近年來隋唐石刻類文物遺存層出不窮，珍品屢現，包含了墓葬類、宗教類、建筑類等各種藏品，有許多是前所未見的精品，目睹之后尤能體悟其深蘊的歷史氣韻，帶給學術界既有研究價值又有圖像價值，還給藝術界帶來意想不到的美學價值。令人審美驚鴻一瞥的是，陜西漢唐石刻博物館收藏展出有一套引人矚目的槨壁線刻畫，不僅有著穿透千年歲月的畫匠描摹訴說，而且記錄著世事更迭變遷的女性新貌。
本文采用新公布的九幅唐代槨壁線刻畫，研究了盛唐時期藝術家所致力描繪的“濃麗豐肥”女性形象，每幅畫都各具特色，看書卷、彈琴瑟、提鳥籠、賞花鳥，皆相映成趣，每個人物形體均標美韻致，持物姿態(tài)具象生動，不僅自然地表現了當時女性健碩外拓的生活狀態(tài)，而且反映了上層宅邸中仕女的精神意象，人物圖像體現了東方社會審美成熟的理性特征，也是對時代風貌和藝術境界的回應。
一、石槨屏壁線刻畫
展出的石槨內外壁線刻畫共九幅，每幅高119厘米，寬65厘米。雖然槨壁有殘損破裂，但整體通觀就是“宅院花園＋仕女形象＋藝術表現”，畫師用匠心鋪就雕刻藝術之美，其初衷是為墓葬中的主人安排一個他曾經享受過的花園式景觀，即典型高官富戶的園林舒適奢侈生活，但給了我們透視歷史進程中女性命運的機遇，那些仕女、侍女鮮活地展現在人們面前，生動的形象無疑是畫家深入官家富戶私邸生活的描繪，不僅用圖畫的方式適應了那個時代的真實形象，也在圖像敘述中再現了盛唐氣象中“濃麗豐肥”的時代審美風貌。
畫師擅長運用淺浮雕手法，在槨壁兩面各雕刻有仕女畫，仿佛通過藝術連接走進歷史畫面。
圖1 墮髻胖女持搔杖立于萱草旁
第一幅 畫家選擇一個側身站立的仕女背影，占據畫面。仕女頭梳倭墮髻，手抓多種用途的如意頭長杖，肩披薄紗透帛，身著交領寬袖襦衫，曳地長裙上印染著云朵花，這名仕女擰轉豐滿的身體，露出圓潤的面相，在她的右下方畫出一簇萱草，不僅標識著花園的草木茂盛，還含有“且聞鳥聲，靜待花開”的畫意。（圖1）。
第二幅 一個斜側后背的仕女，頭戴幞頭似乎更像男士，身著男裝腰有夸帶，雖然仕女眉眼不是正面平視像，可她背身彎腰，左側頭轉，雙手展開卷軸的書法作品，書卷上布滿了草書文字，不易辨認寫的何事內容，只有“雜集”兩個字清楚可見（圖2）。很有可能是文人雅士相邀花期賞紅時吟詩作賦的雅集。
圖2 著男裝仕女雙手展“雜集”草字書法卷軸
第三幅 頭戴高髻幞頭的男裝侍女，發(fā)髻后幞頭飄帶垂下，身穿圓領長袍，腰系米字形革帶，圓臉細眉長眼，額頭上方翩翩起舞著一只大蛺蝶。侍女站在花叢之中，兩只手上下拉著長繩，上端拴著一只口銜鳶尾草翼鳥，似乎受驚正要展翅飛走。畫面下面各有兩束并蒂花，襯托整個畫面居于花園之中（圖3）。整個畫面頗有“鳥驚凝欲曙，花笑不關春”意境。
圖3 男裝侍女戴高髻幞頭立于花叢雙手拉繩牽銜草飛鳥，一邊注視飛舞蝴蝶。
第四幅 這是一幅典型的仕女圖，梳著倭墮髻的仕女，身穿牡丹花般圖案的寬領長裙，她正在欣欣然走進花園，扭頭面右，小嘴微張，似乎正在演唱或吟唱，肯定不是打雜役的女侍。唐朝官宦人家里經常養(yǎng)著一批伎樂，目前所見伎人所演唱歌曲達四十余種，除前朝流傳《子夜歌》《楊柳枝》《白纻歌》《棹歌》《梅花落》《火鳳辭》等外，亦創(chuàng)作有《何滿子》《望夫歌》《金縷衣》《竹枝詞》《渭城曲》等，其中有不少屬于胡曲新聲（圖4）。
圖4 頭梳倭墮髻仕女手牽披帛絲繩，曳地長裙上印牡丹團花圖案
第五幅 一個著頭戴軟巾幞頭而身穿圓領男裝的侍女，左肩正扛起一個瑟瑟琴箏，雙手抱琴側身站立亮相，琴袋口端有細繩系緊挽成花結，她似乎正在為園中演奏做著準備。侍女的華麗外衣特別亮眼，不是普通圓領衫而是大團花的廣袖長袍，腰帶以下則是十字花和雪花點兩種圖案的下裳（圖5）。
圖5 男裝侍女肩扛古琴站立，身穿團花闊袖長袍，腰系革帶，腳穿尖頭平履
第六幅 著男裝的侍女戴著軟巾幞頭，穿著圓領中分衫，腳蹬尖頭平底履。她左手持帶布套的卷筒，或是畫卷、樂譜類，右手正在往出拿墨錠（圖6）。圖錄編者認為“右手似從袖口中抽出笏板”，恐是誤判，不僅不符身份也不合情境。我認為要結合侍女左手拿著卷筒布套來觀察，應該是右手拿墨錠，書墨伺候主人在園中提筆吟詩。唐代牛舌墨長余尺，在當時很有名。
圖6 男裝侍女左手持畫筒絲袋，右手握牛舌墨錠。
第七幅 在花園一棵大古樹下，穿著圓領寬袖大袍的仕女，坐在矮凳上全神貫注彈撥古琴，似乎“聲聲慢、心弦動”的環(huán)境引來了天空中翼鳥，口銜有絲帶的花枝飛向遠方（圖7）。這幅畫不僅描繪出仕女將古箏置于雙腿上調弦彈撥，而且她的腳下畫出一對鴛鴦，鴛鴦踩著水中蓮花左右對望，口銜的花枝打結絲帶隨風飄起，可能寓意“花開并蒂”的私家生活幸福美滿。
圖7 樹下男裝戴幞頭仕女，傾身坐凳撫琴于雙腿上，天空銜花枝帶飛鳥，地下銜花枝鴛鴦對稱相望。
第八幅 這幅畫最為精彩，一個戴高髻幞頭的仕女，穿布滿米字星狀圖案的長裙，圓臉上眼睛微張，站立著雙手持金絲鳥籠，放置在胸前似乎正在吹哨逗鳥（圖8）。尤其是畫家描繪出仕女蘭花指輕提籠頂，另一只手托籠底，仿佛邂逅燕鶯仙子，一幅玩鳥取樂的真實圖景。
圖8 戴高髻幞頭男裝仕女，眼睛微張看名貴雀鳥，左手托籠底，右手蘭花指掐提金絲鳥籠。
放眼環(huán)顧看去，槨壁上屏風格式的圖畫中，共有二個高髻裝扮的仕女人物，另有戴幞頭壓高髻的六個女性形象，究竟是家庭地位較高的仕女還是家庭下層服務的侍女，或是秦女燕姬或是關洛家伎，僅從服飾上劃分上恐怕有誤判。按照唐代貴族高官家庭一般用人來說，理想的家內女仆的要求不僅是容貌艷麗，也要擅長歌舞技藝，更應是溫婉守禮，這種特征與氣質的形成與女性自身社會性別、男性審美需求和家庭實際功能有著密不可分的關系。
唐代官宦富貴人家常常婢女成群，根據自身條件和勞作分工，分有粗細高低?！凹氭尽笔巧矸葺^高的上層婢女，她們年輕美貌，聰慧伶俐，或有技藝專長，備受主人喜愛，成為近侍，或伺候烹茶飲酒，或侍候筆墨紙硯，或專習歌舞演奏，或精細刺繡女紅，有的甚至主掌賬簿事務。高世瑜研究員對婦女社會階層有專門研究，她列出唐中書舍人郭正一家高麗婢專管財物庫，湖南觀察使李庾家美貌女奴執(zhí)掌主家與親戚通禮致問，監(jiān)察御史張佶家“能歌舞、善書翰”的侍女專掌文書，潞州節(jié)度使薛嵩家侍女“善彈阮、通經史”成為掌管箋表“內記室”，韋陟家中書札多由侍婢書寫，詞旨合意，書法遒利。尤為矚目的是，從事歌舞為家伎者甚多，郭元振宅院落梅妝閣有婢女數十人，接待客人時“衣華服唱歌曲”，曲終賞賜雞卵以明其聲。宣武節(jié)度使李汧公家兩個“寵奴”皆聰慧善琴，兼箏與歌。連州刺史陳希古曾邀請善歌的連州參軍宋之問教婢唱歌，婢女隔窗和之。所以，高門大族或達官貴人家中的“細婢”身價不低，成為主家炫耀的資本。
唐代家庭中婢女、女口、女樂、女伎等非常普遍，而且有著強烈的人身依附色彩，往往伴隨著買賣、貢獻、賜予、轉讓諸活動，帶有一種被迫性結果。寧欣教授稱“官私對婢女、樂伎、妓女等的需求量都很大，官宦及大戶人家有女樂、女伎十數人﹑數十人乃至上百人都很普遍。于是婦女往往成為被買賣、饋贈﹑劫掠的對象﹐由于畸形奢侈性消費的膨脹，形成巨大的異性消費市場，女性成為被消費的大宗?！彪m然很多詩歌描寫了高門宅院仕女和細婢女仆風光無盡的一面，有些出土墓志還贊美謳歌了她們溫情懷柔的經歷，但實際上，現實中的大多數家婢女仆的命運恐怕是卑微的，不會那么美妙無限。
這套槨壁石屏風畫埋入地下千年以上，“藏在深閨人未識”，現今出土面世公布，實現了破圈效應，感嘆古代畫師從細膩逼真、雍容自持的形象來描繪這些宅院私邸的女性，在風格獨特的仕女綺羅人物畫中別出一格。
二、石刻線畫特點分析
唐代詩人張祜《題王右丞山水障》詩云：“精華在筆端，咫尺匠心難”。石槨線刻畫豐富表現樣式并非散漫無序的堆砌，每一處圖案化的設計細節(jié)都會浮現出其時代源流。畫師們竭力要營造出一個達官貴人之家，進入這個“庭院式“花園，就有了空間的組合藝術，從頭到尾就像進入了一個連貫的章節(jié)，進入了一個有連續(xù)情節(jié)的故事。
古代男性審美期許下的侍女群體常常被賦予一些理想化的而又有著具體內涵的特征，如體現女性特長的特點，擅長歌舞技藝、姿容艷媚和性情溫婉。恭謹柔順、善迎人意，更是將傳統倫理對女性的規(guī)訓融入家仆婢女的人生軌跡。
畫作藝術特點是：
第一，從仕女形象觀察，所有畫中人物都是身形豐碩，面相圓潤，眼睛細長，豐艷姣好?！扒尚毁狻⒚滥颗钨狻?。唐人認為，瘦脊面銷，愁骨透皮，不能當戶立家，所以更喜歡容華綽約，儀則詳閑。他們追求的是一種“艷麗”之美，即外露的、張揚的健康美。唐墓中女性墓志往往描寫的是“韶姿婉順，靖態(tài)繁華”；“容態(tài)潤媚，艷麗明媚”。按照張彥遠《歷代名畫記》中記錄擅長畫仕女題材的畫家，唐中宗時周古言善于婦女寫貌，開元時張萱好畫婦女伎女，《虢國夫人出游圖》傳于后代。談晈善畫潤媚佳麗伎樂，有《武惠妃舞圖》等。他們所畫婦女多為“豐厚為體，意濃態(tài)遠，纖弱者為少”，仕女寫貌講究“曲眉豐臉之態(tài)”，從而開辟了“崇尚豐腴、豐肌為美”的社會風尚和藝術風格。
第二，從女性發(fā)髻看，唐代女子發(fā)展時尚漸漸以梳高髻為主流，連皇帝都曾問過婦女為何愛梳高髻。初唐時，宮人們喜愛梳半翻髻，它是由隋代的翻荷式的髻發(fā)演變而來。初唐出土文物顯示這時的女性發(fā)式既有低高髻之分，又有單雙髻之別。受佛教螺髻瓔珞影響而螺旋盤繞的單螺髻和雙螺髻，以鳥的雙翼為原型的驚鵠髻等等。
開元、天寶年間逐漸形成了以豐腴為美的審美風格過程中，唐初開始流行的高髻在這時達到了一個頂峰。墮馬髻、倭墮髻、義髻（假髻）流行，精巧的發(fā)式配上圓潤精致的臉頰和妝容，尤其是雙鬢抱面的倭墮髻受到了女子們的追捧。溫庭筠《南歌子·倭墮低梳髻》一詩中“倭墮低梳髻，連娟細掃眉”，正是倭墮髻的寫照。它的造型特點是將頭發(fā)綰成一髻，在從頭頂一側而垂髻，形狀似墮非墮之狀，使得鬢發(fā)向外梳掠得愈加蓬松夸張。
與中晚唐后唐朝貴族女子最為偏愛的峨髻相比，石槨線刻畫上二位仕女梳理發(fā)髻明顯是倭墮髻，即使頭戴軟巾幞頭壓住高髻的那些侍女，也是開天時期貴族和上層社會所梳理的發(fā)式，上行下效，成為風氣。所以我們可以判斷這套石刻線畫的槨壁是開元天寶時期作品。
第三，從服裝特色來看，畫面上的女性穿著有兩種狀況，一是寬大廣袖的牡丹花裙，交領長袍，十字星裙，并有披帛，另一是圓領長袍類似男裝宮服的女性，就是常說的“女扮男裝”?！杜f唐書》卷四五《輿服志》記載唐高宗永徽年間（650~655）之后到武后期間（684~704）從帷帽、冪籬、胡帽的變化，“開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚妝露面，無復障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，絕不行用。俄又露髻馳騁，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑內外，斯一貫矣?！笔窌挠涊d經過唐墓文物印證，例如顯慶五年昭陵新城長公主墓胡服侍女壁畫，神龍二年（706）章懷太子墓胡服侍女壁畫，永泰公主胡服侍女壁畫，景云元年（710）節(jié)愍太子墓胡服仕女畫，開元十二年金鄉(xiāng)縣主墓胡服侍女壁畫，等等。不管是胡服男裝的仕女還是女扮男裝的侍女，都是豐滿體態(tài)，與天寶之后豐肥臃腫并不一樣，有種雍容俏麗的新形象。
第四，從畫中可見對器物刻畫，第6幅畫面中侍女彈撥的古琴，琴面上有七個琴柱，形成一個北斗七星，這種唐琴畫家很熟悉，掌握了樂器的特色，所以勾畫的彈琴姿勢與動作都非常到位，侍女低頭傾斜，身體伏下，顯得撫琴頗為自在。而且畫家精準的描繪出侍女坐的木方凳，這種垂足坐具在唐墓中多次出現。畫家在細節(jié)上非常注意，畫的逼肖，例如金絲鳥籠、墨錠等，僅僅布袋或錦袋就用在保護古琴的琴袋，或曲譜筒、書畫筒、筆筒、詩筒等袋套之屬上的。
第五，藝術構思上很重視人物的所有動作，侍女們彈撥撫琴、提籠觀鳥、牽繩放鳥，展開“雜集”卷子欣賞書法，肩扛古琴進入花園，側身站立持杖賞花等，均不是嬌柔無力的弱女子形象。為了營造宅院府邸的景觀環(huán)境，畫面上描繪了古樹枯枝，花叢異草、飛翔蝴蝶、莖蔓花瓣相連等，尤其是為了凸顯花鳥的靈性，不僅有口銜絲帶的含綬鳥，還有鴛鴦互相對望銜草的單獨造型，并都用綬帶布置于畫面之上。
唐代著名文人元稹訪問浙東時，曾作詩稱贊當地繡女劉采春“新妝巧樣畫雙蛾，幔裹恒州透額羅。正面偷輪光滑笏，緩行輕踏皺文靴。言詞雅措風流足，舉止低回秀媚多?！彼未院笪娜苏J為在仕女身旁布置蛺蝶和花草，可以提高對異性的吸引力，裊娜蹁躚，媚惑于人。唐代傳統則是認為花草芬馥香身有除惡避穢作用，畫家用植物擬態(tài)自然性狀和用飛蝶比附生長蛻變，寓意在視覺、嗅覺上給他人建立起一個女性美好的立體印象。
圖9 槨壁欞窗下刻網紋和卷云紋，起稿后未完成。
值得指出的是，整套石刻屏風畫雖然很完美，但從槨壁殘存的作品來看，有的細節(jié)仍使人疑惑不斷，例如仕女或侍女的趨肥闊大袍裙上，沒有表示貴族高官家庭服飾的鑲邊裝飾，而同時期墓葬壁畫里發(fā)現的仕女畫里女性服裝的袖口、大襟、領邊等處，鑲嵌花邊是非常時髦的。此外，槨壁另一面頂端刻畫有水波云紋，云紋一層還刻畫斜網紋，中間刻有欞格窗戶（圖9），看來起稿后并未完成，有著匆忙交差的遺憾。
三、槨壁線刻畫所帶來的細節(jié)想象
杜牧《屏風絕句》曰“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發(fā)女，佛塵猶自妒嬌嬈”。唐代題畫詩采用白描手法贊美當時的畫作，這種歷史背景與藝術環(huán)境，為我們提供了解讀的重要條件。難能可貴的是，唐代畫師們沒有統一的、刻板的、標簽化的范式，他們憑借現實生活的觀察常常描繪出個體的多樣性，女性的多姿多態(tài)呈現在觀者面前，尤其是想象出很多細節(jié)，不限定角色自身，更好地刻畫出人物的動態(tài)。
新見的槨壁線刻畫為我們打開一扇從未踏足的花園大門，對以往描寫的耳熟能詳的貴族之家進行全新的觀照。與以往懿德太子墓、永泰公主墓、韋泂墓、韋頊墓、薛儆墓石槨線刻畫等相比，雖然這屏風畫一幅幅作品中一個個獨立空間和獨特人物，構建出我們想象中美輪美奐的私邸宅院世界。通過這些畫面，我們發(fā)現一個個具體空間串聯起跌宕起伏的故事情節(jié)，展現出侍女欣賞草書書法、彈撥七星古琴、觀賞鳥籠中的金絲雀、獨立站位在花園中吟唱等等有關畫面，每一幅都要切換視角，給人不一樣的感覺，圖像語境十分明確。從按照屏風畫分割的空間來看，最后石槨外壁對欞格窗戶的描畫，帶有特別的住宅寫實意味。
過去流傳張萱畫有《寫太真教鸚鵡圖》，周昉畫有《白鸚鵡踐雙陸圖》等，畫卷早已遺失，都是文獻上記載的，考古出土看到的調教訓鳥壁畫和陶俑，也都是手捧鸚鵡或長尾鳥，頂多是舉起大鳥。而文學作品里描寫的金絲鳥籠，我們并沒有見過實物圖像，韋莊《秦婦吟》“前年庚子臘月五，正閉金籠教鸚鵡。斜開鸞鏡懶梳頭，閑憑雕欄慵不語”。而且文學描寫貴婦小妾被關閉在庭院房屋里，比喻為金絲籠里的小鳥。這次通過石刻線畫真正觀察到了鳥籠，里邊關閉的是不是金絲鳥都不重要，關鍵是看到了當時侍女養(yǎng)鳥、逗鳥的真實狀況。
在八幅線刻畫中，有六個侍女均戴軟腳幞頭，其中四個腰系革帶身著圓領長袍，女性男裝化特別突出?！缎绿茣肪砣摹段逍兄尽酚涊d“高宗嘗內宴，太平公主紫衫、玉帶、皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前。帝與武后笑曰：女子不可為武官，何為此裝束？”這里說的“折上巾”就是幞頭，“紛礪七事”是指腰帶上裝銙附環(huán)拴掛的小刀、算囊等，又稱“蹀躞帶”。太平公主在宴會上故意打扮成男裝，就是宮廷里也流行的“時世裝”，這些貴族婦女衣著光鮮，生活優(yōu)渥，即使女性的性別被淡化，其獨特性仍然是吸引觀者的重要原因。
孫機先生曾指出“女扮男裝”作為唐朝女裝出現的胡服，尤其是內廷宮人喜歡穿男子常服中的圓領袍，被有人贊揚為唐代婦女著男裝“是女權意識的某種覺醒，也是對傳統男權社會的一種挑戰(zhàn)”，但這種論點得不到考古資料的支持，只是現代文人的幻想。對唐代婦女來說，著胡服與著男裝帶來的只是便捷，而不是雍容華貴的女性向往。
值得我們注意的是，盛唐之前仕女畫中往往胡化風尚很濃烈，仕女頭戴渾脫帽、穿翻領胡服、足蹬胡靴屢屢出現，但是這套石槨屏風畫中卻沒有顯現，圖像中沒有看到穿胡服的侍女，沒有著“袍袴”的女扮男裝者。唐薛逢詩《宮詞》“遙窺正殿簾開處，袍袴宮人掃御床” ，袍袴宮人、裹頭內人常以裹幞頭、翻領袍、條紋袴相搭配，都是執(zhí)行雜役侍候主家的侍女，孫機先生耳提面命筆者注意壁畫與線刻畫中裙衫者和著“袍袴”胡服者的差別，注意墓葬里一列婦女出現時胡服女子的位置，上層“細婢”與下層婢女服飾上有著不同的符號。
唐人畫師在刻畫女性角色時，常常陷入性別偏見的窠臼，多為嬌艷美麗的依附性女性，很少有正面描繪女性溫和大氣、善解人意的形象，我們在懿德太子墓、章懷太子墓、永泰公主墓、李晦墓、韋泂墓、阿史那懷道十娃等等石槨線刻畫中，看到的各種女性往往均是端莊板臉形象，但是，這次呈現身穿男服的女子們面容各異，絕不雷同，有些俏皮可愛的形象，不僅塑造了多樣化的女性，而且演繹出她們社會地位和職業(yè)選擇。應該說，畫師取材深入扎根于達官貴人家中，貼近當時高門生活之中，因而是有現實生活原形，堅硬石頭上雕刻的線畫才會有肌理和溫度。五代《韓熙載夜宴圖》生動刻畫韓熙載家伎舞動綠腰情形，時代距唐時原貌不遠，亦可作為參考。
唐人理想的私家女性是擁有美媚容貌、柔順性情、詩文之才、樂舞高超，畫師們描繪這些在盛世時代女性容貌并不如樂舞技藝那么為人重視，因為即使容貌平平但擅長樂舞、詩歌等才藝的仕女均會受到士人們青睞，所以畫家們創(chuàng)作畫作時充溢著向美而生的想象，最明顯特征就是一面顯示她們姿豐質滿、花枝招展，另一面滿園里都是道不盡的伎樂雅藝、詩篇詞章。至于有學者提出這類仕女題材是否與烏茲別克斯坦阿夫拉西阿卜（Afrasiab,康國都城悉萬斤）（中國史書稱康居地、悉萬斤、康國、颯秣建、薩末鞬，古希臘稱馬拉坎達(Maracanda)）壁畫“鳳首舟”上的唐裝女子相聯系，或是有人提出唐代女性以胖為美是否源流于康國女子，這都需要進一步對比探討。
杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》詩中曰：“詔謂將軍拂素絹，意匠慘淡經營中” ，“意匠”就是創(chuàng)作構思，如何由傳統文獻敘事轉化為空間圖像敘事，需要極強的繪畫技藝融會貫通。當然，對這些線刻畫的釋讀離不開文物新發(fā)現的橋梁架設，離不開對那個時代背景的了解。繪畫藝術軟實力來源于歷史積淀的硬功底。
（本文為2020年國家社科基金冷門絕學“敦煌壁畫外來圖像文明屬性研究”專項成果。作者為陜師大人文社科高研院特聘教授，中央美院絲路協作創(chuàng)新中心兼職研究員。全文原刊于《美術研究》2023年第2期，澎湃新聞經作者授權轉刊時，注釋未收錄。原標題《盛唐宅邸花園中的女性——新見槨壁屏風線刻畫研究》）
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