近期出版的《圖寫真形:傳統(tǒng)中國的道教視覺文化》,關(guān)注道教研究的“薄弱之處”,將道教的視覺文化——繪畫、圖稿、插圖、圖表、地圖、符箓、天書真文,等等——置于不斷變動的中國歷史、文化和儀式的背景中,以全方位呈現(xiàn)道教藝術(shù)的視覺、物質(zhì)、意義和功能。本文選摘自本書“緒論”。
《圖寫真形:傳統(tǒng)中國的道教視覺文化》,浙江大學(xué)出版社2022年11月出版
道教圖像的新研究基本上是一種跨學(xué)科的研究。本書脫離專注于界定與詮釋神像的圖像志框架,試圖將多元的道教圖像放在克利福德·格爾茲(Clifford Geertz)稱之為象征的文化系統(tǒng)之內(nèi),既是反映現(xiàn)實的模式,也是現(xiàn)實所追求的典范。通過這種文化視鏡所觀察到的道教是構(gòu)成中國視覺文化之網(wǎng)的經(jīng)緯。它們并非孤立的,與其他文化范疇并非毫無聯(lián)系,如“佛教”“民間宗教”“科學(xué)”或是“醫(yī)學(xué)”。相反,研究者應(yīng)該超越教派、媒材和方法學(xué)的限制,以多元的視角來研究道教圖像,避免令相關(guān)的討論陷入汪悅進(jìn)所說的“強(qiáng)加界分的孤營”(entrenched enclaves)。
雖然格爾茲所提出的象征文化系統(tǒng)的概念有助于我們從更廣闊的文化語境審視道教,但我們同時也要留意阿薩德(Talal Asad)對格爾茲的批評。他認(rèn)為格爾茲在處理宗教信仰時,太過強(qiáng)調(diào)它“作為一種思想的優(yōu)先性,而不是建構(gòu)世界的一種活動”。為了更強(qiáng)調(diào)信仰與行動,實踐派的理論概念鼓勵了另一種轉(zhuǎn)向思潮,即“從對文本與圖像的神學(xué)和知性義涵之研究,轉(zhuǎn)向?qū)λ鼈兊闹圃?、消費和實體性的探究”。與此相關(guān)的是皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)的“慣習(xí)”概念(habitus),凱瑟琳·貝爾(Catherine Bell)認(rèn)為這是“一種無法化約的文化‘單位’”,或者說是一套習(xí)以為常的原則,“個人與群體實踐由此產(chǎn)生,它也是一個模型,客觀結(jié)構(gòu)在其中實現(xiàn),并且受到產(chǎn)生行為的(主觀)性格限制”。布迪厄有關(guān)行為的看法,對于道教宗教行為的觀察很有裨益。例如,孔麗維(Livia Kohn)即將慣習(xí)看作是那些“在文化上已確定、定型的生活方式中習(xí)得并培養(yǎng)起來的”道教經(jīng)驗。慣習(xí)還可用來指稱與道教儀式有關(guān)的各種精神上和物質(zhì)上的日?;顒?,其中不僅包括動態(tài)的儀式表演,還囊括了不同種類的物質(zhì)對象、建筑元素和神圣場所中的空間設(shè)計。例如,勞格文(John Lagerwey)極妙地指出,儀式就是以舞蹈、念誦的形式表現(xiàn)出來的另類經(jīng)典;他強(qiáng)調(diào)道教儀式表演重于寫下來的道教經(jīng)典,后者不過是“零散傳授的殘篇”。再者,以一種對道教實踐的物質(zhì)與視覺面向表現(xiàn)出敏感的態(tài)度來研究道教圖像,正積極契合了人類學(xué)家韋伯·基恩(Webb Keane)的修正主義立場:“宗教人類學(xué)將關(guān)注重點放在‘物’上,并不只是將它們作為某些隱藏在背后、鮮被觸及的東西——如信仰——的佐證?!?/p>
本書提出以獨特的“真形”概念來概括道教視覺理論的重要主題。真形概念并非靜止不動。恰恰相反,它意味著一種充滿活力的訴求,它是一場可以通過一系列的變化而窺探背后之秘密及真相的動感之旅。這種使修煉者能夠見到隱藏和未知事物的培養(yǎng)過程,和他們?yōu)榱伺c宇宙合一而修“道”的過程是相似的。在此意義上,道士確立了自身對圖像富有道教知識涵養(yǎng)的回應(yīng),這與郭若虛所貶低的大相徑庭。道教的實踐活動——存想,以及類似的儀式活動——提供給修煉者具體的修煉方法,以達(dá)到“道教式的觀看”。
存想身神,取自《性命圭旨》(局部),明代,17世紀(jì),木版印刷,紙本
真形的概念也展示出道教通過知識傳授保留神秘與權(quán)力的策略。正如休·厄本(Hugh Urban)令人信服地指出的,世界宗教的秘傳傳統(tǒng)最常用的基本策略之一即是:“聲稱擁有最珍貴、罕見、有價值的知識,同時卻只是揭示小部分,而隱藏大部分?!贝送?,秘傳主義(esotericism)意味著精英主義;包括有意且系統(tǒng)地運用“晦澀的語言”,“巧妙地利用模糊性”,以“控制宗教意識形態(tài)”,用布迪厄的話來說,這是一個“誤識”的過程,它反過來賦予某些人具有“合法性權(quán)威”的神秘屬性。與真形相關(guān)的多樣化的圖像、象征與書寫正是道教中最有成效,且能夠加以靈活使用的“晦澀的語言”。
真形不斷變化的特質(zhì)在7世紀(jì)道經(jīng)《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》(DZ1125)中被突出。據(jù)此經(jīng),天尊擁有五百億相,但無一可與其無形的真形相比:
大象無形,至真無色……應(yīng)變見身,暫顯還隱。
與此類似,8世紀(jì)道經(jīng)《三洞法服科戒文》(DZ788)中記載,三清上境及諸凡界圣真的仙衣可分為九等,皆由飛云流霄、自然妙氣結(jié)成。神祇的地位愈高,其仙衣的變化也愈快:
一者,大羅法王,元始天尊冠,須臾萬變,九色寶冠,衣千種離合自然云帔,著十轉(zhuǎn)九變青錦華裙……以上皆飛云流霄,自然妙氣結(jié)成衣……隨境應(yīng)形……千變?nèi)f化,不可得名。
上述對于神祇及其仙衣的描述,顯示出道教對于真形的解釋與宇宙之“氣”及“化”相聯(lián)系。用賀碧來(Isabelle Robinet)的話說,這種轉(zhuǎn)化“將某種具有既存形式的存在轉(zhuǎn)變成另一種新形式的存在”。換言之,一個既存的實體可以通過一種不同的方式及媒材被重塑,如此一來,最原始、本源、不可見的神祇可以一種物理的形式被塑造,如木、金、石等。同時,可見并以物質(zhì)形式存在的人體則可以通過儀式及修煉,轉(zhuǎn)化成純?nèi)坏臍夂碗[微的宇宙神靈。因此變形不僅適用于神靈,也適用于道教徒。對于后者,追求真形意味著通過修煉,精煉內(nèi)在之氣,使得他們能夠超越形體,練就神圣而無形的“真形”。
與前述道教真形的變化特質(zhì)相應(yīng),道教圖像不可避免地被視為在“內(nèi)”與“外”兩個世界之間徘徊變動,兩者之間既有聯(lián)系,又互相區(qū)別,這也是本書分為“內(nèi)篇”與“外篇”的基礎(chǔ)所在。道教視覺文化中的內(nèi)外之分有其儀式基礎(chǔ)。內(nèi)在儀式指“心”的潔凈,相對地,外在儀式則表現(xiàn)在“形”之上。道教內(nèi)齋可以追溯至儒家所主張的“心齋”。原則上,它的目標(biāo)是達(dá)到“恬澹寂寞,與道翱翔”。實踐上,道教儀式的內(nèi)在層面與外在的儀式表現(xiàn)密切對應(yīng),通過存思與觀想,在信徒的內(nèi)心世界產(chǎn)生。這也促使學(xué)者們從內(nèi)部與外部兩個渠道檢視道教經(jīng)典的傳授:內(nèi)部經(jīng)典指內(nèi)部流傳的文本,而外部經(jīng)典則指可在外界普遍流傳的文本。
在上述不同語境下被使用及觀看的道教圖像,亦意味著不同的觀者反應(yīng)。它們反映了道教實踐的一個總體特征,借用貝爾的話來說,即是“重現(xiàn)或重構(gòu)世界力量秩序的想象”。秘傳的圖像喚起內(nèi)心世界的經(jīng)驗,并引人通向想象世界中的身體、宇宙、宇宙構(gòu)造(cosmography),以及繪有天地、地獄的圖形。同時,它也接向外部經(jīng)驗,展示了物質(zhì)性(包括繪畫)、空間性,以及在可見的道教神圣空間中的儀式表演。在道教感應(yīng)及變化的規(guī)則下,內(nèi)部與外部經(jīng)驗互相印證,兩者之間的界限是浮動的。這種靈活性生動體現(xiàn)在它們時?;ハ嗳诤?、彼此依賴之中,正如心靈圖像(mental images)的產(chǎn)生參照了儀式壇場中懸掛的畫像,這些儀式用畫中的神像同時又反映了行道法師進(jìn)行召神時的存想狀態(tài)。然而,內(nèi)部或秘傳的部分高于外部或公開的一面。
《阿彌陀凈土圖》,南宋,1183年,立軸,絹本設(shè)色,150.5厘米×92.0厘米,日本
京都知恩院藏
道教內(nèi)部與外部圖像之間的張力令人聯(lián)想到基督教崇拜所論及的心靈圖像與物理圖像(physical image)兩者間的緊密關(guān)聯(lián)。漢斯·貝爾廷(Hans Belting)引用法國哲學(xué)家伯納德·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的話,并進(jìn)一步將心靈與物質(zhì)置于互惠的關(guān)系中,因為心靈圖像是客觀圖像的“回歸或剩余”(rémanence),而物理圖像的存在必須依賴于心靈圖像的參與,因為“從定義上而言,一幅圖像就是它被看到的樣子”。
同樣地,大衛(wèi)·弗里德伯格(David Freedberg)在其對圖像力量與觀眾的回應(yīng)理論(the theory of response)的經(jīng)典研究中,描述了信徒如何通過可見的物質(zhì)圖像,產(chǎn)生不可見的心中意象(invisibilia per visibilia),他將某些形式的存想解釋為一種仰賴“真實圖像及其相關(guān)儲存知識再收集”的意識活動,無論存在“一個現(xiàn)存的圖畫對象”與否。弗里德伯格提出了在圖像與觀賞者之間的雙向溝通。他鼓勵學(xué)者去思考以下的問題,包括:“不僅是觀賞者的征兆與行為,也包括圖像本身的有效性、效驗和生命力;不僅是觀賞者的所作所為,也包括圖像想要做什么;不僅是人們根據(jù)其與某種圖塑形式(imaged form)的關(guān)系所做出的反應(yīng),也包括他們對圖塑形式的期望,以及為什么他們會有這樣的期待?!币环矫?,圖像攜帶著某種意義,可以激發(fā)觀賞者或使用者特定的視覺預(yù)期;另一方面,觀者在觀看圖像時的所作所為,也在決定圖像的功能方面起到了決定性的作用。弗里德伯格的圖像研究注重其中的互動成分,這同樣適用于道教圖像研究。觀看有助于個人存想修煉的存思圖像,積極鼓勵了道教徒想象他們自身與星宿之間的能量轉(zhuǎn)換。道教儀式所用的神像畫與之類似,其栩栩如生的神像充滿著互動的效果,在儀式過程中,這些畫像活靈活現(xiàn)的動態(tài)使人聯(lián)想到法師召請的神祇的降臨與飛升。
存想身神,取自《玉樞寶經(jīng)》(局部),元至明代,約14世紀(jì)—15世紀(jì),木版印刷,紙本
同樣重要的是,道教視覺文化研究大大有利于理解文本與圖像的多層面關(guān)系。大量的道教象征存在于圖像與文本之間的灰色地帶。一幅圖像可以是一個文本,不僅因為它是對書寫的模仿,也由于道教將“視”看作是一種解碼文本的必要技能。此外,從道教的神圣經(jīng)典觀來看,圖像正是一種文本:任何物質(zhì)化的形式都反映了文本的最高形式——來自天上的文字,或天書,在宇宙初創(chuàng)之時,它們由如云紋般生動的宇宙純氣凝結(jié)而成。因此,文字與具象的圖像表現(xiàn)之間并無嚴(yán)格區(qū)分。它們被看作是與一只鳥、一座山或人體形象類似的對應(yīng)物;它們在宇宙中也擁有一個空間維度。文本與圖像之間的交錯關(guān)系豐富了我們對米歇爾(W.J.T. Mitchell)極富創(chuàng)造性的圖像理論(picture theory)的理解。在強(qiáng)調(diào)西方文化中視覺與口頭語言之間的張力時,米歇爾鼓勵讀者走出比較或兩極化的模式,考慮一種“復(fù)合文字圖”(imagetext)的存在,它或是“一種復(fù)合、綜合的形式”,或是“表征中的一道鴻溝或裂縫”。借用米歇爾的定義,道教“復(fù)合文字圖”的變動與超越的特質(zhì)使得道教視覺擁有巨大的自由度,跨越抽象的、模仿的、人物形象的、圖解的、視覺的、文本的等等預(yù)先設(shè)定的種類。
從方法論上而言,本書的探索也回應(yīng)了對物質(zhì)和視覺文化日益增長的興趣——這種跨學(xué)科傾向?qū)τ谥袊囆g(shù)史研究有著重要意義。越來越多的藝術(shù)史學(xué)家將目光轉(zhuǎn)向了非經(jīng)典的風(fēng)格以及所謂的藝術(shù)衰敗期。他們從名作與大師轉(zhuǎn)向普通的作品,甚至一些無名之作。其他領(lǐng)域的研究者也漸漸表示出對物質(zhì)文化的興趣,提倡在一個更廣闊的文化背景下檢視視覺作品。物質(zhì)文化研究是一個相對年輕的學(xué)科;它研究的是“由人類行動轉(zhuǎn)化成文化表現(xiàn)的物質(zhì),無論是未經(jīng)加工或是經(jīng)過加工的”,探究“文化信仰系統(tǒng),某些人在某時某地的信仰模式”。在這個框架下,研究者已經(jīng)開始發(fā)掘一個從未被發(fā)表過、龐大而廣博的圖像庫,包括從佚名圖畫、三維造像、洞穴,到織品、衣物、家具、儀式用具和印刷品。與此相應(yīng),宗教視覺文化研究也日益興盛:它將視覺性與物質(zhì)性看作是宗教的必要成分。一些漢學(xué)家正在探討宗教空間、實踐和物質(zhì)文化的課題,而不是集中于教義或精神層面;另一些則強(qiáng)調(diào)宗教交流與挪用(appropriations),揭示出一個更為復(fù)雜的中國傳統(tǒng)宗教圖景。
在中國研究領(lǐng)域之外,主攻基督教材料的藝術(shù)史家大衛(wèi)·摩根(David Morgan)將這個框架擴(kuò)展到對信仰的思考,強(qiáng)烈支持“物質(zhì)宗教”研究。摩根與他的同事贊同人類學(xué)家基恩的觀點:“宗教也許并不總是需要信仰,但它們總是關(guān)乎物質(zhì)形式”,在一系列發(fā)人深省的研究中,他們直接將物質(zhì)性與視覺性放在宗教的中心位置,提出了關(guān)鍵的概念,如視覺中的虔誠(visual piety)、神圣的凝視(sacred gaze)、視覺宗教(visual religion)和宗教的物質(zhì)性(the materiality of religion)。在這些論述中,視覺材料成為宗教研究的主要材料:
眼前的機(jī)會即是闡明視覺性在社會實體的建構(gòu)中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?。我們希望歷史學(xué)家和宗教學(xué)家最終能將圖像與視覺實踐視為宗教研究中的主要證據(jù),而不僅僅是附帶的圖解……宗教視覺文化的新型研 究始于一個前提:視覺作品不可與儀式經(jīng)驗……或祈禱分離。視覺實踐有助于世界的建構(gòu)……并且……為我們提供了一個加深理解宗教作品如何運作的有效途徑。
對視覺與物質(zhì)文化研究主流進(jìn)行挑戰(zhàn)的一些關(guān)鍵問題已被提出,這有益于藝術(shù)與宗教研究的進(jìn)一步發(fā)展。例如,摩根提出一個修正方案,不僅要研究“物質(zhì)客體”,也要探討非物質(zhì)和精神世界,以期“在一個更廣闊的精神、身體、社會和文化的背景中去評價客體”。此外,宗教與電影的研究專家,同時也是宗教視覺文化的熱誠擁護(hù)者——布倫特·普雷特(S. Brent Plate)在這個日漸壯大的跨學(xué)科領(lǐng)域內(nèi),確定了四個未來的研究主題:媒材的相關(guān)性(intermediality)與轉(zhuǎn)換性(transmediality),文本的視覺性與表演性(performativity),整合性(synopticism)和瞬間即逝性。媒材的相關(guān)性與轉(zhuǎn)換性分別是指對于“積極塑造與重塑宗教和文化的”多媒體之間的相互關(guān)系與共同性的研究。文本的視覺性與表演性則是突出神圣文本的視覺維度,強(qiáng)調(diào)這些文本是如何“被表演”的,而不僅僅是“被閱讀”。整合性承認(rèn)了宗教傳統(tǒng)的變形與融合,通過共享某些“象征、偶像和設(shè)計”。最后但同樣重要的是瞬間即逝性,提醒人們注意業(yè)已消失的視覺性,它意味著圖像具有“多媒材的互動維度”,“正式的、圖像學(xué)的研究路徑”似乎只能“觸及其中可能意義的皮毛”。本書中所研究的瞬間即逝的儀式物品,包括既相關(guān)又轉(zhuǎn)換的圖像以及表演性的動作,超出了道教藝術(shù)、圖畫與三維造像研究的傳統(tǒng)范疇,米爾恰·伊利亞德(Mircea Eliade)將它們稱之為創(chuàng)造歷史的“硬件”。
因此,本書對道教真形的追索正是建立在上述多面向的理論框架之上,本研究同時也得益于越來越多圖冊和考古資料的出版,如敦煌和墓葬品的資料。從另一個角度來看,道教視覺文化的新觀點,有助于我們在“更活潑、有彈性、積極的”語境下,重新檢視原始資料。當(dāng)我們特別關(guān)注儀式表演、動作及身體與空間和物質(zhì)文化的關(guān)系時,我們將對以往在出版品或考古發(fā)現(xiàn)中所見的貌似靜止不動的道教文物和圖像有煥然一新的認(rèn)識。從這個更廣闊的視角來看,所有類型與來源的道教繪畫都可以被重新理解。