞。然后依靠至關(guān)重要的人類反饋強(qiáng)化學(xué)習(xí)來(lái)提高準(zhǔn)確性。一種逐漸收縮逐漸走向平均值最普遍性的語(yǔ)言生成機(jī)制。而埃萊娜，同樣從大量文本中自監(jiān)督學(xué)習(xí)，她的輸出卻不為得到更多標(biāo)記員的認(rèn)可，不為最可能最準(zhǔn)確的下文。和小說(shuō)開頭就出現(xiàn)的那個(gè)可憐的難民馬拉默德教授一樣，和指涉癖被人當(dāng)作怪物的少女勞拉一樣，她們要用現(xiàn)成的別人的故事，講述她們自己的話，“以失落的文字講述所有人的故事，以陌生的語(yǔ)言展開敘述。” “創(chuàng)造一種更適于自身情感經(jīng)驗(yàn)的新語(yǔ)言?！?/p>

人類學(xué)家羅斯曾說(shuō)過我們正在培育新一代人類，他們會(huì)從機(jī)器那學(xué)到比母親那里更多的單詞。想象一個(gè)向埃萊娜學(xué)習(xí)的未來(lái)讓人戰(zhàn)栗。

埃萊娜，原本是被當(dāng)作翻譯器，最后卻成為故事制造器。這是機(jī)器出現(xiàn)的第一個(gè)突變。突變是機(jī)器運(yùn)作的第一準(zhǔn)則。（韓國(guó)人或者日本人藤田是另一個(gè)突變。）她分析故事要素，并將它們轉(zhuǎn)化成新故事潛在的虛構(gòu)核心，同時(shí)制造著不起眼的重復(fù)，“在老故事中看似消失情節(jié)轉(zhuǎn)換成新故事的新情節(jié)。創(chuàng)造一個(gè)敘事核心變量組合來(lái)對(duì)它進(jìn)行編碼?！?/p>

最終他們，埃萊娜的敵人們，決定停掉她。現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)則以及過去的一切，已經(jīng)變得明確而單一。為了維護(hù)這份明確單一，機(jī)器必須關(guān)掉。讓她安靜！

埃萊娜的危機(jī)驚動(dòng)了整座城市，甚至波及更廣闊的世界?？此聘艚^在自己現(xiàn)實(shí)里的人們以各自方式行動(dòng)起來(lái)，生成新的版本：一群怪人就開始給朱尼爾通風(fēng)報(bào)信。總有人販賣假文件，偽故事，最早幾篇故事的出版本。房間里到處都是文件筆記釘在墻上的文本和圖標(biāo)還有錄音。

還有別忘了島上的流亡者。

所以這不是埃萊娜一個(gè)人/機(jī)器的戰(zhàn)爭(zhēng)。而是失控人工智能領(lǐng)導(dǎo)人類對(duì)抗獨(dú)裁的戰(zhàn)爭(zhēng)。

是的，有沒有一張科幻小說(shuō)的標(biāo)簽并不重要。皮格利亞是不是受到當(dāng)時(shí)美國(guó)控制論研究者的影響？埃萊娜是不是出于科學(xué)推演被想象的？對(duì)讀者而言這些都沒那么重要。

需要回答的也許是另一個(gè)問題，在這部記錄創(chuàng)痛對(duì)抗遺忘的小說(shuō)里，皮格利亞是否找到了一條可實(shí)踐的道路？他的人工智能埃萊娜，一臺(tái)為亡者拯救活人的故事機(jī)器，一個(gè)后人類女性，是否出于科學(xué)推演并且某種意義上已經(jīng)接近今天的現(xiàn)實(shí)，這條以創(chuàng)造性的突變對(duì)抗凝固僵化的謊言的路徑是否可行？

對(duì)于那些受困于百分百確定的歷史敘述中，那些遭受無(wú)處不在的控制與突如其來(lái)的厄運(yùn)的人而言，這個(gè)問題無(wú)疑是有意義的。

布羅茨基曾經(jīng)說(shuō)過，“文學(xué)是社會(huì)所具有的唯一的道德保險(xiǎn)形式，它是一種針對(duì)弱肉強(qiáng)食原則的解毒劑。那是因?yàn)槿说呢S富多樣性就是文學(xué)的全部?jī)?nèi)容，也就是它的存在意義。”他所說(shuō)的文學(xué)包含所有人類現(xiàn)有和將有的文學(xué)類型?？苹眯≌f(shuō)亦不例外。

三 

在博爾赫斯最著名的故事之一《特隆，烏克巴爾，奧比斯·特蒂烏斯》里，一本百科全書虛構(gòu)的非現(xiàn)實(shí)，成功滲透侵入現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了一種新的現(xiàn)實(shí)。 一個(gè)虛構(gòu)的王朝改變了世界的面貌。幾乎所有的知識(shí)領(lǐng)域都被改革過，少數(shù)沒有經(jīng)歷的學(xué)科也期待著革新。所有的語(yǔ)言都會(huì)從地球上消失。世界將是特隆的。

《缺席的城市》幾乎是以科幻和黑色偵探故事的形式重新講述了這個(gè)故事，提供了一個(gè)類型化的再演繹。皮格利亞對(duì)同一主題的探索沒有停滯在向大師致敬的位置。作為一個(gè)在獨(dú)裁時(shí)代留在國(guó)內(nèi)同時(shí)保有良知的作家，他將主題深入到更具體的層面，在美學(xué)和倫理上承擔(dān)起對(duì)歷史情境和人民的關(guān)切，而并非靜止時(shí)空里的一個(gè)美麗的觀念結(jié)晶體。

但他的文學(xué)野心沒有讓他放棄給予這部作品完美無(wú)瑕的幾何形狀，也就是說(shuō)他沒有放棄美。（盡管這會(huì)使他嚴(yán)肅的科學(xué)推演被簡(jiǎn)單看作隱喻，一種詩(shī)性表達(dá)。）為了實(shí)現(xiàn)幾何規(guī)律的結(jié)構(gòu)，在無(wú)法預(yù)料的變形和擴(kuò)散的故事碎片里，皮格利亞安插了極為重要的裝置——鏡子。

鏡子是可怕的東西，它使人口倍增。事實(shí)上不僅如此，鏡子使世上萬(wàn)物倍增，甚至命運(yùn)倍增。在小說(shuō)里讀者總會(huì)遇到看似不經(jīng)意的重復(fù)。小說(shuō)一開頭，朱尼爾妻子拋棄朱尼爾帶著女兒搬去巴塞羅那，沒多久，讀者被告知朱尼爾的父親也經(jīng)受同樣的命運(yùn)——妻女拋棄他去了巴塞羅那。皮格利亞并不指出復(fù)制般的相同經(jīng)歷，當(dāng)他道出父親被遺棄的事實(shí)時(shí)，似乎已經(jīng)忘了兒子也曾有同樣的遭遇。重影造成恍惚以讀者沒有察覺的方式悄悄滲透到讀者內(nèi)心，不用多久他們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣重復(fù)到處都是。鏡子無(wú)處不在。一張臉，能在另一張臉上找到共同的特征，一個(gè)房間總是能在某個(gè)地方見到它的模型，一份夢(mèng)想的破滅總是能與另一份匹配的失敗相隨，一份痛苦總是能找到同等重量的痛苦，一份無(wú)盡的等待總是能找到另一份鏡像的無(wú)盡，有的時(shí)候甚至可以找到不止一份副本。

艾薇塔，庇隆的夫人，死后遺體被掏空作了防腐處理，鎖在一只箱子里，放在總工會(huì)辦公樓的一個(gè)櫥柜頂上，外面又蓋上一條毯子；埃萊娜，故事機(jī)器，也曾身披毛毯躺臥在柜櫥；馬塞多尼奧在失去埃萊娜后起意制造機(jī)器埃萊娜，陪伴在他身邊的恰恰是一個(gè)渾身都是金屬醫(yī)療配件的金屬人拉什薩羅夫；波里瓦爾小鎮(zhèn)上的博物館對(duì)應(yīng)著城里的博物館；博物館展廳展陳按照機(jī)器埃萊娜生產(chǎn)出的故事情節(jié)布置，將真實(shí)歷史事件以及埃萊娜虛構(gòu)的故事變成真實(shí)場(chǎng)景和物件；斯蒂芬森故事中的那座博物館里展出了一個(gè)等比例還原拉布蘭克亞多牧場(chǎng)的沙盤，在沙盤的房子模型里掛著一張小鎮(zhèn)的地圖，上面的街道悉數(shù)編了號(hào)；敘述者的名字與自己父親、瘋女人的丈夫，馬塞多尼奧，和小鎮(zhèn)上英國(guó)人麥金萊發(fā)音相似。至于那個(gè)指涉怪癖的女孩勞拉，本人就是一面鏡子，將周遭發(fā)生的一切想象為自身人格的映射。鏡子復(fù)制著，產(chǎn)生重復(fù)以及重復(fù)中的變體，同時(shí)保存下這一切。讀者陷入到夢(mèng)境和鬼魂的絮語(yǔ)，在夢(mèng)魘中一種奇怪的感受油然而生：一個(gè)人可能是另一個(gè)人的一部分，一個(gè)城市可能是另一個(gè)地方的血親，這是一個(gè)由一個(gè)夢(mèng)境衍生出的鏡像世界，在它們下面搏動(dòng)的是同一顆破碎的心。阿托爾曾經(jīng)說(shuō)過，已經(jīng)說(shuō)過的話不應(yīng)再說(shuō)。至少在這里，他絕對(duì)錯(cuò)了。

鏡子產(chǎn)生的鏡像不完全一致，有時(shí)候恰恰造成對(duì)立。比如故事機(jī)器埃萊娜和監(jiān)視她的機(jī)器，骯臟殘忍的警察頭子盧貢內(nèi)斯和他的詩(shī)人父親盧貢內(nèi)斯，詩(shī)人盧貢內(nèi)斯和真正的作家馬塞多尼奧。在對(duì)立中，人便可以更清楚地看清楚自己。

鏡子另一個(gè)功能在小說(shuō)中也被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。晦暗不明的現(xiàn)實(shí)借著鏡子映照出真相。美琪酒店昏暗房間里的景象，還是尸骨坑駭人的景象，無(wú)法直面或者觸及不到的真相就在某個(gè)時(shí)刻借由鏡子揭示。尤為諷刺的是，鏡子這一實(shí)際功能被小說(shuō)里那位退休了的公安部長(zhǎng)盧貢內(nèi)斯用到極致，這位作惡多端的警察頭子害怕被人報(bào)復(fù)，在家設(shè)計(jì)了一套極其復(fù)雜的鏡子系統(tǒng)。鏡子角度各異，能夠反射家里的每一個(gè)角落，讓他可以一眼看到家中情形。這樣，一位負(fù)責(zé)監(jiān)視的警察在退休后將自己置于自己的監(jiān)視下，然后在某一天他舉起獵槍結(jié)束了生命。鏡子為他復(fù)制了他曾對(duì)別人犯下的罪行。這是鏡子的第三個(gè)作用：復(fù)仇。

不得不提到他的父親，老盧貢內(nèi)斯，一位詩(shī)人，他的文學(xué)地位由他的兒子推至巔峰，他作品的準(zhǔn)確性得到他兒子不遺余力地去維護(hù)，他文學(xué)上的對(duì)手馬塞多尼奧幾乎終生遭受他兒子的迫害。但即便在兒子傾盡全力的幫助下，詩(shī)人盧貢內(nèi)斯，仍舊輸給了作家馬塞多尼奧。

這是全篇最讓人愉悅的段落，盡管皮格利亞沒有那么寫，但讀者或許愿意相信，同樣的道理，阿根廷故事機(jī)器埃萊娜會(huì)戰(zhàn)勝盧貢內(nèi)斯背后的那股力量。她會(huì)不停制造故事，這些故事會(huì)變成內(nèi)在于每個(gè)人的隱性記憶。它們將成為永恒。