東京八平米：超級大都市里的低配生活

日本鋼琴家ayaka辦過個人演奏會，上過《泰晤士報》。住在中目黑之前，她一直生活在六本木，算得上大家口中的“港區(qū)女子”（港區(qū)即日本的六本木、中目黑、赤坂等繁華區(qū)，港區(qū)女子過著繽紛多彩的生活）。直到人們發(fā)現(xiàn)，她在中目黑的家是一戶獨棟里、二樓許多間中的一間。木門咯吱作響，房間面積不足8平米。沒有獨立的衛(wèi)浴、沒有廚房冰箱。“逃犯生活啊?！?/p>

人們的驚訝也令ayaka感到驚訝，她對所謂的低配生活并沒有過不滿。但顯然，空間已是普遍意義上社會等級的記號。汪民安在《論家用電器》“現(xiàn)代家庭的空間生產”一章里論述了這一現(xiàn)象：不同階層占據(jù)不同空間，差異性的空間本身，反過來又再生產著這種階層差異。韓國電影《寄生蟲》的空間與階層間就有明確的指向。這樣的認知前提下，代表生活內部的、狹小簡易的房間，自然與住客體面的外表形成反差，成為話題。

其實，青睞擁擠空間的人為數(shù)不少：吉本芭娜娜喜歡下北澤一間“自由又狹窄”的小書店，呆在這家書店“就好像在自己的巢穴一般”（《關于下北澤》）；《塔樓上》的主角中年導演“喜歡狹小的房間”，哪怕沒有陽臺延展出去連接鄰街，也鐘情于塔樓頂端局促的閣樓本身；《花束般的戀愛》中，八谷絹第一次去山音麥家，由他替自己吹干頭發(fā)，小房間將兩個人包圍起來，釀造出心動的甜蜜和令人安心的歸宿感。

“蝸居”一直存在，必然有其理由。吉井忍對自己生活三年多的“東京八平米”進行梳理，寫成了同名新書，從“回到八平米”“身處八平米”“走出八平米”“東京與八平米”四個維度，客觀、真誠地描繪了八平米生活的多種面向，也由內向外審視了鬧區(qū)中的獨居生活。它有著人們期待的、吃苦打拼的一面，但絕非限制、不便那么單一。以最大優(yōu)勢——便宜的房租為例，不僅適合收入不穩(wěn)定的自由撰稿人，且時不時閑置“蝸居”也不會覺得可惜，租客因此獲得了常常出差的自由。如果能自我認同，“蝸居”也能散發(fā)精神富足的舒適感?！鞍似矫住辈皇瞧嬗^，而像一種氣候，反向塑造著住客的習性。

沒有冰箱洗衣機的八平米

吉井忍的房間不設廚房和浴室，純粹的布局和有限的空間強迫住在其中的人對物件的去留做出選擇，大件家電首當其沖。要不要冰箱，吉井忍經過了一番權衡。有冰箱固然方便，對她的小房間來說則弊多利少。冰箱占據(jù)可觀的面積、耗電、發(fā)出的噪音會被放大，搬家時大家電丟棄或轉手的麻煩也促成了不添置冰箱的決定。一旦開始過沒有冰箱的日子，吉井忍從買菜時就把握一人一餐的用量，至多用余量做成便當，盡快吃掉。她偶爾也去附近的料理店，或用便利店的三明治解決一頓。沒有冰箱的介入，三餐也沒有耽誤，倒是維持著不囤貨、買來就吃光的健康習慣，以及人和食物之間親密的關系。

假如回頭來讀汪民安《論家用電器》中對冰箱的解讀，就會更深入地贊同吉井忍的決策。他認為人們吃冰箱加工的大量變冷的食物，直接改造了腸胃的功能。此外，冰箱很容易讓人產生盲區(qū)，人們出于節(jié)約的目的把食物放進冰箱，但這一舉動同時也可能意味著浪費。從冰箱中拿出來扔掉的東西，遠比從中拿出來吃掉的多，也比沒有放進冰箱而日見腐壞的東西多。冰箱的不可見性庇護了正在腐敗的食物，從而成為食物腐敗的根源。

這本對家用電器的洞察和剖析之書進一步指出，生活中的機器越來越多，而我們的生活并沒有因此越來越閑暇。他以勞動和修養(yǎng)兩種語義對家電進行劃分，冰箱同屬于這兩種語義，洗衣機則當之無愧構筑了勞動的空間，它取代了人的工作，但也需要人的侍奉。家電悄然馴化、改造著我們的日常生活，家在休息和勞作這兩個對立空間中不斷轉換。因此，摒除家電的房間，看似失去了房間的內核，實則也規(guī)避了大量重復性的家務勞動，也算是一種拒絕被馴化、被改造的表態(tài)。沒有洗衣機的吉井忍習慣去一家走路三分鐘就到的投幣洗衣間。帶著洗好烘干的衣服，順路吃完午餐回家，把勞作關在門外，享受還原為修養(yǎng)之地的家。

把人往門外推的八平米

洗衣機一旦進入了洗衣小鋪之類的公共空間，勞作也有了休閑、社交的附加值。在洗衣機運行的節(jié)奏里翻完一本雜志，抬頭看看陸續(xù)經過門口的行人，吉井忍享受身在世界之中的孤獨時刻。如果小鋪里還有別人，對話就有可能發(fā)生。汪民安懷念的，人們在固定時間走出家門、聚在河邊，一起邊洗衣漂衣一邊聊天的社交活動，被家庭中的洗衣機瓦解了，又在洗衣小鋪里復蘇了。

當然，并不能對偶然的對話抱持太多與友誼相關的期待。有時對方過于主動強勢，甚至讓人無措和不適。吉井忍在投幣洗衣間幾次碰見一位近七十歲的阿姨，阿姨開門見山地問起她獨居、婚姻等隱私，還因為突然進來了一個男人，就中止談論自己、把話頭轉移到吉井忍的年紀上。一方面，吉井忍在承受陌生人唐突的好奇和忠告，另一方面，也聽到了對方的故事?！拔夷?，離倒是沒離，是逃出來的?！卑⒁倘淌芰苏煞蛩氖?，等到一個能掩飾開關門聲音的大雨天，趁著丈夫睡覺，把事先收拾好的東西從窗戶扔到路上，打車離家出走了。距今快十年了，她再也沒聽說過那個男人的消息。

錢湯的社交就更松弛了?！鞍似矫住睕]有浴室，成全了喜歡日本錢湯的吉井忍。那里的老板也許是見的人多，對話很有分寸感。她只在門口番臺坐著，每次吉井忍出入打上照面，就“打工結束啦”“泡完澡回家睡得舒服”之類寒暄幾句。錢湯的其他客人，專注于自我放松，也很少用成篇的對話打擾別人。曾經有位女士在穿衣間主動和吉井忍打了招呼，卻還沒等到她回應就颯爽地離開了。吉井忍還因此對她產生了愉快的印象。這些人際關系好像一場雨，不必過分爭取，只要身在其中就多少能獲得一點。它們無關得失，卻一次次加強著個人與社會的關系。

《女孩和蜘蛛》電影海報

走出“八平米”，吉井忍盡情探索和享受著東京這座城市的便利，外食、泡錢湯、洗衣、泡咖啡館、打工，這些日常也結成了她的人際關系網。“八平米”與東京生活的關系令人想起瑞典電影《女孩和蜘蛛》。莉莎要搬離和瑪拉同住的家，電影記錄了這一過程。鏡頭很少離開她們的屋子，搬家工人、幫忙搬家的家人、朋友、樓上樓下的鄰居、寵物狗和貓頻繁出入其中，令視角流動。電影借房子里的一只蜘蛛為意象，將這些親密又疏離的人們網羅起來，由此形成的張力在狹小的空間中膨脹，人與人的錯身或進退間產生縫隙，滲透秘而不宣的情誼。一次次走出八平米，就好像電影的運鏡，攝影機代替人眼，不斷越過房間、從家中望向窗外，產生層次和通透感。封閉孤立的空間被全面打開，向各處伸展，和人情交融，變得有機又耐人尋味。

對長時間獨處的人來說，氣味相投的開放性關系，不至于疲于應付，也能建立他們和眼前世界之間的信賴。熟悉的店鋪最容易變成這樣的避風港。一家吉井忍常去的蕎麥面店，竟然成了她和老板娘互相流淚宣泄苦悶的地方。有一次，老板娘送了吉井忍一盤天婦羅，說著有客人抱怨這個天婦羅有點酸，“停下了手頭的事，掉了眼淚”。吉井忍一邊回味著好像是有點酸，一邊對著她的眼淚挺起胸膛保證說：“一點都不酸！”另一個晚上，吉井忍在地鐵里絆倒，累積的疲勞焦慮令她被這根稻草壓倒，鉆進蕎麥面店，就向老板娘哭訴。另一間是為了給附近早開工的工人賣咖啡而凌晨三點一刻就開始營業(yè)的咖啡館。經營者大澤先生經歷過戰(zhàn)爭混亂、經濟增長和衰退、家庭的破裂與重組，總是邊做咖啡邊和吉井忍分享回憶?；貞浿S富鮮明讓吉井忍驚訝，那間咖啡館是一片過往之地，她在別人的回憶里游蕩，避開了外面無奈的世界。吉井忍和大澤先生保持了多年的聯(lián)系，有一次大澤先生一邊擦著用了三十多年的咖啡機，一邊猜測是機器先壞還是他先走。見吉井忍勸慰自己，反而加了一句，你別擔心，總能找到替代我的人。

世界中心的八平米

自己的擔憂被大澤先生看穿，吉井忍感到吃驚，也意識到：“早晚要面對現(xiàn)實，并給自己一個答案：離開日本二十年后回國的四十多歲的單身女性，如何重新找到屬于自己的地方和存在意義？”

從這個意義上說，東京八平米也是吉井忍心中的一塊領土。年輕時她輾轉于成都、上海、北京，住過的房間有三十多個。拮據(jù)時她和丈夫住在北京一間毛胚房里，丈夫舍不得午餐開支，吉井忍就隨手做便當給他帶著，由此誕生了《四季便當》。后來丈夫“找到真愛”，兩人離婚，吉井忍只身返回日本。在“八平米”里住的三年，也是她離開中國之后親手建立起的另一種日常。

吉井忍一直在強調“小”與“大”的依存關系。八平米是四張半榻榻米的面積，是“小”；而四疊半是含有一切時間和空間的日本茶室的標準面積，是“大”。森見登美彥的小說《四疊半神話大系》也將四疊半大小的宿舍作為原點，想象和重啟了加入不同社團的不同大學生活。吉井忍重建生活的原點就是這八平米，面店、錢湯、洗衣小鋪、咖啡館……都在她生活的延長線上，東京的繁華提供了她在蝸居外自在的生活。住過三十多個房間之后，吉井忍已經可以回到四疊半的原點，似是一種偶然，也是一種必然。

第一次走進這個小房間，看到東邊南邊都有玻璃窗，她覺得其實也沒那么小，“那是一種脫離物質束縛的自由感”。小房間寬敞的即視感在吉本芭娜娜《關于下北澤》的回憶里也出現(xiàn)過。一家熟悉的店鋪在營業(yè)時，讓她感到非常寬敞。店主夫妻二人幾乎都在室外的地方做著生意，那里總是燈火通明，各種蔬菜擺放得整整齊齊。后來店鋪關閉，她才發(fā)現(xiàn)那個空間“真的是如此狹小”。小家會越住越大，我們有理由這么相信，這是因為有人的力量。