歐陽(yáng)江河談長(zhǎng)詩(shī)、詩(shī)歌史，以及《宿墨與量子男孩》

歐陽(yáng)江河（章靜繪）

歐陽(yáng)江河，原名江河，1956年生于四川瀘州，1979年開始新詩(shī)寫作，曾任《今天》文學(xué)社社長(zhǎng)，現(xiàn)為北京師范大學(xué)特聘教授。出版中文詩(shī)集十余部，代表作有《懸棺》《手槍》《漢英之間》《玻璃工廠》《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》《鳳凰》等。

今年（2023年），北京十月文藝出版社出版了歐陽(yáng)江河的最新詩(shī)集《宿墨與量子男孩》，收錄了他自2018年到2022年之間的主要作品；南京大學(xué)出版社出版了歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌精選集《刪述之余》，收錄了他自1985年到2021年之間的五十一首代表作。2022年12月9日和14日，就近年創(chuàng)作和當(dāng)代詩(shī)歌史的相關(guān)問(wèn)題，來(lái)滬參加第七屆上海國(guó)際詩(shī)歌節(jié)的歐陽(yáng)江河接受了《上海書評(píng)》的專訪。

《宿墨與量子男孩》，歐陽(yáng)江河著，北京十月文藝出版社，2023年1月出版，248頁(yè)，49.00元

《刪述之余：歐陽(yáng)江河詩(shī)選》，歐陽(yáng)江河著，南京大學(xué)出版社，2023年2月出版，308頁(yè)，58.00元

《宿墨與量子男孩》

先從您當(dāng)下的創(chuàng)作談起吧。您正在寫的《鳩摩羅什》和《宿墨與量子男孩》所收的《圣僧八思巴》都是佛教主題?！妒ド怂及汀防?，“隱身于二十一世紀(jì)的算法深處”的“我”（persona），“聽八思巴對(duì)忽必烈講授佛法：/開端一句，說(shuō)的是世俗藏語(yǔ)，/中間換成了僧侶用的藏語(yǔ)，/結(jié)束時(shí)，混用另外兩三種語(yǔ)言——/比如梵語(yǔ)，薩迦教的秘語(yǔ)，/比如，其他星球的手語(yǔ)?！边@兩首詩(shī)創(chuàng)作的緣起是您對(duì)佛教語(yǔ)言和語(yǔ)言轉(zhuǎn)換本身的興趣嗎？

歐陽(yáng)江河：我目前正在為《鳩摩羅什》定稿，這是一首六七百行的長(zhǎng)詩(shī)，初稿完成后，我擱置了三四個(gè)月。通常我寫詩(shī)前，盡可能不看任何材料，依賴過(guò)去閱讀的存留，進(jìn)入寫作現(xiàn)場(chǎng)。寫完后過(guò)了幾個(gè)月，我有點(diǎn)忘掉它，這時(shí)再讀一遍，獲得一種新鮮感，我?guī)е@首詩(shī)的目光，進(jìn)入學(xué)術(shù)史，把與寫作對(duì)象相關(guān)的所有書都找來(lái)讀。有的史料能喚起我記憶，我好像在哪里寫過(guò)，我可能會(huì)對(duì)詩(shī)再作修訂，盡管這種情況不多。

《圣僧八思巴》創(chuàng)作于2021年，八思巴是藏傳佛教薩迦派第五代祖師，現(xiàn)在寫的鳩摩羅什，則是漢傳佛教最偉大的佛經(jīng)翻譯家。當(dāng)然我并不想為他們作傳，而是有更重要的詩(shī)歌線索要觀照?！而F摩羅什》這首詩(shī)試圖處理原文和譯文的關(guān)系。按照我的分類，古人使用的是“漢語(yǔ)”，我們現(xiàn)在使用的是“中文”，漢語(yǔ)在變成中文之前，只大規(guī)模翻譯過(guò)一種語(yǔ)言——以佛經(jīng)為載體的梵文，因此它對(duì)中文的形成是有影響的。翻譯佛經(jīng)的漢語(yǔ)是沒有原文的漢語(yǔ)?！霸摹睂?duì)我來(lái)講意味著兩種屬性：一是它要處理詞與物的關(guān)系，二是它要跟人的日常生活有某種功能性的融合。這二者在佛經(jīng)漢語(yǔ)里面都沒有。佛經(jīng)漢語(yǔ)不命名事物，它只負(fù)責(zé)與另一種語(yǔ)言，即梵語(yǔ)的音、義相對(duì)應(yīng)，是對(duì)另一種語(yǔ)言的遷移。相比之下，中文里的大量新詞對(duì)應(yīng)于新生的、外來(lái)的事物，所以中文是有原文的，當(dāng)然中文里也有非常多的譯詞和借詞，與西語(yǔ)，尤其是日語(yǔ)的淵源頗深，關(guān)系復(fù)雜。順便一說(shuō)，白話文還不完全是中文，因?yàn)槊髑逶挶?、小說(shuō)早就在用舊白話文了。中文，顧名思義，就是中國(guó)的文，對(duì)應(yīng)現(xiàn)代民族國(guó)家。

佛語(yǔ)是經(jīng)梵文和漢語(yǔ)轉(zhuǎn)化后形成的第三種語(yǔ)言。佛祖釋迦摩尼最初說(shuō)法時(shí)使用的是小地方的方言摩揭陀語(yǔ)，直到他去世幾百年后的公元四世紀(jì)，佛典的散文部分才改用梵文。所以梵文佛經(jīng)也只是譯文，漢譯佛經(jīng)則是對(duì)翻譯的翻譯，但它未必不會(huì)更接近佛陀的原意。這就類似于文學(xué)里所謂兒子生出父親的現(xiàn)象，或者可以稱為語(yǔ)言上的僭越或弒父。漢譯佛語(yǔ)既是獻(xiàn)給古漢語(yǔ)的禮物，也是獻(xiàn)給佛經(jīng)、梵文、印度的禮物。

我之所以對(duì)佛語(yǔ)特別感興趣，還有一個(gè)原因：在主要宗教語(yǔ)言里，唯有佛語(yǔ)沒有成為統(tǒng)治者的語(yǔ)言。居統(tǒng)治地位當(dāng)然成就了一門語(yǔ)言，卻也毀了它，使它淪為戰(zhàn)勝者的語(yǔ)言。佛語(yǔ)在某種意義上是失敗的產(chǎn)物，它依靠對(duì)失敗的體認(rèn)，以勝為敗。鳩摩羅什六十之后開始翻譯《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》等核心佛典，他采用的語(yǔ)言形態(tài)沒有大舉進(jìn)入中國(guó)的詩(shī)歌、策論，或官方語(yǔ)言，也不依附任何王朝，甚至一度遭遇滅佛的挑戰(zhàn)，卻流傳至今。相比之下，八思巴為忽必烈創(chuàng)制的蒙古新字，僅存在五十多年，一旦王朝被推翻，這門統(tǒng)治者的語(yǔ)言也隨之覆滅。我寫《鳩摩羅什》，便出于對(duì)他發(fā)明的這種漢語(yǔ)形態(tài)的著迷：這是一種僅限于和佛法匹配、非古非今、亦文亦白、閱后即焚的元語(yǔ)言，它可以玄奧至禪機(jī)，也可以樸素如箴言。這種語(yǔ)言和我1983年創(chuàng)作《懸棺》使用的語(yǔ)言，在存在方式上是一致的，但語(yǔ)言方式正好相反，一平和松弛，一繁復(fù)古怪。這次寫《鳩摩羅什》，我也希望語(yǔ)言能平和松弛。

為什么用《宿墨與量子男孩》這首詩(shī)的題目來(lái)為您最近五年詩(shī)歌的結(jié)集命名？這首詩(shī)讓我聯(lián)想到C. P. 斯諾在半個(gè)多世紀(jì)前提出的“兩種文化”命題，可以從這個(gè)角度來(lái)理解它嗎？

歐陽(yáng)江河：這本書收的詩(shī)最早寫于2018年，最晚到2022年上半年，四年半的創(chuàng)作里，只有三首短詩(shī)沒有收。《宿墨與量子男孩》是全書的第一首詩(shī)，它的立意是在兩種不同的語(yǔ)言之間作騰挪。啟發(fā)我寫作的，是我已經(jīng)在其他場(chǎng)合講過(guò)的十八世紀(jì)德國(guó)數(shù)學(xué)家高斯的故事。高斯好養(yǎng)金魚，一次他的魚缸被人打碎，金魚散落一地，雙眼鼓起。此時(shí)高斯正巧經(jīng)過(guò)，狂喜不已，趴到地上，與金魚對(duì)望。他頓悟道：人類用自己的眼睛看世界，發(fā)明的歐式幾何里都是直線，但這并非視覺世界的全部，比如金魚之所見，經(jīng)過(guò)它電燈泡般的眼睛的過(guò)濾，一定和人看到的不同，充滿了曲線。于是，就有了表達(dá)金魚眼里世界的數(shù)學(xué)語(yǔ)言：非歐幾何學(xué)，以及以此為基礎(chǔ)的相對(duì)論、量子力學(xué)……我詩(shī)的開頭幾句直接對(duì)應(yīng)了這個(gè)故事：“先生，且從魚之無(wú)余分離出多余，/且待在圓形魚缸的斗升之水里，/掉頭反觀/那些觀魚的人。/子非魚，男孩以空身潛入魚身，/且以魚的目光看天，看水，/看反眼被看的自己。”

通常認(rèn)為，科學(xué)語(yǔ)言是一種行話，一種人造的語(yǔ)言，或者就是神的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言被政治操縱過(guò)，被資本轉(zhuǎn)化過(guò)，被工業(yè)制造過(guò)，被小說(shuō)借用過(guò)，但它沒有大規(guī)模、整體性地被詩(shī)歌處理過(guò)。就像金魚故事里的高斯，把日常生活轉(zhuǎn)化為數(shù)學(xué)語(yǔ)言，《宿墨和量子男孩》試圖用詩(shī)歌語(yǔ)言轉(zhuǎn)化科學(xué)語(yǔ)言——當(dāng)然要經(jīng)過(guò)各種中間環(huán)節(jié)。所謂“宿墨”，就是積留在硯臺(tái)上的陳墨，它是有歷史的。已經(jīng)被活過(guò)的生命，已經(jīng)被科學(xué)講過(guò)的事，現(xiàn)在我重新用詩(shī)歌講述，講述那些剩余之物。

反詞對(duì)您而言，既是一種理論，又是一種創(chuàng)作方法。您在1995年的《當(dāng)代詩(shī)的升華及其限度》這篇文章里，提出了“不可公度的反詞立場(chǎng)”：“反詞……這個(gè)過(guò)程將詞的意義公設(shè)與詞的不可識(shí)讀性之間的緊張關(guān)系精心設(shè)計(jì)為一連串的語(yǔ)碼替換、語(yǔ)義校正以及話語(yǔ)場(chǎng)所的轉(zhuǎn)折……”就您不同時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，尤其聯(lián)系《宿墨與量子男孩》里的例子，您的反詞理論有變化嗎？

歐陽(yáng)江河的文論及隨筆集《站在虛構(gòu)這邊》，四川文藝出版社，2018年再版。

歐陽(yáng)江河：理論物理就是詩(shī)歌，它是頭腦觀念的產(chǎn)物，而即便是最具日常性的詩(shī)歌也含有觀念，但與此同時(shí)，詩(shī)歌又是物質(zhì)性的。我的反詞理論與此相關(guān)。比如我的《玻璃工廠》開頭幾句：“從看見到看見，中間只有玻璃。/從臉到臉/隔開是看不見的。/在玻璃中，物質(zhì)并不透明?！薄巴该鳌笔遣ＡУ囊环N物性，因此盡管我們之間有玻璃，我們卻可能看不見玻璃，只看見彼此，視覺上意識(shí)不到被“隔開”。然而這塊玻璃也使我們觸摸不到、聆聽不到對(duì)方，它在觸覺和聽覺的意義上將我們隔開了?！巴该鳌钡谋玖x是對(duì)隔開的取消，但因?yàn)樗伭宋?，沾染了玻璃的物性，即觸覺和聽覺的隔開，它就獲得了與本義相反的意思，成了它的反詞。其實(shí)就觀看而言，玻璃也把我們隔開了，但由于這隔開不可見，“透明”的性質(zhì)便一度取消了物的性質(zhì)。這就是我的詩(shī)歌一直要處理的詞與反詞的關(guān)系。一個(gè)詞可以同時(shí)有物質(zhì)性和非物質(zhì)性，既是詞本身又是反詞。這一特征彌漫在我所有的作品里（不僅限于《手槍》《鳳凰》這些以器物為主題的詩(shī)），可能程度不同，表現(xiàn)方式不同，這是我寫作一直堅(jiān)持的方法論。

至于說(shuō)我對(duì)反詞的看法的變化，我如今增加了一個(gè)時(shí)間的維度。原來(lái)我以為反詞是沒有歷史的，隨著現(xiàn)代性危機(jī)的加深，現(xiàn)在我認(rèn)為，反詞的歷史被不斷建構(gòu)出來(lái)。首先反詞的數(shù)量越來(lái)越多。比如“原子彈”就是個(gè)反詞。原子彈是一種武器，卻不能在武器的意義上被看待，它是不能使用的武器，只能作為政治談判、訛詐的手腕。如果說(shuō)世界是神造的，現(xiàn)在有一樣?xùn)|西可以讓創(chuàng)世以來(lái)積累了數(shù)千年的文明在瞬間灰飛煙滅，那么使用這樣?xùn)|西就該獲得神的授權(quán)，而這是有權(quán)下令啟動(dòng)核按鈕的人所絕對(duì)沒有的。再比如“無(wú)人機(jī)”也是反詞。戰(zhàn)爭(zhēng)中操縱無(wú)人機(jī)發(fā)動(dòng)攻擊就像玩游戲一樣，于是，過(guò)去用來(lái)定義戰(zhàn)爭(zhēng)的一切人性的、倫理的東西——英雄、獻(xiàn)身、無(wú)私、拯救都被取消了。我立馬能想到的反詞還有“癌”“艾滋病”……顯然，這些反詞自身也有歷史，隨著現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)境的變化而變化。在我看來(lái)，如今僅從詞語(yǔ)，或者說(shuō)從詞與物的關(guān)系的角度建構(gòu)我們對(duì)時(shí)代的理解，已經(jīng)變得十分困難了。你會(huì)感到詞不夠用，你所面對(duì)的種種已經(jīng)超出詞的范圍了，這時(shí)只能動(dòng)用反詞。往往當(dāng)我們的解釋和描述陷入絕境時(shí)，一說(shuō)這不是一個(gè)詞，而是反詞，立即什么都一目了然了。作為詞的鏡像，反詞的介入是詞語(yǔ)走到末路后的一個(gè)折返。就我自己的寫作來(lái)說(shuō)，我不希望只是通過(guò)擴(kuò)展詞匯表、關(guān)聯(lián)不同的詞語(yǔ)來(lái)理解世界，我還要關(guān)注詞語(yǔ)和它指向的世界的后面和外面。因此，反詞成了我看待世界的立場(chǎng)和態(tài)度，是我理解世界和自我的關(guān)系的一個(gè)裝置。

說(shuō)說(shuō)《庚子記》，這應(yīng)該是您這幾年，也是您新書里分量最重的詩(shī)。

歐陽(yáng)江河：我的所有詩(shī)歌寫作中，《庚子記》是篇幅第二長(zhǎng)的?！陡佑洝酚袃蓚€(gè)版本，目前這版差不多一千多行，共六十節(jié)。我曾經(jīng)在《上海詩(shī)人》和《青島文學(xué)》各發(fā)表了四分之一，目前《宿墨與量子男孩》這本書里刊發(fā)的是五十七節(jié)。這首詩(shī)的不同不版本，發(fā)表過(guò)程中的妥協(xié)和平衡，或許能為未來(lái)的閱讀史和批評(píng)史提供一個(gè)知識(shí)考古的可能。

這首詩(shī)的寫作主要發(fā)生在2020年疫情爆發(fā)之初，封閉在家的環(huán)境里，幾乎一天寫一小節(jié)，某種程度上有記日記的性質(zhì)。那段時(shí)間，我習(xí)慣每隔一兩個(gè)小時(shí)刷一次手機(jī)，看看朋友私信，也順帶瀏覽與病毒相關(guān)的流言，了解哪些消息正像病毒一樣擴(kuò)散（go viral）。當(dāng)時(shí)我腦海里產(chǎn)生了個(gè)假設(shè)：病毒距離我只有幾米遠(yuǎn)，它隨時(shí)會(huì)侵入我生命，我也隨時(shí)會(huì)因感染而死。一想到死亡，我所謂的消極性便立即出現(xiàn)了：一個(gè)人突然死了，運(yùn)營(yíng)商還在通知你交話費(fèi)，別人還在你的朋友圈里留言，你卻不能再回復(fù)，屬于你的錢還沒花完，你的生命還沒有活夠。我追問(wèn)自己，如果我馬上要死，作為一個(gè)詩(shī)人，我有什么遺憾，或者說(shuō)有什么責(zé)任未盡？顯然，我還有詩(shī)沒寫。所以寫《庚子記》并不是積極地寫作，而是設(shè)想我染了病，命不久矣，甚至更進(jìn)一步，我已經(jīng)死去，卻因詩(shī)沒寫完而心有不甘——換言之，我是在一種消極性的狀態(tài)下，在死后之生（afterlife）中寫詩(shī)。不過(guò)我要用這種消極性，來(lái)對(duì)抗那個(gè)時(shí)期生活中的另一種消極性——手機(jī)里鋪天蓋地的新聞、信息、謠言，它時(shí)刻糾纏著我們所有人，即便你不想讀，也不得不讀，仿佛它總在讀你?？梢哉f(shuō)，疫病流行時(shí)期，每個(gè)人都必須面對(duì)自身的積極性轉(zhuǎn)化為消極性，面對(duì)歷史的、語(yǔ)言的消極性。寫《庚子記》是我處理消極性的方式——說(shuō)到這里，你肯定已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，“消極性”是個(gè)反詞。

那究竟如何處理消極性？這首詩(shī)既寫了疫情當(dāng)下的碎片日常，也通向久遠(yuǎn)。那段時(shí)間，為了抵抗屏幕，消解手機(jī)里的消息，我每天都在讀書，讀古老的書，書里古老的聲音也進(jìn)入了我的詩(shī)。《庚子記》通過(guò)括號(hào)、冒號(hào)安放了很多引文，這些引文除了極個(gè)別來(lái)是來(lái)自活人的，比如引了西川《小老兒》的一句詩(shī)，其余全都引自死者——卡內(nèi)蒂、博爾赫斯、卡夫卡、莎士比亞、魯米、李白、《古蘭經(jīng)》、《圣經(jīng)》、佛經(jīng)、品達(dá)、荷馬……這些幽靈般的聲音一經(jīng)召喚，全都變得無(wú)比鮮活，甚至比我們?cè)诎胨罓顟B(tài)下活著的人更有生命力，一旦與它們的精神、氣息銜接，我們能在瞬間獲得支持。我把每一處引用盡量控制在三句左右，如此既能釋放引文的沖擊力，和正文也基本保持平衡。

其實(shí)通過(guò)寫這首詩(shī)，我更想追問(wèn)的是：什么是抗體？詩(shī)歌語(yǔ)言有沒有可能作為疫苗，注入人類的科學(xué)語(yǔ)言、政治語(yǔ)言、媒體語(yǔ)言，從而產(chǎn)生一種語(yǔ)言的抗體？抒情性、憂郁會(huì)是抗體嗎？這首詩(shī)試圖賦予這些問(wèn)題歷史的縱深。阿多諾說(shuō)，奧斯維辛之后，寫詩(shī)是野蠻的。就二十世紀(jì)的歷史看，詩(shī)歌不僅沒有成為阻止大屠殺的抗體，不能讓其他語(yǔ)言失效，反而一些法西斯主義者，如鄧南遮恰恰是大詩(shī)人。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，難道詩(shī)歌要為人類的罪行負(fù)責(zé)嗎？我想答案同樣是否定的。我希望抗體能作為問(wèn)題被追問(wèn)，我也始終認(rèn)為詩(shī)歌最終是一個(gè)提問(wèn)的方式。今時(shí)今日，人類的許多錯(cuò)誤都源于我們有太多答案，卻沒有問(wèn)題，源于我們喪失尋找、發(fā)現(xiàn)、發(fā)明問(wèn)題的能力。我認(rèn)為，我自己在寫《庚子記》的過(guò)程中獲得了抗體，我汲取了古老的智慧，有了語(yǔ)言學(xué)意義上的免疫力，并且這種免疫力在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都對(duì)我繼續(xù)起作用。但我卻為此感到抱歉，因?yàn)樯磉叴蟛糠秩艘廊徊荒茏园蔚厮⒅謾C(jī)，仿佛自己也成了病毒的一部分?！陡佑洝分粫?huì)孤零零地?cái)[在那，它無(wú)力讓中文產(chǎn)生抗體。

疫情三年可以說(shuō)是人類全部歷史的一個(gè)縮影，從生物史、化學(xué)史，到市場(chǎng)的歷史、資本的歷史，再到傳播的歷史、治理的歷史、政治的歷史，當(dāng)然還有日常生活的歷史，幾乎無(wú)所不及，而且范圍之廣，使這一切都可以用全球史的眼光來(lái)審視。對(duì)于我們?cè)娙藢懽?，這無(wú)疑是一個(gè)天賜的良機(jī)?！陡佑洝肥俏以谶@些歷史被壓縮為一個(gè)現(xiàn)狀，所有的發(fā)生僅僅是發(fā)生的時(shí)候，對(duì)于它在語(yǔ)言上可能是什么的一個(gè)探索，是當(dāng)其他類型的語(yǔ)言處于失語(yǔ)狀態(tài)，我在詩(shī)歌寫作方案的意義上對(duì)于抗體的詢喚。某種程度上，這首詩(shī)已經(jīng)涉及我稱之為詩(shī)歌的新政治的東西。新政治是什么？它一定要考慮消極性，考慮抗體是什么，考慮詞和反詞的關(guān)系，考慮問(wèn)題和答案的關(guān)系。

您一段時(shí)間來(lái)的創(chuàng)作中，“臉”的意象頻繁出現(xiàn)。比如《鳳凰》里：“金融的面孔像雪一樣落下，/雪踩上去就像人臉在陽(yáng)光中/漸漸融化，漸漸形成鳥跡?！薄陡佑洝防锔?，比如這幾句：“但主人的臉，沒權(quán)好看到奴隸的程度，/即使是罐裝飲料的臉，新冠的臉。/問(wèn)臉如問(wèn)心，水墨開花，一掃二維碼，/丟了臉卻處處刷臉，試錯(cuò)而不糾錯(cuò)，/慢慢把人類的臉長(zhǎng)到物的臉上。/口罩見臉忘臉，為天空設(shè)立了臨時(shí)海關(guān)。/君不見人面桃花，看上去一臉病容。/加班加出來(lái)的浮屠，算在誰(shuí)的頭上？”為什么愛寫“臉”？

歐陽(yáng)江河：這么多“臉”并非刻意為之，有點(diǎn)像是寫作時(shí)無(wú)意識(shí)地自動(dòng)迸出來(lái)的。臉和手可能是我這段時(shí)間的詩(shī)里出現(xiàn)得比較多的器官，我過(guò)去也經(jīng)常寫腿，尤其是斷腿，和正在奔跑、追不上自己的腿。這首詩(shī)集中寫“臉”，或許與我那時(shí)剛換手機(jī)，得重新錄入人臉，以及今天這個(gè)時(shí)代走到哪都會(huì)遭遇人臉識(shí)別有關(guān)。臉是擬像，是他者，是個(gè)體，是群體，是純粹的詞，是反詞，諸如此類，混為一談。我一直在用這個(gè)詞，但是每一行里，它和不同的修飾語(yǔ)組合，產(chǎn)生歧義，變換語(yǔ)法關(guān)系，發(fā)揮不同功能，它的相似性被瓦解，是同一個(gè)字，說(shuō)的卻是不同，反而現(xiàn)出了臉的差異性。這里的密度可能有些讓人喘不過(guò)氣來(lái)，但卻不得不如此。通常而言，泯滅自我有兩條途徑：一是完全不意識(shí)到自我，主體性越少越好，面壁、打坐、冥想、沉默不語(yǔ)、離群索居，這是苦修的途徑，我逐漸減少，直到湮滅。但還有一條完全相反的途徑：不停地說(shuō)，表達(dá)自我，捏造自我，在我越來(lái)越多的過(guò)程中，把我丟掉，每增加一個(gè)我，都在取消我。這里的“臉”就是這樣，好像在重復(fù)，但隨著重復(fù)，“臉”被寫沒了。這不就是病毒嗎？它仿佛無(wú)窮多的臉，但每張臉都面目不清，臉的歷史、臉的過(guò)程被取消，這也是為什么《庚子記》里始終沒有出現(xiàn)病毒的具體形象。

歐陽(yáng)江河的《鳳凰》，吳曉東注釋、評(píng)論，中信出版社，2014年出版。

您會(huì)怎么回應(yīng)有批評(píng)家說(shuō)您“讓詞語(yǔ)組合變成一種語(yǔ)義空轉(zhuǎn)游戲”，認(rèn)為您在玩“語(yǔ)言的拆遷術(shù)”？

歐陽(yáng)江河：我認(rèn)為，寫作的現(xiàn)場(chǎng)一定是反理論的。寫作和批評(píng)意義上的回溯、指認(rèn)在很大程度上是相互抵制的。一方面，詩(shī)歌不能把自己寫對(duì)，詩(shī)歌不是對(duì)的理論的產(chǎn)物。另一方面，批評(píng)家天然地難以深入寫作現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入不了詞作為活生生的生命的發(fā)生狀態(tài)。批評(píng)家用西方批評(píng)理論，或者中國(guó)古典詩(shī)論的概念和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)定一個(gè)文本，當(dāng)然也未嘗不可，但讀出來(lái)的就不是我的寫作，因?yàn)槲液退鼈儧]有直接關(guān)系。這就像裁判要把球員罰下去，但后者本就不在前者的現(xiàn)場(chǎng)，總不能把乒乓球比賽的規(guī)則拿到足球比賽的現(xiàn)場(chǎng)奉為圭臬、遵為繩墨吧？閱讀詩(shī)歌，為什么不盡可能嘗試復(fù)原現(xiàn)場(chǎng)呢？

可能有人認(rèn)為我老在重復(fù)。但別忘了，音樂(lè)不就是一種重復(fù)的藝術(shù)嗎？只不過(guò)每次重復(fù)都有差異性，老是回到那個(gè)調(diào)子，但每次回去都不一樣。我特別欣賞的意大利鋼琴家米凱蘭杰利（Arturo Benedetti Michelangeli），他最臭名昭著的事，就是經(jīng)常突然取消鋼琴演奏會(huì)——用各種莫名其妙的理由。比如他到現(xiàn)場(chǎng)一彈，便言之鑿鑿聲音太潮濕，有太多水分，繼而取消表演。旁人奇怪，明明艷陽(yáng)高照，哪來(lái)的水分？原來(lái)此地三天前下過(guò)一場(chǎng)雨，水分被鋼琴吸收了。這就是所謂的差異性。寫作也一樣，寫作時(shí)獨(dú)異的私人處境會(huì)被帶入筆下那些詞中。我還想到另一個(gè)故事。契訶夫有次和他的傳記作者在海邊，后者請(qǐng)他形容對(duì)海的感受，契訶夫沉默很久，最后說(shuō)了一個(gè)詞：海大。這是典型的前寫作和寫作相互泯滅的情形。作家腦海里出現(xiàn)了各種語(yǔ)匯，但最后落到文本上的只能是這個(gè)詞。強(qiáng)有力的寫作都是如此，哪怕它是錯(cuò)誤的、平庸的，但只要推到極致，都會(huì)呈現(xiàn)出語(yǔ)言深處的一種召喚。就我自己而言，與其說(shuō)我玩語(yǔ)言游戲，不如說(shuō)我在玩語(yǔ)境。同一個(gè)詞在不同的上下文里穿梭，面對(duì)不同的上下文關(guān)系，它已經(jīng)不是同一個(gè)詞了，詞語(yǔ)的同一性變成了差異性，這種差異性來(lái)自詞語(yǔ)的消磨、錯(cuò)開、反照。

《宿墨與量子男孩》的不少作品，尤其是與上海相關(guān)的《海上得丘》里，空間、“古層”、“當(dāng)代性”三者相互生產(chǎn)，您能解釋一下嗎？

歐陽(yáng)江河：我的詩(shī)，尤其長(zhǎng)詩(shī)，一個(gè)重要的寫作線索是處理空間。我寫過(guò)咖啡館、廣場(chǎng)、工廠、英語(yǔ)角，把它們作為歷史的裝置、舞臺(tái)、場(chǎng)合?！端弈c量子男孩》這本書里，寫給賈樟柯的《種子影院》，除了處理我和他的友誼，以及作為視覺語(yǔ)言的電影，就是要處理電影院這一空間。《阿多尼斯來(lái)了》涉及北京的場(chǎng)景。我寫過(guò)很多地方，卻從沒想讓北京入詩(shī)，在這個(gè)城市面前，我沒有寫詩(shī)的沖動(dòng)，但阿多尼斯來(lái)了北京，兩個(gè)詩(shī)人在一起，相會(huì)的地方是北京。

《海上得丘》是我唯一正式寫上海的詩(shī)，最初發(fā)表在《上海文學(xué)》，之前我只有一些詩(shī)句里出現(xiàn)過(guò)上海的意象。得丘是一個(gè)真實(shí)空間、一個(gè)網(wǎng)紅地，這首寫得丘的詩(shī)突出了我最近一段時(shí)間寫作不斷觸及的一個(gè)角度——“古層”?！肮艑印钡恼f(shuō)法借自日本思想史大家丸山真男。1972年他寫了一篇長(zhǎng)文《歷史意識(shí)的“古層”》，“古層”意指培育歷史因果和變動(dòng)力學(xué)的思想史性質(zhì)的土壤，內(nèi)涵中含有沉積與蕭散、執(zhí)拗與偏移、誤讀與正聲的對(duì)立形態(tài)，類似于音樂(lè)的執(zhí)拗低音?！端弈c量子男孩》這本書里有首詩(shī)直接以“待在古層”為題。之前的《鳳凰》也涉及“鳳凰”命名的古層，有對(duì)革命的命名、古典的命名的知識(shí)考古。《海上得丘》把得丘園這個(gè)地方從傳說(shuō)到不同歷史時(shí)期的變遷做了一番考據(jù)：這里曾經(jīng)是海，有“沉積億年的海生物碎殼”，然后是“秦皇馳道”，是“千里尋夫的孟姜女途經(jīng)”之處，是“小關(guān)帝廟”，是大工業(yè)時(shí)期的“熱供站”，現(xiàn)在，它是上海閔行的一個(gè)網(wǎng)紅園區(qū)，匯聚了從事數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的人，過(guò)去的一切都沉入了它的古層。在得丘的空間里，不同的時(shí)代的迷思被招魂，被喚醒，在一個(gè)瞬間重疊、相遇，這就是我界定的當(dāng)代性，它是一種活在古層的開放性，是超越現(xiàn)代的同時(shí)代性。顯然，這種當(dāng)代性也存在于《庚子記》中，在那個(gè)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，來(lái)自久遠(yuǎn)年代的、不朽的聲音同時(shí)出現(xiàn)。

您的作品中總不乏您朋友的身影以這樣或那樣的方式出現(xiàn)。之前《鳳凰》的詩(shī)句嵌入了您幾位朋友的作品名，《紙房子》用了翟永明的散文集《紙上建筑》的意象，《宿墨與量子男孩》這本書里最明顯的當(dāng)然是標(biāo)題就有人名的《阿多尼斯來(lái)了》，另外西川、徐冰、賈樟柯也都被點(diǎn)名。您認(rèn)為詩(shī)人或藝術(shù)家之間的相處有什么特殊之處？

左起：西川、唐曉渡、歐陽(yáng)江河、王家新、翟永明、 王瑞蕓、臧棣，1990年代中期，攝于北京。

歐陽(yáng)江河：我和阿多尼斯認(rèn)識(shí)十多年了，他為我的阿語(yǔ)詩(shī)集寫了序言，有段時(shí)間我們每年都會(huì)見一面。一次他跟我談話時(shí)說(shuō)，他在重讀列寧的《怎么辦》，他也想問(wèn)：我們?cè)趺崔k？東西方的關(guān)系怎么辦？阿多尼斯比較反美，更同情中國(guó)。他認(rèn)為中國(guó)在文化上不但沒有回答這個(gè)問(wèn)題，甚至還沒提出這個(gè)問(wèn)題。所以我詩(shī)里也寫到了“怎么辦”：“阿翁去了798閑逛。/中文教科書里的虛詞暗物，/尚未準(zhǔn)備好肉身變形記。/怎么辦，怎么辦，怎么辦呢？/列寧和卡夫卡，/像兩只機(jī)器甲蟲臉對(duì)臉?！薄霸趺崔k”不光是阿多尼斯的問(wèn)題，也是列寧的幽靈，跟阿多尼斯見面是當(dāng)下此刻，但又超出了這個(gè)時(shí)空，讓我不知身在何處，對(duì)我是誰(shuí)感到恍惚和困惑。

歐陽(yáng)江河的阿拉伯語(yǔ)詩(shī)集《有一種東西叫做石頭和埃及行星》，2019年出版。

我覺得真正的詩(shī)人之間，一方總會(huì)在對(duì)方的身上打開自己，成為自己，這是上帝給我們的饋贈(zèng)。在阿多尼斯和我見面之前，他沒有成為歐陽(yáng)江河意義上的阿多尼斯，我沒有成為阿多尼斯意義上的歐陽(yáng)江河，阿多尼斯身上的歐陽(yáng)江河不存在，歐陽(yáng)江河身上的阿多尼斯也不存在。當(dāng)阿多尼斯身上的歐陽(yáng)江河出現(xiàn)后，我就在成為他，阿多尼斯也在成為我身上的阿多尼斯，我們還是成為自己，但這個(gè)自己是他者身上的。假如我碰到一個(gè)從不寫作不思考的人，他身上不會(huì)有歐陽(yáng)江河，我也不會(huì)成為他身上那個(gè)人。只有真正的同行之間，才有可能出現(xiàn)這樣一種生命的交換，我才很想成為被交換出去的那個(gè)自我。我一下就認(rèn)出那個(gè)歐陽(yáng)江河，因?yàn)槟蔷褪俏?。等到阿多尼斯離開，那個(gè)我就不在了。我有一首寫給西川的詩(shī)《抽煙人的書》。我不抽煙，西川代替我抽煙，我覺得我的抽煙的分身給了他。寫完這首詩(shī)以后，我沒有成為西川，而是成為西川身上我交給他的、他自己都不知道的那個(gè)加了密的歐陽(yáng)江河。

長(zhǎng)詩(shī)

您說(shuō)，“六十之后，我進(jìn)入長(zhǎng)詩(shī)寫作階段”。您至今寫過(guò)的最長(zhǎng)一首詩(shī)，是《長(zhǎng)詩(shī)集》里的《古今相接》，這首詩(shī)似乎是您筆記的集成？能談?wù)勀拈喿x、筆記和詩(shī)作的關(guān)系嗎？

歐陽(yáng)江河的《長(zhǎng)詩(shī)集》，江蘇鳳凰文藝出版社，2017年出版。

歐陽(yáng)江河：寫《古今相接》的由頭是我的十七本筆記本。任何時(shí)候我都隨身帶著筆記本，我的閱讀會(huì)進(jìn)入筆記本——可能是閱讀激發(fā)的聯(lián)想，它們經(jīng)常和所讀之書毫無(wú)關(guān)系，也可能是摘抄，我抄完后習(xí)慣只記頁(yè)數(shù)，不記書名。我走路、發(fā)呆、每晚關(guān)了燈看電影的過(guò)程中想到什么，有時(shí)直接是詩(shī)句，也會(huì)進(jìn)入筆記本。那是一些不知來(lái)處和去處的話語(yǔ)，仿佛一個(gè)幽靈在寫，那種語(yǔ)言的無(wú)序、轉(zhuǎn)動(dòng)、狂癲、莫名其妙，是特別奇怪的狀態(tài)，甚至可以說(shuō)這是無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言，一旦我進(jìn)入寫作，它們很可能就會(huì)被絞殺——我平時(shí)、正式寫作時(shí)都不翻筆記本。這些筆記構(gòu)成了一個(gè)前寫作的歷史，它們不是我寫作過(guò)程中扔掉的東西，而是先于、外在于我的寫作。

有一天我突然看到家里這一摞筆記，簡(jiǎn)直目瞪口呆，心想這是誰(shuí)的東西？于是我就動(dòng)念寫一首詩(shī)，它的材料取自我十七本筆記本里涉及的兩百多本書。這些書很雜，有的具體是什么書名，我也不那么清楚，其中關(guān)于歷史的最多，比如民族史、宗教史、美術(shù)史、書法史、音樂(lè)史、媒介史、體育史、疾病史、心理學(xué)史，還有縣志，另外就是詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇的譯本，也有哲學(xué)，甚至還有美容方面的書?！豆沤裣嘟印酚袃汕甙傩?，不分章節(jié)，沒有結(jié)構(gòu)，詩(shī)里一些句子，乃至若干小節(jié)，直接用了我筆記本里的原文，將它們同新作的詩(shī)句拼接起來(lái)。這有點(diǎn)類似龐德的《詩(shī)章》，但龐德的拼貼是一種創(chuàng)作方法，我則帶有行為藝術(shù)性質(zhì)。

至于我的筆記和詩(shī)歌之間、前寫作和寫作之間有什么關(guān)系，我想就和登山一樣。我們從一座山上下來(lái)后，以為山不在了，合上一本書、一本筆記本后，以為讀過(guò)、記過(guò)的東西不見了，其實(shí)不然，山還在那，同樣的道理，假如不寫作，你讀的書會(huì)讓你縈懷難釋。我多次引用過(guò)海德格爾的說(shuō)法，讀就是和寫一起消失。對(duì)于我這樣一個(gè)有重影的、對(duì)復(fù)雜性感興趣的詩(shī)人，我相信存在所謂的前寫作。什么是前寫作？是你為了籌備寫一首詩(shī)，專門去讀書、做功課、了解對(duì)象、積累情感、尋跡考古嗎？我不這么看。我經(jīng)常有種幻覺，一座山在我登之前并不存在，直到我望向它的一剎那，它才出現(xiàn)。這里，我不看它時(shí)它不在，是前寫作，我看向它時(shí)它便在，是寫作。至于這座山到底在不在？當(dāng)然在，但你之前沒看到它在。所有的前寫作，假如你不寫作，就不存在，就是無(wú)，通過(guò)寫作把這個(gè)無(wú)喚出來(lái)，被喚醒的東西才是前寫作。換言之，談?wù)撉皩懽?，不是要把一個(gè)詩(shī)人從其日常的情感、經(jīng)歷、閱讀、思考中抽離出來(lái)，強(qiáng)化他在寫詩(shī)瞬間的詩(shī)人形象。恰恰相反，我不認(rèn)為歐陽(yáng)江河在寫詩(shī)時(shí)才是詩(shī)人，不寫詩(shī)就是個(gè)世俗的空想者、恍惚者、搞笑者，就像我也不認(rèn)為研究數(shù)學(xué)的高斯，和觀魚的高斯是兩個(gè)高斯。我認(rèn)可另外一種狀態(tài)：所有不寫作的時(shí)候都叫前寫作，寫作可能外在于前寫作，但前寫作構(gòu)成了寫作。前寫作一直在那，等待寫作和它相遇。這就好比人人都是佛，但是太難成為佛。

長(zhǎng)詩(shī)對(duì)您而言顯然不只是個(gè)長(zhǎng)度問(wèn)題，您會(huì)如何界定作為類型的長(zhǎng)詩(shī)？如果說(shuō)二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義長(zhǎng)詩(shī)（long poem）是對(duì)十九世紀(jì)的反動(dòng)，那您的長(zhǎng)詩(shī)和歷史、和我們的時(shí)代是什么關(guān)系？長(zhǎng)詩(shī)是您用詩(shī)寫散文、做哲學(xué)的形式嗎？

歐陽(yáng)江河：我2017年出過(guò)一本《長(zhǎng)詩(shī)集》，收錄了我到那時(shí)為止所有一百二十行以上的詩(shī)。現(xiàn)在我基本把超過(guò)兩百行的才視為長(zhǎng)詩(shī)，這樣體量的在《長(zhǎng)詩(shī)集》里大概有四五首。不過(guò)我的長(zhǎng)詩(shī)也不算太長(zhǎng)，除了三四首有一千多行，其他都在六七百行以內(nèi)，大部分是兩百到七百行?！端弈c量子男孩》這本詩(shī)集的主體部分也是長(zhǎng)詩(shī)。

我目前階段把重心放在長(zhǎng)詩(shī)上，涉及一個(gè)寫作的折返的問(wèn)題。我六十歲之后的寫作，對(duì)現(xiàn)代性的概念產(chǎn)生了根本的質(zhì)疑，所以我才想進(jìn)入當(dāng)代性。這有點(diǎn)像中晚唐的情形。盛唐之后，唐詩(shī)的藝術(shù)性在李白杜甫那達(dá)到頂峰，不可能繼續(xù)沿他們的路走下去了，那中唐和晚唐的詩(shī)該怎么寫？這時(shí)出現(xiàn)了一位我非常認(rèn)可的大詩(shī)人：韓愈。他的寫作包含了對(duì)盛唐詩(shī)的扭轉(zhuǎn)，他不在律詩(shī)上突破，而開始寫長(zhǎng)詩(shī)。但是他的長(zhǎng)詩(shī)不是《北征》，不是《自京赴奉先縣詠懷五百字》，換言之，不是杜甫已經(jīng)寫得爐火純青的敘事詩(shī)，也不對(duì)應(yīng)安史之亂這樣的歷史事件，而是《南山》。我認(rèn)為《南山》是一首真正意義上的長(zhǎng)詩(shī)，是中國(guó)古典詩(shī)歌里的第一長(zhǎng)詩(shī)。

中唐詩(shī)人，包括柳宗元、白居易，創(chuàng)作中都有對(duì)造物、造物主的辨認(rèn)，韓愈在這方面走得最遠(yuǎn)?！赌仙健愤@首詩(shī)里，人和山相互塑造，在兩次登山失敗，第三次終于登上終南山后，詩(shī)人開始自我覺知。從“或連若相從；或蹙若相斗”到“或前橫若剝；或后斷若姤”，幾十個(gè)同樣比喻結(jié)構(gòu)的重復(fù)，簡(jiǎn)直有個(gè)宇宙眼光，在從外太空看這座山，但這里每一個(gè)比喻又是碎片化的、互不關(guān)聯(lián)的、彼此矛盾的，一一落實(shí)，一一落空，一一凸現(xiàn)，一一消除。在追蹤、命名造物的過(guò)程中，詞語(yǔ)溢出造物，成為造物，補(bǔ)充造物的欠缺，于是造詞即造物。在我看來(lái)，這就是崇高。這首詩(shī)體量那么大，生僻字頻出，卻無(wú)法縮寫，無(wú)法概括，也不可能形成格言警句，顯然它抵制記憶，抗拒背誦。這也體現(xiàn)在韓愈對(duì)怪韻、險(xiǎn)韻、仄聲韻的偏好上。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》里說(shuō)，韓愈用寬韻時(shí)，可用的字很多，本不必?fù)Q韻，他偏換韻，用窄韻時(shí)，韻部的字不多，難以獨(dú)用，他反而一韻到底不換韻。可見，真正的長(zhǎng)詩(shī)是不討喜的，甚至讓人難受，它的閱讀里包含了反閱讀。

如果我所說(shuō)的長(zhǎng)詩(shī)是一個(gè)類的話，它要像《南山》一樣，既無(wú)邊無(wú)際，又高度精確，同時(shí)是壓縮和放大，同時(shí)是微觀和宏觀，同時(shí)是自我和世界，同時(shí)是詞和反詞，同時(shí)是詩(shī)和散文。在長(zhǎng)詩(shī)的杯子里有一個(gè)大海，不同時(shí)代、不同信仰、不同造物、不同詞性、不同比例同時(shí)存在，詩(shī)人享受著突降法的特權(quán)，在復(fù)雜、層疊的語(yǔ)言中展示他的世界觀。當(dāng)中唐的寫作者只會(huì)效仿好詩(shī)人，沉迷于煉句和配對(duì)的精湛技巧,制作純粹藝術(shù)品意義上的詩(shī)歌便不再有價(jià)值。韓愈以文為詩(shī)，開始用詩(shī)歌處理思想，把唐詩(shī)寫作帶向了另一種可能性，由此才產(chǎn)生了北宋蘇東坡和黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌革命。這之后，詩(shī)歌越來(lái)越知識(shí)化，越來(lái)越無(wú)趣，在蘇黃以后，我不承認(rèn)中國(guó)還有大詩(shī)人，只有一堆有學(xué)問(wèn)的人，詩(shī)歌在典故里產(chǎn)生，越寫越不是詩(shī)歌，最終隨著更大的白話文轉(zhuǎn)向到來(lái)，整個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作被廢除。

我們現(xiàn)在用中文寫詩(shī)，我覺得眼下的情況很像中晚唐詩(shī)壇，大家寫詩(shī)形成了某種習(xí)慣，從寫到寫。上世紀(jì)八十年代的當(dāng)代詩(shī)可能還在六朝和初唐階段，但未經(jīng)盛唐，它迅速就進(jìn)入中晚唐了。歷史上的盛唐是為李杜兩個(gè)人而設(shè)的，李白在自己的時(shí)代就被發(fā)現(xiàn)，杜甫則要等到中唐才被三位大詩(shī)人認(rèn)出：元稹在格律上認(rèn)出杜甫，韓愈在造詞與造物的關(guān)系上認(rèn)出杜甫，白居易藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上認(rèn)出杜甫。韓愈寫過(guò)一首《雙鳥詩(shī)》，李杜雙鳥構(gòu)成的盛唐聲音逝去之后，“百蟲與百鳥，然后鳴啾啾”：中唐正是通過(guò)辨認(rèn)出盛唐被埋沒的杜甫，才辨認(rèn)出自己的。假如我們的詩(shī)歌時(shí)代是中晚唐，那屬于我們的杜甫是誰(shuí)？杜甫可能晚于我們，也就是說(shuō)，如果當(dāng)代詩(shī)有盛唐，它是在晚唐之后到來(lái)的，我們只能把未來(lái)作為一個(gè)早已逝去的過(guò)去來(lái)對(duì)待。當(dāng)然也可能杜甫已經(jīng)誕生，卻被我們忽略，變成了幽靈。

然而即便當(dāng)代詩(shī)的杜甫沒有出現(xiàn)，我也不想成為李杜意義上的寫作的推進(jìn)者，攀登完美藝術(shù)的高峰。那種寫作需要太多才氣，需要形式上的磨練，很多人沒這樣的能力，退而求其次去寫王維類型的詩(shī)歌，有點(diǎn)禪意、小情趣，雖然也不錯(cuò)，但畢竟是一種二流寫作。我想把詩(shī)歌直接轉(zhuǎn)向韓愈，對(duì)我而言，或許對(duì)西川也如此，這個(gè)轉(zhuǎn)向正體現(xiàn)在長(zhǎng)詩(shī)這一形式上。在我的長(zhǎng)詩(shī)里，當(dāng)代性替代了現(xiàn)代性，循環(huán)時(shí)間替代了線性時(shí)間，它的語(yǔ)言可能很拗口、糾結(jié)，卻是活的、在呼吸的，讓我可以呈現(xiàn)我們這個(gè)既混亂又生機(jī)勃勃的時(shí)代的人類處境，呈現(xiàn)我作為一個(gè)詩(shī)人的小歷史和大歷史碰撞出的微觀世界?；蛟S這么寫下去，我詩(shī)集的印數(shù)注定會(huì)遠(yuǎn)不如海子、余秀華、李元?jiǎng)伲乙廊粫?huì)堅(jiān)持自己的長(zhǎng)詩(shī)抱負(fù)。

如果韓愈是您在中國(guó)古代為自己尋找的詩(shī)人楷模，在西方您會(huì)選誰(shuí)？是史蒂文斯嗎？

歐陽(yáng)江河：肯定不是史蒂文斯。我在修辭上對(duì)史蒂文斯有借鑒，但他是一個(gè)從觀念出發(fā)、冥想式的詩(shī)人。他在書房的書桌前寫作，假如可以讓我選，我會(huì)把書桌放到田野里。有三位西方詩(shī)人是我想成為的，他們是我心目中理想的長(zhǎng)詩(shī)作者。我首先想成為被海德格爾和伽達(dá)默爾閱讀過(guò)，或者說(shuō)被哲學(xué)誤讀過(guò)的荷爾德林。這個(gè)荷爾德林不是林克翻譯的，不是顧正祥翻譯的，而是劉皓明翻譯的。劉皓明翻譯時(shí)使用的不是現(xiàn)成中文、二手中文，而是奉獻(xiàn)了一種古奧的、扭結(jié)的、石化的、幾乎沒有原文的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言既錯(cuò)又對(duì)，既前所未有，又其來(lái)有自。我第二個(gè)想成為的是T. S. 艾略特，但不是《四個(gè)四重奏》的作者艾略特，而是被龐德重新剪裁過(guò)的《荒原》的作者艾略特。所以，我第三想成為的，就是龐德本人。

艾略特說(shuō)，龐德是要為二十世紀(jì)詩(shī)歌革命負(fù)責(zé)的第一人。我想，龐德的漢詩(shī)英譯工作，包括《劉徹》（Liu Ch'e）這樣對(duì)《落葉哀蟬曲》及其英譯文的改寫和重啟，以及他的中國(guó)經(jīng)典翻譯，都為這場(chǎng)革命提供了持久的動(dòng)力。龐德一生都在寫《詩(shī)章》，他使用了最銷魂、最崇高、最大氣、最簡(jiǎn)潔的詩(shī)歌英語(yǔ)，也把散文、翻譯、改寫混雜其中，我喜歡這種混雜性，這是真正意義上的大體量?！对?shī)章》有史詩(shī)的抱負(fù)，但面對(duì)沒落的西方文明，它注定不會(huì)像《神曲》一樣把人類從地獄帶入天堂，它是失敗的史詩(shī)，而且它的拼貼、混雜的寫法全是反史詩(shī)的，敘述里充滿了偽敘述。這一切在我的長(zhǎng)詩(shī)寫作里都存在，我都有所參照，甚至直接借用。但是我認(rèn)為我發(fā)明了一個(gè)更有意思的東西——語(yǔ)氣。我的長(zhǎng)詩(shī)里，沒有出現(xiàn)聲音的地方，也就是語(yǔ)氣、換氣處成了結(jié)構(gòu)的一部分，尤其在一些該用韻的位置做了泄氣、換氣、消聲處理，讓它們發(fā)揮實(shí)詞般的結(jié)構(gòu)性作用。這本是長(zhǎng)詩(shī)絕對(duì)應(yīng)該避免的，但我恰好依賴于它們，這或許是東方語(yǔ)言特有的現(xiàn)象。

當(dāng)代詩(shī)的歷史與現(xiàn)狀

您在過(guò)去很多論述中，總是試圖把您八十年代的寫作與朦朧詩(shī)劃清界限，這是為什么？您會(huì)如何為八十年代和八十年代的詩(shī)歌史提供一個(gè)描述？

歐陽(yáng)江河：好多人誤認(rèn)為我當(dāng)年是寫朦朧詩(shī)的，或許是因?yàn)樵谖抑斑€有一位朦朧詩(shī)的主將叫江河，他1985年去美國(guó)后再也不寫詩(shī)了，可能大家對(duì)我會(huì)有某種期待。其實(shí)朦朧詩(shī)時(shí)代我只寫了一首重要的詩(shī)歌，就是《懸棺》。但《懸棺》和朦朧詩(shī)絲毫沒有關(guān)系，和我自己后來(lái)的寫作也沒關(guān)系。我那時(shí)酷愛古典文學(xué)，但置身白話文的世界讓我沒有文言文寫作的可能性條件，出于這種苦惱和矛盾，我就想用《懸棺》來(lái)呈現(xiàn)一種既非文言，又非白話，但卻是怪誕的、雜糅的、二律背反的語(yǔ)言形態(tài)。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為自己在追求一種早于中文和漢語(yǔ)存在的語(yǔ)言，這可能是我個(gè)人的幻覺，這首詩(shī)也沒有引領(lǐng)什么潮流，但它至少完整保留了我當(dāng)初的這個(gè)幻覺，也證實(shí)了在流行的、抒情的、公共的中文以外可以有另一種中文。

八十年代現(xiàn)在有些被浪漫化。確實(shí)，沒有個(gè)性的“好詩(shī)”（它們的詞匯、語(yǔ)法、情緒已經(jīng)被反復(fù)寫過(guò)）泛濫的情形，在那時(shí)還沒產(chǎn)生。但八十年代一定要在它一去不返后，才會(huì)勾起人們的鄉(xiāng)愁。不同人的回憶是不是事實(shí)不重要，重要的是人們把自己現(xiàn)在成為不了的那部分投射在敘述里，自我感動(dòng)，自我神化。我對(duì)這些總的來(lái)說(shuō)比較警惕，興趣也不大，但不得不承認(rèn)，八十年代是現(xiàn)代中國(guó)歷史上非常特殊的一個(gè)時(shí)期。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代、自然災(zāi)害年代、政治動(dòng)蕩年代，唱主角的都不是詩(shī)人。八十年代之所以給人幻覺，很大程度上是因?yàn)槟菚r(shí)候詩(shī)人、小說(shuō)家與思想家構(gòu)成了一個(gè)共同體，扮演了傳奇的角色，這在中國(guó)近一百多年里是僅有的。八十年代的歷史形象和八十年代的結(jié)束有很大關(guān)系，大歷史的突然介入，強(qiáng)行終止了這個(gè)時(shí)代，在這之前，我們都認(rèn)為自己的小歷史就是大歷史，這時(shí)才突然意識(shí)到大歷史和小歷史是不同的。我個(gè)人認(rèn)為八十年代的傳奇性和狂歡性并不能證明它是一個(gè)大歷史，它只是散布著大歷史的氛圍和氣味，實(shí)際卻屬于一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)渡。然而八十年代的無(wú)數(shù)小歷史所構(gòu)成的幻覺，到現(xiàn)在也沒有完全耗盡其能量，我們每個(gè)人可能還在以不同的方式參與還沒有結(jié)束的、殘余的八十年代。

八十年代構(gòu)成了我寫作很重要的一部分，1984年的《懸棺》可以視為我的詩(shī)歌起源，1987年的《玻璃工廠》《漢英之間》一直傳播得比較廣泛，后來(lái)1990年的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》、1994年的《市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》則是關(guān)于八十年代在不同意義上的終結(jié)，也是我的轉(zhuǎn)型之作。八十年代向九十年代的真正轉(zhuǎn)向，當(dāng)然是經(jīng)濟(jì)至上語(yǔ)言的介入。假如沒有驟變，八十年代一直延續(xù)下去，很多東西只會(huì)流于直覺和想象，人們不清楚它們意味著什么。等到傳奇性消失，世俗性和日常性洶涌而來(lái)，人雖然變得無(wú)聊，也變富了，從這個(gè)角度來(lái)看，八十年代注定會(huì)過(guò)去。但是如果從上一個(gè)語(yǔ)言簡(jiǎn)化的年代，不經(jīng)歷理想、傳奇、幻覺長(zhǎng)達(dá)十年的轉(zhuǎn)化，直接就進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化，那會(huì)是所有中國(guó)人的不幸。為什么生活在消費(fèi)時(shí)代的我們會(huì)這樣緬懷八十年代，因?yàn)樗l(fā)出的文學(xué)的、精神的能量，曾極大震撼了中文和使用中文的十幾億人，讓人們短暫獲得了語(yǔ)言和心靈的抗體。不管我們后來(lái)怎么看八十年代，我們都要感恩這點(diǎn)，盡管八十年代某種意義上就是一個(gè)虛耗，一個(gè)不及物。所有沒經(jīng)歷過(guò)八十年代，遺憾自己沒能見證傳奇的人，其實(shí)都收到了八十年代的精神禮物——且不追究這個(gè)精神究竟指向哪里。我自己有幸親歷了八十年代，我得到的語(yǔ)言饋贈(zèng)也挺多，我挺珍惜八十年代。

《透過(guò)詞語(yǔ)的玻璃：歐陽(yáng)江河詩(shī)選》，改革出版社，1997年出版。

您今天怎么看中國(guó)詩(shī)歌界在九十年代末的“知識(shí)分子寫作”和“民間立場(chǎng)”之爭(zhēng)？

歐陽(yáng)江河：我沒有直接參與這場(chǎng)爭(zhēng)論。對(duì)于這一事件，當(dāng)年我就意識(shí)到，在亞文化話題、文學(xué)話題背后，關(guān)鍵還是論爭(zhēng)政治、評(píng)論政治。記得法國(guó)女性主義劇作家愛蓮·西蘇（Hélène Cixous）曾經(jīng)表示，她不愿意回答女性主義的問(wèn)題，因?yàn)橄嚓P(guān)發(fā)問(wèn)往往帶有指控的性質(zhì)，回答就等于抗辯。類似地，當(dāng)知識(shí)分子寫作被作為問(wèn)題提出的時(shí)候，也已含有指控的性質(zhì)。指控者把“知識(shí)分子”化約為學(xué)院話語(yǔ)、主流話語(yǔ)，甚至官方話語(yǔ)。但要知道，官方話語(yǔ)里本就包含工農(nóng)兵詩(shī)歌，那“工農(nóng)兵”和“民間”是什么關(guān)系呢？“民間”又該如何界定？那時(shí)候“民間”的主將于堅(jiān)、韓冬都是大學(xué)生，他們談的問(wèn)題很“文化”，并不那么“民間”，反而像我那時(shí)還在軍隊(duì)，屬于工農(nóng)兵的一員。所以爭(zhēng)論的焦點(diǎn)到底是作者身份，還是寫作題材、寫作風(fēng)格？如果說(shuō)是權(quán)力之爭(zhēng)，詩(shī)歌在九十年代有什么權(quán)力？況且知識(shí)分子詩(shī)歌在文化領(lǐng)域遠(yuǎn)沒有成為主流。那是個(gè)人交情、友誼的問(wèn)題嗎？也不全是，時(shí)至今日，于堅(jiān)、韓冬依然是我的朋友，有的人哪怕是知識(shí)分子，我們也成不了朋友，畢竟知識(shí)分子內(nèi)部也發(fā)生了很大的分化。這樣看來(lái)，當(dāng)初爭(zhēng)的恐怕還是知名度和影響力——這事過(guò)后，“知識(shí)分子”處于下風(fēng)，“民間”略占上風(fēng)。

在這個(gè)問(wèn)題上，我對(duì)荷蘭漢學(xué)家柯雷（Maghiel van Crevel）的著作《精神與金錢時(shí)代的中國(guó)詩(shī)歌》（Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money）提出過(guò)比較嚴(yán)厲的批評(píng)。這本書向西方讀者介紹朦朧詩(shī)之后的中國(guó)先鋒詩(shī)歌，它把“崇高”與“世俗”的對(duì)峙作為理解中國(guó)先鋒詩(shī)歌歷史線索的主要視角，質(zhì)言之，在我看來(lái)，柯雷觀察、梳理、評(píng)價(jià)這段詩(shī)歌史的真正起點(diǎn)和基礎(chǔ)，正是知識(shí)分子和民間的爭(zhēng)論。我認(rèn)為把這場(chǎng)爭(zhēng)論視為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上的樞紐性事件是誤導(dǎo)性的，盡管它在當(dāng)年將詩(shī)人、學(xué)者、媒體都裹挾其中，但一切早已成了過(guò)眼煙云，這場(chǎng)爭(zhēng)論并沒有對(duì)詩(shī)歌寫作產(chǎn)生什么實(shí)質(zhì)影響。順便提一句，柯雷還有本書專門寫多多（Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo），他用了大量的篇幅對(duì)多多的詩(shī)作去中國(guó)化的理解，他認(rèn)為多多的抒情詩(shī)寫的是人的境遇，詩(shī)里有一個(gè)世界現(xiàn)場(chǎng)，不屬于任何特定的國(guó)家和歷史。我想這類理解背后多少是帶有西方人的優(yōu)越感的。

當(dāng)代詩(shī)在今天的處境似乎有些艱難。一方面，像《鳳凰》這樣的作品需要有注釋的版本，一方面，在社交平臺(tái)，詩(shī)人很容易成為被群嘲的對(duì)象。您三十年前說(shuō)八九十年代讀者對(duì)詩(shī)歌有一種“升華”，今天則好像產(chǎn)生了另一個(gè)方向上的思維定勢(shì)，您怎么看？

歐陽(yáng)江河：熱搜榜上但凡涉及詩(shī)歌的話題，好像只有與“李白”“杜甫”相關(guān)才會(huì)是積極正面的。因?yàn)槔疃诺纳矸菀呀?jīng)符號(hào)化，有了定論，他們被微縮為漢語(yǔ)詩(shī)歌的最高成就、最高神話、最高敘事，如果你不喜歡李白，不理解李白，是你的問(wèn)題。但我估計(jì)“韓愈”上不了熱搜。韓愈是一個(gè)龐然大物，沒法抽取只言片句討好人，他也不是寫“好詩(shī)”的人，你只能把他作為一座礦山去攀登、開采。

熱搜如果觸及的是當(dāng)代詩(shī)歌，那后者注定只能扮演丑角。詩(shī)人和詩(shī)歌一進(jìn)入這些平臺(tái)，就是被搞笑、被消費(fèi)、被羞辱的對(duì)象，這幾乎是平臺(tái)和媒介的性質(zhì)決定的。熱搜給人一種民主的幻覺，但鼓動(dòng)人們?nèi)c(diǎn)擊、搜索、留言的東西所迎合的心理，絕不是讀詩(shī)的心理。有多少人讀過(guò)那些被口誅筆伐的詩(shī)人的詩(shī)集？我們可能通過(guò)社交媒體平臺(tái)嚴(yán)肅地談?wù)撛?shī)歌，為詩(shī)歌流淚嗎？甚至，在微博、抖音的時(shí)代，詩(shī)歌還能存在嗎？詩(shī)歌要存在，能夠熱搜化、短視頻化嗎？我想，我們還是到紙上去讀詩(shī)，到詩(shī)的復(fù)雜紋理中去吧。詩(shī)歌本就是供少數(shù)人閱讀的，但如果人類缺了寫嚴(yán)肅詩(shī)歌、讀嚴(yán)肅詩(shī)歌的少數(shù)人，一些可貴的東西就不復(fù)存在了，甚至連通俗的詞也會(huì)失去支撐。

您近來(lái)還編過(guò)一本《時(shí)間之外的馬車：中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)2021年度詩(shī)選》，最后能再請(qǐng)您談?wù)剬?duì)國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作現(xiàn)狀的判斷嗎？對(duì)于時(shí)代的能指游戲，詩(shī)歌有發(fā)起陣地戰(zhàn)的可能嗎？

歐陽(yáng)江河主編《時(shí)間之外的馬車：中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)2021年度詩(shī)選》，廣西師范大學(xué)出版社，2022年出版。

歐陽(yáng)江河：我最近和上海的大學(xué)生對(duì)話，好幾位同學(xué)表達(dá)了寫作的苦惱。他們提出三個(gè)問(wèn)題：第一，自己的寫作不及物。第二，寫作中有太多自我，并且這個(gè)自我無(wú)法和公共性對(duì)話——他們不知道該站哪邊，完全寫自己吧，跟公共性沒關(guān)系，介入公共性吧，自我就受到排擠。第三，青年人寫作構(gòu)成了一種群體相似性。在我看，這三個(gè)問(wèn)題是同一個(gè)問(wèn)題。年輕人把進(jìn)入公共性的寫作視為及物的寫作，不及物的寫作就是寫自我的內(nèi)心和情感，但對(duì)這樣的寫作，他們又覺得趨同，基本就是寫校園生活。更痛苦的是，他們不知道怎么獲得寫作的力量感、廣闊度、復(fù)雜性，獲得把自我和公共融為一體，同時(shí)又迷人的語(yǔ)言格局。

對(duì)此我的回答是：有的東西，假如你本就有，它慢慢會(huì)出現(xiàn)。至于你沒有的東西，怎么去呼喚它？除非你有另一種能力：無(wú)中生有。藝術(shù)創(chuàng)作的定義之一便是無(wú)中生有。要讓你的創(chuàng)作變成真正的藝術(shù)存在，不光靠寫作，更涉及前寫作的擴(kuò)展。前寫作構(gòu)成復(fù)雜，首先是古今中外全部寫作的歷史，以及寫作者和寫作歷史的關(guān)系。就像艾略特說(shuō)的，對(duì)于任何想在二十五歲以上還要繼續(xù)做詩(shī)人的人，歷史的意識(shí)，也就是對(duì)于過(guò)去的過(guò)去性和過(guò)去的現(xiàn)存性的領(lǐng)悟是不可缺少的。前寫作還包括寫作者的所有生命體驗(yàn)，你和世界的關(guān)系，你和自我的關(guān)系，你的問(wèn)題，你的思想，你的才華，你的非詩(shī)的那一面。寫作是寫作那一瞬間的涌現(xiàn)，也是對(duì)前寫作的提取和匯集。為什么年輕人的詩(shī)越寫越雷同？因?yàn)橐环N客觀性、一個(gè)集體趨勢(shì)出現(xiàn)了，群體免疫屏障已經(jīng)建立，這時(shí)候個(gè)人的寫作要像一場(chǎng)疾病一樣爆發(fā)出來(lái)，就變得非常困難。你以為是你寫的，實(shí)際是大家寫的，這個(gè)“大家”背后是所謂流行性或時(shí)代性的機(jī)制，它不光出現(xiàn)在詩(shī)歌寫作中，也彌漫在小說(shuō)、繪畫、書法、音樂(lè)、影視創(chuàng)作，理論生產(chǎn)，以及政治、經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的邏輯里。就像金融投機(jī)是錢生錢，如今大量寫作是詞生詞。反用前面的比喻的話，也可以說(shuō)，流行性作為病毒來(lái)勢(shì)洶洶，個(gè)別的寫作想擁有超級(jí)抗體，成為超級(jí)免疫者，甚至扭轉(zhuǎn)局面幾乎是不可能的，除非你比這個(gè)趨勢(shì)更大、更廣闊、更無(wú)邊無(wú)際、更瘋狂、更野蠻，乃至更消極。