評《試論詩神》：詩神的四個凱洛斯時刻

《試論詩神》，王煒著，上海文藝出版社2023年1月出版，656頁，88.00元

“時代脫了節(jié)”，在巨大的震驚之中遭遇父親鬼魂的哈姆雷特這樣說?！皶r代”與“時間”在time這個詞里得到了折疊，它不僅像阿格尼斯·赫勒所說，是歷史時間而非宇宙時間，是自然法權與傳統(tǒng)繼承權之間的角力，同時，也是過去、現(xiàn)在與未來在王子胸中同時震蕩的結果（【匈牙利】阿格尼斯·赫勒，《脫節(jié)的時代：作為歷史哲人的莎士比亞》，吳亞蓉譯，華夏出版社，2020，28-29頁）。《哈姆雷特》是一個復仇的故事，復仇本身就是過去時間在未來的重影，銜接過去時間與未來時間的，是幽靈的命令、王子的瘋癲、捕鼠器的戲中戲，以及哈姆雷特交出敘述的權利之后漫長的沉默——四個“凱洛斯時刻”。而如果挖掘這四個時刻之下幽深的洞穴，一個相互連通的地下世界將可能作為顯象劇情的鬼魂而顯現(xiàn)，在這里，“復仇”呈現(xiàn)為次要的情節(jié)，取而代之的，則是四個時刻共同指向的、對純潔“丹麥性”的清洗，一種“自我”與“敵人”的辯證法：秩序的重建，最終落在了異邦人小福丁布拉斯的手上。

“四個凱洛斯時刻”，這是王煒在《試論詩神》中對《哈姆雷特》的解讀。凱洛斯（Kairos），“時機”，奧登曾將其與鐘表時間的準時相對立，認為它“蘊含了準時性的種子，但這種子沒有開花”（W. H. Auden, The Dyer’s and Other Essays, New York: Random House, 1948, p.140）。開花的則是時間的潛能：保羅·蒂利希在《歷史的詮釋》中稱之為“時間的實現(xiàn)”（這個定義，也是奧登在《凱洛斯與邏各斯》一詩中借鑒的定義，見Edward Mendelson, Early Auden Later Auden, Princeton: Princeton UP, 1981, 2017, p.489），或者說，在諸多流逝的瞬間之中，那個連通了未來一系列發(fā)展的時刻，在它當下的、正在發(fā)生的、孕育多重可能的形態(tài)，被稱作凱洛斯。即便《哈姆雷特》不像《羅密歐與朱麗葉》，在一開頭就由歌隊的十四行詩向觀眾交代了全部的劇情，但既然所有觀眾都已經(jīng)了然哈姆雷特的命運，那么劇本和闡釋的深度，就全寄身于這四個關鍵的凱洛斯時刻和它們的縱深當中，而《試論詩神》通過對這四個時刻的勾連，讓老文本透出了新的秘密，并繼而向我們自己的“凱洛斯”投來目光：這個被我們自己的想法、選擇和行動填充的當下，以及它必然連通的未來。

可以說，這種雙重關聯(lián)，是《試論詩神》的一種基本方法?！对囌撛娚瘛肥窃娙送鯚樀囊徊吭娬摷?，也是一部沉甸甸的、綜合的詩學著作，它以驚人的吞吐量，清晰莊嚴的表述與至為靈活的思想探針，深入地探究了世界文學史上一些重要的詩學時刻，如荷爾德林的詩論，魯迅的《摩羅詩力說》，拜倫的《該隱》，普希金的《青銅騎士》，歌德的《浮士德》，艾略特的《荒原》與《四個四重奏》，奧登的《詩解釋》，等等。與這些文本相伴生的，還有諸多重要的詩學問題，如現(xiàn)實感、詩性正義、文學主流、詩與經(jīng)驗、詩與真、語感與文學風格，等等。這些問題，也都得到了毫不閃避的回應，或者說，是這些問題，驅動了文本的討論。在閱讀的過程中，我強烈地感到，與王煒的詩作或許有些不同的是，《試論詩神》的優(yōu)美與準確喚起的與其說是對一種妙筆生花的欽羨，不如說是一種對成為像王煒一樣的讀者的渴望：如果允許我再次挪用赫勒的觀察，這是一本在被閱讀的同時閱讀你我的書（《脫節(jié)的時代》，15頁），它也激發(fā)著它的讀者對文本——這本書本身，及它所討論的那些詩神顯靈的時刻——作更深入、更誠實的閱讀。這種驅策，也部分地源自這本書本身的謙遜：它的題目是“試論詩神”，“試論”不僅意味著人的屈身，而且還提示著語言本身的鄭重：三個以語言為名的漢字推遲著一種神性的在場，并最終被它照耀。在這種照耀之下，作為讀者的我，也試著提取出了《試論詩神》的“四個凱洛斯時刻”，以期對這本書里的幾個關鍵的討論面向，做一點掛一漏萬的梳理與解讀。

一、交叉時刻

我的閱讀正值2023年的春節(jié)。除夕的夜里我們去街頭燒紙，紀念親人。遠遠近近的路口上，明滅著各家的火光，而選取交叉路口，按我父親的話說，是為了來去的靈魂更容易找到回家的路。因為筆直的道路并不可靠，人是在道路的相交中辨認出自己的位置。

這或許正是理解《試論詩神》中頻繁提及的交叉時刻的第一個角度，也是最為直接的一個角度。正如詩神顯靈的第一個文本，T. S. 艾略特《小吉丁》的第二節(jié)，詩人在被閃電戰(zhàn)摧毀的黎明的街道遭遇了一個“熟識的復合的靈魂”，它賦形為疊加態(tài)的葉芝與維吉爾，“像被不可阻擋的城市晨風吹卷的/金屬薄片急匆匆地向我走來”。他們談論語言、失望與悔恨，而在這一遭遇之初，詩人就已經(jīng)清楚這一對話其實是向內的：這鬼魂不過是他負擔的“一個雙重角色”，對話本身也是一種自我辨認。這讓我想到不久之前閱讀尤瑟納爾的《苦煉》，主人公澤農(nóng)在激進的思想冒險之后回到布魯日隱姓埋名，當他重又走在家鄉(xiāng)油膩的石板路上，一個類似的交叉時刻擊中了他：

……澤農(nóng)感到，如同海上吹來的風從他的舊衣服里穿過，成千上萬人從他的身體里穿過，他們是曾經(jīng)在地球上的這個點站立過的人，或者直至我們稱之為世界末日的那場災難之前將會來到這里的人：這些幽靈從他的身體里穿過，對他視而不見，這個人在他們活著的時候還沒有存在，或者當他們來到這個世界時他已不復存在。剛才在路上碰見的那些人，瞥過一眼之后，隨即就被拋進了一團無形的過去之中，加入不斷壯大的亡靈的隊伍。時間、地點、本質失去了在我們看來是它們之間界限的特性；外形不過是本質被撕碎了的表皮；本質在并非其反面的空無中瀝干；時間與永恒不過是同一樣東西，就像一股黑色的水在一片恒定不變的黑色水面上流淌。（【法】瑪格麗特·尤瑟納爾，《苦煉》，段映虹譯，上海三聯(lián)書店，2012）

在這個奇妙的時刻里，澤農(nóng)不僅身負著過去、現(xiàn)在與未來的極速壓縮，一種永恒而短暫的共時；更重要的是，這個極度充盈的時刻同時也清空了他。他在矛盾和張力之中得到了更新。這或許提示了《試論詩神》關于交叉時間的另一個關鍵角度：相交的路口并不是非此即彼的，“我選擇較少人走的那一條”（Robert Frost, “Stopping by Woods on a Snowy Evening”）。相反，它的重要性在于交叉本身，在于風口處的運動，無論這交叉是向上的路與向下的路在人身上的交匯，是雅典（開端性）和耶路撒冷（近代沖動）之間的角力，是詩人所必須掌握的，“經(jīng)驗材料與知識材料結合后的第三材料”，是“危機性與多重性的同時在場”，是“自我的主體性”向著“一個可以被真理啟示的生命”的讓位——這些《試論詩神》中一再得到述說的交叉與張力“如同弓，把人向未來投擲”（《試論詩神》，第10頁，以下引用僅標注頁碼）。

“十字路口內化于人，跟隨于人”（10頁）。這一描述性的語言包含了雙重的面向。其一關于創(chuàng)作本身，一種內生于人的矛盾與詰問往往是作品的生命所在。其二或許關于閱讀。交叉時刻就意味著每個文本都必須伴隨閱讀的動作來到一個永恒發(fā)生的當下，正如在博爾赫斯《小徑分叉的花園》里，余準猛地意識到“一切都分毫不差地剛好在現(xiàn)在對著人發(fā)生。千萬年過去，而事情只發(fā)生在當下”（Jorge Luis Borges, The Garden of Forking Paths [1962], tr. By Donald A. Yates, Andrew Hurley and James E. Irby, London: Penguin, 2018,p.2）?！对囌撛娚瘛穼嵺`著這樣一種創(chuàng)造性的、縱橫的閱讀，是“以巨大的耐心、勤奮和刻苦……能潛入表層以下”，帶著對當下現(xiàn)實的敏銳，發(fā)現(xiàn)過去時代中“與情感和行動水乳交融”的潛流的閱讀（【英】以賽亞·伯林，《現(xiàn)實感》，潘榮榮、林茂譯，譯林出版社，2004，22頁）。有兩樣東西不太經(jīng)常能得到人的談論。或是出于人本身的局限，所有人都意識到但無力改變的事，比如對動物的殘忍；或是像伯林所說，“與平常經(jīng)驗太密不可分的東西……和我們關系太深以至于不被注意的特征”（同上，26頁），比如電，比如一代人的教養(yǎng)方式，使用語言的方式，以及他們的寫作潛意識。辨認一部作品背后的這些普遍的，隱含的，而往往在同代人的討論中也并不顯像的基本現(xiàn)實，并把它作為諸多闡釋的基石，這需要的不止是共情的感受力，更重要的還有一種面對大師作品時的同代人思維（當然，我認為書中的一些論述也達到了同代人質量）。比如，書中對勃洛克《十二個》的分析，就回到了在一個非常具體的語境之中，如何用一種破壞的、自我搗毀的語言寫作的問題。再比如，對米沃什《詩論》的分析，部分地指向了一個“共同體”的問題。向著民間、在地的出走是否自動成立？這也是二十世紀中國詩“到民間去”運動面臨的問題。從這個角度來看，《試論詩神》中這條通向世界文學的通道，可以理解為是用歷史感重新激發(fā)中國詩的審美意識，用同代人思維，塑造一種帶有主體意識的參照系。它并不把詩神的作品直接移植到今天，但總有一種隱隱的、蓄意的呼應。因此，交叉時間也可以當作是一種對詩人的囑托：人是在這樣的路口與詩神相遇。

二、否定時刻

交叉時刻是有用的，但它當然并不永恒，或者說它也是值得超越的。在關于勃洛克后期詩作《十二個》的一講中，王煒提到一種必要的、對“交叉時刻”的超越：詩的創(chuàng)造，“需要走出‘交叉時刻’，把自己置于自由意志之中”（371頁）。自由意志，在我的理解里，或許是走出某種既定的文本世界和闡釋框架，投入“我”與現(xiàn)實的沖突之中。但無論如何，“交叉時刻”可以說概括了《試論詩神》的一種基本方法，一種黑格爾式的、永遠動態(tài)的矛盾。詩神也并非一個靜謐的處子，而誕生于一種交鋒中的纏斗。

因此我們看到，這本書中幾乎所有的主要概念都借助了否定的形式，“敵人”或許從未像在這本書中一樣的有用。如果借用齊澤克對黑格爾的著名闡釋，走向真理的道路就是真理本身，而真理無非是“對一連串謬誤的系統(tǒng)表述（articulation）”（齊澤克經(jīng)常使用類似的表述，這里的引述來自Slavoj Zizek, Hegel in a Wired Brain, London: Bloomsbury, 2020），那么或許也可以說，對敵人的表述也是走向詩神的必經(jīng)之路。這樣說，并不是持一種和稀泥的相對主義立場，磨平好與壞的差異，而是試著指認《試論詩神》中一種重要的語法，一種辨明新聲與惡聲的語法。

我想提請讀者注意這種語法。兩個讓我印象深刻的例子，一個是書中對濟慈著名的“美即真，真即美”的解讀，另一個是對浪漫派的“體驗論”令人擊節(jié)的梳理。我認為，王煒在這里對濟慈這句著名而神秘的結語做出了令人難忘的精彩解讀：美是向非美學的躍出，正如（書中其他部分提到的）詩是詩的裂縫，文學是對非文學性的打開，也是對一種文人形象的克服（308、317、466頁）。當然，在書中，這些開闊的命題之下有許多具體而微的詩學討論，比如無韻體詩與韻律詩之間的悲劇關系，以及詩體對散文體的擁抱——這也是王煒在近幾年的創(chuàng)作中實踐的內容——但這種對“像一把雨傘一樣反過來”的（語出法國詩人弗朗西斯·蓬熱），反向文學經(jīng)驗的注視與辨析，恰恰是詩神的開放與光明所在。另一個例子，則是王煒在關于“體驗與詩”的一節(jié)中非常犀利的觀察：十九世紀以降的文學藝術對“體驗”的強調，乃至它在當代市場上獲得的自足意義（比如一則作品如果能帶來某種共同經(jīng)驗類的共情，便稱得上是成立！），往往使人忽視一個更大的問題，即可體驗之物——海德格爾稱之為“體驗的淺水”——對“不可見”之物的遮蔽（139-143頁）。又一次，詩人提請我們將體驗向著它的反面，那無法被體驗之物的神秘敞開，去凝視后者帶來的認知空白。

在其他的時候，王煒所珍重之物的輪廓又是為它們的反面所刻畫的。比如，在“風格問題”一節(jié)中，詩人對一類對文學的普遍誤解祛魅：一種詩意與美文風格，以及一類刻板化了的文人形象。寫得精湛的，也有可能是“詩的敵人”，因為有時精湛的語言通向的只是一種詩藝的近似。詩也并非知識，它消化著對知識的迷戀，是一種“非知識的實踐”（31頁）。這些都并非通常意義上詩的敵人，但正是在這些精微的辨析中，我們感到離詩神又迫近了一些。這種通過否定，為理想形態(tài)賦形的語法，讓我想到了雪萊，王煒筆下的光明之子，“一個全心全意擁抱最高象征并且關注超越主題的詩人”（100頁）。去年，我在課上與學生一起讀雪萊的《西風頌》與《致云雀》，意識到雪萊詩中的那些“最高象征”往往在與它反面的相交之中得到塑形。詩中遍布著否定的構詞：無論是“不可見（unseen）”“不可馭（uncontrollable）”的西風，還是云雀“不經(jīng)思索”（unpremeditated）、“不請自來”（unbidden）的詩藝，與它“不具身”（unbodied）的歡樂，否定前綴要求被否定之物在否定的同時清晰在場，這些被否定之物也提供了一種借力，讓存在的理想形態(tài)得到了勾勒，這種語言的內在裝置，近乎上文引用中齊澤克所說的“表述”（articulation）：謬誤得到清晰表述的過程，也是真理顯形的契機?？梢哉f，王煒否定的語法也是對這種語言裝置的模擬，這也或許是描摹詩神的一種唯一的語法。創(chuàng)作的秘密不可盡述，但詩神又擁有靈動的邊界：只有選擇那最為近似也最為危險的敵人——像王爾德所說，比挑選朋友更用心地挑選他的敵人（Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray，London: Penguin, 1891, 2001, p.11）——才或許能在對照的縫隙中落下刻刀，從混沌中雕琢出詩神動態(tài)的輪廓。這些敵人的命名，正是對威脅著漢語詩寫作的那些力量的提煉：修辭的慣性，遁入審美的惰性，語言與思維的奴性，以及批評話語的粗糙。但詩神也并非這些反面的反面，它是在警惕優(yōu)美、反抗精湛（卻又悉心打磨）的交鋒之中，在對非詩的擁抱之中，在吐納的運動之中浮現(xiàn)的第三樣東西。正如王煒多次引用的荷爾德林的謎語：非詩也變成詩，但需要敏捷的把握（290頁；語出荷爾德林《反思》，見《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務印書館，2003）。它就是那敏捷的把握。

三、動身時刻

在《試論詩神》中，還有一對重要的對立范疇：“不可讀”對“可讀”的挑戰(zhàn)。它提出了一個或許反直覺的命題：詩應當在一定意義上“不可讀”。這其中的緣故，并非是普遍認識中對詩的一種朦朧化與神婆化。相反，詩要拒絕過度的“可讀”，人要拒絕過度的“可讀”，歸根結底是因為詩應當與一種過于順滑的、對世界的認識保持安全距離。如作者所說，理想的詩的語言，“與我們所習慣的語言世界、經(jīng)驗世界之間，構成了斗爭關系”（第7頁），同時又更新著這些世界。這樣說的意思是，詩的意義不在于它順從一個時代的思維和表達習慣，而是挑釁我們的習慣，并向前推動我們對現(xiàn)實的感知能力。只有這樣，人或許才能避免在大他者面前變得越來越“可讀”的命運。

對閱讀帶來挑戰(zhàn)的詩更親民——或者說，更“新民”，在《大學》的意義上——這個命題，神似英國詩人杰弗里·希爾關于“晦澀”的倫理學。作為某種意義上艾略特在當代的繼承人，希爾對一類晦澀詩的聲辯比艾略特還更富有細節(jié)和說服力：如果我們記得，艾略特曾把《荒原》的晦澀歸結為現(xiàn)代性本身的復雜。希爾則為這一討論打開了新的維度。在2000年《巴黎評論》的一次訪談中，他直接地談到了晦澀（difficulty）問題：人本身就是難懂的（difficult），而藝術作品的復雜程度不應低于人本身難懂的程度——這是從艾略特的論點出發(fā)了。但他從這里進一步展開：如果從精英文學與大眾文學的角度去談，那么晦澀的詩更親/新民，在于它調動了讀者的更高能力，負擔了語言教育、智力教育的功能，避免了一種智力與理解力的下沉，也是善政的基礎。（引文及評述，見Peter McDonald, Serious Poetry: Form and Authority from Yeats to Hill, Oxford: Clarendon, 2002, p.189）

這是詩培養(yǎng)讀者、培育民眾的角度。而王煒還給出了來自另一面的、詩的角度：母語的生命，依賴一類“在母語的異?；?、陌生化中寫作的人”（251頁）。他征引了德勒茲與克里斯蒂娃，他們兩人都論述了一種在母語之中“成為母語的陌生人”的沖動，或者說，一個使母語變得“既親近又不可辨認”的時刻（252頁；艾略特《四個四重奏》之《小吉丁》，湯永寬譯）。這樣說，并不是與母語為敵，畢竟母語往往是詩人最親近的語言資源，但這種親熟在創(chuàng)作中往往顯出它的局限，而詩人的使命在于拓殖母語或者語言本身的疆界。詩人與母語之間的一種必要的緊張，也許更適合挪用德勒茲關于卡夫卡的一篇《什么是少數(shù)文學？》來加以說明：他必須扮演一個大語言中的少數(shù)派——不在國別意義上，也在語言探險的意義上——說一種類似“紙語言”的、近似人工的語言（Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, tr. by Dana Polan Minneapolis: University of Minnesota Press, p.16）。這是一種語言的正常性向外推開窗子、被陌異的風吹拂的時刻，背后的理路，幾乎近似魯迅直譯、硬譯的實踐。

一點題外話，這樣的寫作，因為它陌生化的特質，的確也經(jīng)常受到類似翻譯體的指摘。王煒并不回避這一點，他甚至借用一種反諷的語言，謙遜地稱自己為一個“中國特色的讀譯文者”，但他在其他地方也清醒地指出，這種對譯文的閱讀與再創(chuàng)造并不具有某種二手性與次等性，“文明已經(jīng)不再以固有的所在地，或者依據(jù)他的主人的劃分而被人類使用。……一個熟悉英國文學的非英語讀者、與一個并不熟悉英國文學的英國人談論英國文學時，前者并不用把后者視為英國文學的主人”（53、259頁），而《試論詩神》準確、可靠、富有洞見的文本分析，也配得上這句話平視的尊嚴。從某個角度來說，《試論詩神》對文本的組織，正是基于這樣一種譯文與母語的平等：它們之間的關系，近乎一種朝向本雅明“純語言”的共同意向（見本雅明《譯者的任務》，收錄于《保羅·利科論翻譯》，章文、孫凱譯，三聯(lián)書店，2022）。從魯迅到拜倫，從雪萊到哈特·克蘭，從米沃什到奧登，從普希金到艾略特，不同語言的文本在中文里得到聚集、化合、綴連與闡釋，而它們的共同形態(tài)與相互作用，與它們在任何一種其他語言里的可能組合都不同。比如，在對《荒原》末節(jié)的分析中，“我應否至少把我的田地收拾好”——以漁王的口吻——與伏爾泰《老實人》的結語“每個人應當收拾好自己的園地”相互解釋，這是在其他語言（比如英文）中因為具體用詞的不同（lands/garden），不大可能產(chǎn)生的聯(lián)想，但這種以中文為介導的聯(lián)想又是有效的，因為花園所代表的整飭與肥沃恰恰是傳說中的漁王最渴欲的東西，而這里的“田地”“園地”又與后文中米沃什耕殖的“花園”（西川譯）、與穆旦涌起生命突泉的“園地”交相輝映，形成了一座新的星系，他們共同構成一種個別語言對“純語言”的嘗試。這樣的語言，一個中文母語之中的陌生面孔，被德勒茲命名為“人工”的語言，在王煒的坐標系中，卻恰好歸屬一類“自然的語言”，一種沒有被城市語言、社會語言和知識語言過分催熟的、健康的語言（255頁）。在它的指引之下，詩帶我們動身前往語言和經(jīng)驗的邊界，那不穩(wěn)定的地方，“文本燃燒的地方”（232頁）。

四、生成時刻

如這本書開宗明義交代的，它的底本是作者在2019至2020年間在中國美術學院的課程講稿。這本書在很大程度上也保留了它講稿的特征：不是通過某種刻意為之的通俗化，而是通過對一種緊急性的保存。“還有一個小時”，準備解讀《荒原》的詩人說。時間的有限容器與即將得到闡釋的對象——《對弈》末節(jié)中大寫的催促，“請快些，時間到了”——形成了強烈的互文，并和后者一樣，提醒著讀者自身的現(xiàn)在與時間的有限。

《試論詩神》還有另一個關于時間的維度：關于詩神的成熟?！俺墒臁笔前蕴卦凇逗螢榻?jīng)典？》之中為文學作品及其時代樹立的尺度，而依據(jù)這個尺度，浪漫派詩人身上那種青年性只是一種審美的中間階段。“在我看來，對雪萊的熱愛就像一場青少年時期的戀情：對我們中的大多數(shù)人來說，雪萊都標志著成熟前的一段激烈的時期，但多少人在年歲漸長后還將雪萊引為同伴？”（見T. S. 艾略特《何為經(jīng)典？》[1944]以及《詩的功用與批評的功用》[1932-1933]）與之相應的一類思維，是人們津津樂道的一種“晚期風格”，似乎它是老年帶來的一份許諾。把文學的生涯理解為一種線性的上升，這歸根結底，也是與現(xiàn)代性平行的一種發(fā)展觀。

這樣的一種發(fā)展觀，透過《試論詩神》對一系列文本的解讀，得到了迷人的拆解。王煒先是通過艾略特的《四個四重奏》告訴我們，這首組詩的成熟性不在于它的老成與淡漠，而恰在于一種“內在的熾熱”（15頁）。而在里爾克的《致荷爾德林》中，荷爾德林的詩意被形容成“從熟練的情感 / 驟然落入待熟練的情感”，詩意的成熟，繼而成為一種在自身的存在中不斷尋獲不成熟性的能力（77-79頁），或者，像王煒借用奧登的語言對穆旦晚年《冥想》的觀察，“一種生氣勃勃的‘笨拙’，而非‘冰冷的心的文質彬彬’”（457頁）。而這也是薩義德意義上的一種“晚期風格”，一種難解的、內在的粗糲，一種詩心的磨礪帶來的完美性的倒退：它并非隨著年齡增長而自然發(fā)生，而是稀有地生成于無人之境的探索之中。隨后，成熟性顯露了它的第三個面向：一種“不成熟的積極性”（630、661頁），一種孩子氣的、去追究根本要素的沖動。這三個面向，把文學生涯從一種瓜熟蒂落的等候，轉變成了一種日夜惕厲的摸索與再次尋獲。

可以說，《試論詩神》所選擇、討論的這些文本，都各自攜帶著自身的不完美與不安，以及它們待生成的成熟性：它們代表各自時代的一種文學“主流”。主流，這是《試論詩神》的一條主要文學線索，也是一個最易誤解的詞語：它其實借用了十九世紀丹麥批評家格奧爾格·勃蘭兌斯的定義，是我們通常所認為的“主流”的反面。在1871年《19世紀文學主流》的系列講座中，勃蘭兌斯將主流定義為一種現(xiàn)代的突破，而這些主流所喚起的運動，最終成為一種文化、文學上的激進?！爸髁鳌保瑩Q言之，就是文學的激進性在此刻的凱洛斯。從這個意義上說，討論作為開端性的“主流”，也就是討論未來?；蛟S是因為這個原因，我總想象《試論詩神》像它課堂講稿的性質一樣，被年輕的詩人、學生、愛好文學的人們閱讀，雖然它看起來并不那么像一本入門讀物，但它是一位像維吉爾一樣可靠而誠懇的向導，帶我們從地下到山巔，在下降之路與上升之路中都踏著堅實的土地：我們的當下時間。它引領我們穿行一張廣大而精微的文學藏寶地圖。在這張地圖上，世界文學的寶藏也許多過中文詩，但解開它們的密碼，卻是實實在在的，這一代中國的寫作者共同面臨的問題。它建構的，是一套理解世界文學的新的體系，通向的則是一種更好的中文創(chuàng)作。它期待的是懷揣這份地圖，走向四面八方界標的、新的寫作者。在這一點上，我需要引用王煒的一篇散文詩《從少年到少年》，試著對這篇《試論詩神》的評論作結：

生命中有個分界時刻，經(jīng)過它以后，人沒有朋友。這是晚期風格到來的標志。不，它不是那個順理成章的老人，而是一個被世界的心碎趨勢追擊的少年，可他對此渾然不懼，他并不是從未來，而是從“心臟的語氣”，輕捷如落雪，剛剛到來一般闖入。[…]因為，未來是從人類的貧乏性吹來的寒風，只有從少年到少年的路才可穿行。

“從少年到少年的路”，這段話曾經(jīng)非常打動我，而在今天，在詩神的照耀下，它讓我受到了更多的感召。詩的凱洛斯在這里振動著它新鮮的雙翼：晚期風格，或者說任何有真正生命力的風格，都包含一種對過于熟練的貧乏的克服，以及一種少年性的重新開啟、一再開啟。這種少年性的重啟與生成，就構成了創(chuàng)造史；喚醒它，也就是喚醒創(chuàng)造的剛健，一種朝向未來的寫作。這種永遠尚待孵出、尚待成熟的未來，是詩神注目的方向。