大千畫仕女：眼中恨少奇男子 腕底偏多美婦人

張大千的仕女畫藝術(shù)成就，除展現(xiàn)出他個人不凡的創(chuàng)作天賦與藝術(shù)內(nèi)涵外，更重要的是，啟發(fā)了現(xiàn)代畫家的當(dāng)代自覺意識，使得愈來愈多的仕女畫家不再深陷于傳統(tǒng)桎梏之中，而開始觀察、思索，并嘗試表現(xiàn)現(xiàn)代女性的獨特樣貌與趣味，這是張大千的仕女繪畫在二十世紀(jì)藝術(shù)史中的耀眼功績。

張大千(公元1899—1983年)是二十世紀(jì)一位多才多藝的畫家，其繪畫題材以多元著稱，不論山水、人物、花卉、蟲鳥等，皆展現(xiàn)了其獨特的風(fēng)格，其中，仕女畫更是展現(xiàn)了其對于女性審美的獨特品位，詮釋了東方女子特有的溫柔與典雅氣質(zhì)。他曾經(jīng)寫過“眼中恨少奇男子，腕底偏多美婦人”之句，字里行間，感嘆由于奇男子之少見，而偏愛畫仕女美人，似乎是為其喜畫美麗女子尋覓了一個美麗的借口。

張大千善于描畫美人，也懂得欣賞各種各樣的美女，在他的筆下，生發(fā)出嫻靜的美女、優(yōu)雅的少婦、風(fēng)華絕世的仙女，也描繪傳諸史冊的經(jīng)典美女。各種美人的樣態(tài)與風(fēng)情，慵懶、悠思、熱情、健美與嫵媚等，都被他刻畫得絲絲入扣，耐人尋味。

從藝術(shù)社會學(xué)的觀點來看，張大千的仕女畫成就得益于其天賦與勤勉的創(chuàng)作態(tài)度之外，也得益于其所處的時空背景，包含社會制度的崩解與重建、經(jīng)濟的蕭條與復(fù)蘇、文化思潮的思辨與沖突、女性意識的解放等，使其開創(chuàng)出屬于那個年代，反映那個特定社會的仕女畫風(fēng)格。

社會崩解與西潮沖擊下的質(zhì)變

張大千所處的年代，正值十九世紀(jì)末期到二十世紀(jì)中后期，其童年到青年時期歷經(jīng)清王朝從腐敗到滅亡、民國建立的年代。政治與制度的顛簸與動蕩，導(dǎo)致經(jīng)濟的蕭條，更導(dǎo)致許多知識分子與文化界的覺醒與反省。在西潮東漸趨勢之下，開啟了多年關(guān)于捍衛(wèi)傳統(tǒng)與開放西化的論戰(zhàn)。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，戰(zhàn)亂導(dǎo)致民生凋敝，雖然中國文化與藝術(shù)界對于繪畫改革乃至新舊思維的爭論仍舊不斷蔓延，但是改革與進步的征象似乎依舊遲緩不前，而少數(shù)追求西方技法的革新派畫家如徐悲鴻、傅抱石、林風(fēng)眠等人，相比于傳統(tǒng)陣營，形成了兩相對立的氛圍。

不可否認，長年的國勢衰弱所導(dǎo)致的自卑與反省，已然默默地激發(fā)起愈來愈多的有志之士朝向西方文化學(xué)習(xí)的熱潮。種種因素環(huán)繞在張大千的周圍，我們在張大千四十歲以前的繪畫作品里面可以看出，其書畫還是以傳統(tǒng)風(fēng)格為主。張大千早期長年浸淫在唐宋山水與明清繪畫，打下深厚的基本功底，尤其于明末“四僧”之一的石濤作品著力最深。其曾經(jīng)在1918年，與仲兄張澤留學(xué)日本京都，學(xué)習(xí)繪畫與染織，因此受到日本繪畫的深遠影響，其中，日本傳統(tǒng)浮世繪與現(xiàn)代日本畫給予他深刻的影響。1941年，張大千赴敦煌臨摹歷代壁畫，花費兩年零七個月，共臨摹了二百七十六幅。

1951年返回香港之后，次年，張大千便開啟了他旅居西方的生涯。1952年，遷居南美洲阿根廷。1953年，再移居巴西圣保羅和摩基達斯克魯易斯市，購地一百五十畝，建中國式莊園“八德園”。1956年，赴法國，與西班牙立體派大師畢加索晤面，受到畢加索的影響，開始將西方現(xiàn)代繪畫的理念應(yīng)用到中國傳統(tǒng)水墨畫上。1969年移居美國濱海小鎮(zhèn)卡梅爾，筑園“環(huán)篳庵”。居美期間，張大千受到不少美國現(xiàn)代繪畫的影響，尤其是杰克遜·波洛克(Jackson Pollock，公元1912—1956年)的抽象表現(xiàn)主義畫風(fēng)，啟發(fā)他發(fā)展出潑墨潑彩的山水畫風(fēng)格。此一時期應(yīng)該是其創(chuàng)作生涯的鼎盛時期。

綜觀張大千的藝術(shù)學(xué)習(xí)與發(fā)展歷程，世界各處的旅游與居住的經(jīng)歷，以及各地的風(fēng)俗民情的陶冶與藝術(shù)文化的觀摩、交流，大幅度開拓了其文化視野，更讓其打開了藝術(shù)的胸襟。從中國傳統(tǒng)書畫到日本的染織藝術(shù)與繪畫影響，再到在敦煌臨摹古代壁畫，進而受歐美現(xiàn)代繪畫的浸染，張大千把握了多元吸收的契機，加上本身天資聰慧，勤勉不輟，個性不拘泥，不食古不化，不一味地墨守成規(guī)，而是兼容并蓄，加以融會貫通，展現(xiàn)了與時俱進的雄心，吸收了現(xiàn)代社會的各種元素，映現(xiàn)出嶄新風(fēng)格。在張大千一生的畫風(fēng)之中，不論山水與人物都出現(xiàn)變化豐富的現(xiàn)象，而其仕女畫更展現(xiàn)了從摹古到追新進而創(chuàng)新的軌跡。

張大千 仕女 紙本設(shè)色 縱110.5厘米 橫42.5厘米 1937年 北京畫院藏

張大千仕女畫的特色與風(fēng)格演變

在1941年入敦煌之前，張大千早年的人物畫多以仕女為主，且多多少少帶有清代海派人物畫家如錢慧安、費丹旭、任伯年等人的影響。一般而言，仕女人物的樣態(tài)流于纖弱、細頸、削肩、瘦臂，庶幾為明清以降傳統(tǒng)的審美觀念下的體現(xiàn)。

盡管張大千的早期仕女畫沒有完全脫離明清仕女畫的窠臼，但是在二十世紀(jì)西方繪畫觀念影響之下，現(xiàn)代模特兒寫生的觀念逐漸在中國萌芽，張大千也開始嘗試以其女眷或是女友作為模特兒進行寫生與創(chuàng)作?，F(xiàn)存最早的張大千寫生的仕女作品是在1920年所創(chuàng)作的《持花仕女》，其中仕女似乎為其太太曾正蓉化身：“雙黃鵠，兩鴛鴦，迢迢云水恨難忘，早知今日長相憶，不及從初莫成雙?！币话闼囆g(shù)史學(xué)者也認為在1935年所創(chuàng)作的《天女散花》是以其韓國情人池春紅為原型，1938年的《執(zhí)扇仕女》、1941年的《柳蔭仕女》則分別描繪了情人李懷玉和三夫人楊宛君。以寫生方式表現(xiàn)仕女畫之際，張大千也逐漸在仕女畫的創(chuàng)作之中投射出他自己對女性的審美偏愛——臉相圓潤、瞳孔黑白分明、秋波流轉(zhuǎn)、長發(fā)清揚與身材豐美等，成為張大千筆下日漸成形的美女典型。

依據(jù)筆者所見，張大千一生的仕女畫風(fēng)有如下的演變趨勢：

(一)早期仕女畫以清代費丹旭、改琦風(fēng)格為主，臉龐清秀，身形瘦削而修長。

(二)受到明代仕女畫風(fēng)(唐寅、陳老蓮等)的影響，筆下仕女身形清瘦修長，面容秀雅，尤其是受唐寅仕女畫風(fēng)格的影響，衣袂帶有飄動感，身形有款款擺動之姿，用色以含蓄淡雅為基調(diào)。

(三)在1941年赴敦煌莫高窟臨摹唐代壁畫之后，風(fēng)格受到唐代壁畫風(fēng)格之影響，以豐滿、圓潤、健美與華麗為主，用色鮮艷而具備活潑與對比效果。

(四)表現(xiàn)現(xiàn)代的仕女畫風(fēng)格，顯露出其受到日本浮世繪、現(xiàn)代西畫、攝影以及寫生觀念等的影響，其所描繪的仕女在發(fā)型、衣著、裝扮、姿勢與搭配景物等，都開始刻意融入現(xiàn)代生活之元素，并描繪特定的女性相貌，使其仕女畫有了更為多元的變化。

張大千仕女畫的風(fēng)格分期

從張大千一生所繪制的仕女畫之中細心審視，其仕女畫的風(fēng)格演變，可以大略分為三個時期。

第一時期(公元1920—1940年)：

受明朝唐寅、陳老蓮與清代如改琦、費小樓等畫家仕女繪畫技法與觀念的影響，張大千一部分仕女作品風(fēng)格清秀優(yōu)雅，人物面相圓潤，衣紋線條嚴(yán)謹(jǐn)流暢，與畫面整體協(xié)調(diào)。另一部分仕女畫則表現(xiàn)出清瘦、柔弱，具有一種含蓄的慵懶而優(yōu)雅的美感。此一時期的仕女面相以瓜子臉為主，部分以三白畫法凸顯女性五官，身形清瘦，衣袖與衣帶飄動，整體線條婉轉(zhuǎn)而靈動，體現(xiàn)出含蓄而典雅的女性趣味。

約在1938年以后，張大千開始將傳統(tǒng)的女性含蓄趣味轉(zhuǎn)為強烈的視覺效果，女性面相開始轉(zhuǎn)向豐圓，逐步強調(diào)柳眉、鳳眼與嘴形，眼睛不再是以前“瞇瞇眼”的表現(xiàn)，而是刻意表現(xiàn)出瞳孔黑白分明的效果。嘴形以菱角造型勾勒，以鮮紅施色，彰顯女性唇形的嬌媚可愛。衣裝紋飾也開始由素雅轉(zhuǎn)向華麗，許多華美的衣飾，出現(xiàn)局部的華麗織繡裝飾，如衣裳邊飾、裙擺，甚至開始將女性所穿著的肚兜以多彩華麗的織繡形象刻意展現(xiàn)出來，一種帶有女性嫵媚與性暗示的風(fēng)情似乎在張大千筆下躍躍涌動起來。

值得一提的是，張大千在此一時期的晚期，已經(jīng)開始嘗試以寫生方式繪寫現(xiàn)實女子的肖像畫，比如完成于1940年的《張心仁畫像》。

第二時期(公元1941—1959年)：

張大千于1941年遠赴敦煌莫高窟臨摹唐代壁畫，這是其一生畫風(fēng)的轉(zhuǎn)折點。在唐代人物畫健美的造型、豐富的構(gòu)圖與華麗的配色的影響之下，其仕女畫風(fēng)出現(xiàn)很大的轉(zhuǎn)變，不僅在仕女面相與造型上，也在構(gòu)圖、色彩配置與藝術(shù)意涵上，都表現(xiàn)出與傳統(tǒng)仕女畫截然不同的創(chuàng)意。

此一時期所繪制的仕女人物面相圓潤，體態(tài)豐盈，充滿動感，且色彩濃麗，工筆精細，線描挺健，衣裙紋樣精致華麗。張大千所畫的仕女人物展現(xiàn)出一種飄逸嫵媚的氣韻，衣紋細勁圓潤，常常以色彩斑斕的帶狀絲綢繡片作為仕女的衣飾，而且所占比例與面積愈來愈大，不僅展現(xiàn)出一種貴族形式的奢華與美麗的風(fēng)情，更突破了傳統(tǒng)仕女畫淡雅含蓄的格局，展露出一種璀璨華美的視覺效果。同時，以多重渲染的筆法反復(fù)上色，留下水線使衣紋的凹凸的三維效果得到加強。此時，他的仕女畫創(chuàng)作從早期的柔弱與嬌態(tài)之美轉(zhuǎn)為華貴、妍麗與生動之美。

觀察此一時期仕女作品，張大千的仕女畫風(fēng)格處于多元風(fēng)格并進的階段，有一部分仕女畫仍然保留如明清時代唐寅、陳洪綬、改琦等的人物畫風(fēng)，但是配色已經(jīng)展現(xiàn)出活潑與鮮艷的傾向，襯景中的修竹、花葉、湖石與芭蕉等，多濃施石青與石綠，以襯托人物雅潔的衣冠，從而形成古艷精麗的趣味。此時的配景物件的造型，如竹石、樹木與花卉等，除部分仍保留陳淳、徐渭、八大山人的余韻之外，也融入敦煌壁畫人物畫的造型與配景，加上仕女的肢體動態(tài)與姿勢，以及工筆重彩技法的層層疊染，形成造型飽滿、動態(tài)活潑、色彩華美，且富含東方氣質(zhì)與神韻的獨特風(fēng)格。

張大千仕女畫逐步進入成熟期是約在1950年之后。一方面張大千離開敦煌返回四川后，他的畫風(fēng)受敦煌壁畫的啟發(fā)，開始了另一番新的改變。另一方面，張大千在仕女畫的創(chuàng)作之中取得更多的自信，一舉掙脫了傳統(tǒng)的束縛，表現(xiàn)出愈來愈明顯的張氏風(fēng)格。

1950年，張大千應(yīng)印度美術(shù)會之邀請赴印度新德里舉行畫展，并留居印度大吉嶺一段時間，其間曾去阿旃陀石窟臨摹印度古代壁畫，導(dǎo)致其仕女畫風(fēng)格除了具有明清仕女畫的風(fēng)格，以及更積極地融入了敦煌唐人壁畫的人物風(fēng)格，也出現(xiàn)了以印度女子為主題的仕女畫。同時顯露出日本浮世繪以及日本現(xiàn)代畫的影響。其中，活躍于二十世紀(jì)前期的日本仕女畫家上村松園(公元1875—1949年)似乎給他不少的影響。

與此同時，由于這一段時間有長年旅居海外的生活經(jīng)驗，在觀察歐美現(xiàn)代社會之后，其仕女畫作也開始更為積極地融入一些現(xiàn)代元素，人物服裝也以現(xiàn)代服裝為主，仕女面相呈現(xiàn)現(xiàn)代女子的風(fēng)格與裝扮，表現(xiàn)出開朗、亮麗、熱情及飄逸等風(fēng)情，有部分作品甚至展現(xiàn)出性感的身材與姿態(tài)。

1957年以后，由于眼疾，張大千仕女畫作品數(shù)量明顯減少，而以潑墨潑彩山水為主。

第三時期(公元1960年及以后)：

整體而言，二十世紀(jì)六十年代以后，因為眼疾之故，張大千的繪畫藝術(shù)以潑墨潑彩山水為主，其曾自述：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復(fù)能刻意為工，所作都為減筆破墨?！睆埓笄ЧすP作品較為少見，此一時期較為精細的仕女畫更是相當(dāng)少見。但是大約在1966年以后，張大千又開始創(chuàng)作一些仕女畫，風(fēng)格雖然延續(xù)并發(fā)展前一時期的畫風(fēng)，但是其作風(fēng)已經(jīng)愈來愈開放，在表現(xiàn)意識上，已經(jīng)掙脫傳統(tǒng)的局限，意識到現(xiàn)代的女性特質(zhì)與韻味。在構(gòu)圖上，他吸收許多歐美現(xiàn)代繪畫的觀念與元素，尤其是立體主義的構(gòu)圖與配色，展現(xiàn)出一種新穎的格局。1966年的《荷花屏風(fēng)仕女》便是一幅典型的代表作品，畫中仕女的臉相、發(fā)式與衣著已經(jīng)完全現(xiàn)代化，在構(gòu)圖上完全突破了明清時期仕女繪畫的老舊格局，邁向了全新的現(xiàn)代女性繪畫風(fēng)格。

張大千 聽鸝館 紙本設(shè)色 南京博物院藏

秋波蘊柔情 嫵媚藏深秀

張大千的仕女畫所展現(xiàn)的不僅是高度的表現(xiàn)技巧，更展現(xiàn)出其對于東方女性的深刻觀察與體會。由于自身的個性、領(lǐng)悟與審美偏好，他的仕女畫散發(fā)出一種獨特的韻味與內(nèi)涵——傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織，含蓄與嫵媚并存，在溫柔之中蘊藏著女性的深情與熱情，正所謂“秋波蘊柔情，嫵媚藏深秀”，這是張大千女性繪畫所含藏的特殊意涵與韻味，也似乎象征著現(xiàn)代華人女性在思維、裝扮、感情、氣質(zhì)等各方面的質(zhì)變。

張大千一生作品化古為新，日新又新，而其中具有多元創(chuàng)意的仕女畫，一方面出于社會因素，在二十世紀(jì)初期到中期，政治與經(jīng)濟企圖從衰弱之中重新振奮，開啟新機，傳統(tǒng)文化在各方面正面臨修正的趨勢，傳統(tǒng)畫風(fēng)在西潮與日本畫風(fēng)沖擊之下，求新求變之聲此起彼落，所謂時勢造英雄，有志之士前仆后繼，張大千可謂其中引領(lǐng)風(fēng)騷的典型人物。另一方面，可以感受到張大千在二十世紀(jì)繪畫藝術(shù)史上所扮演的振衰起敝的角色，其轉(zhuǎn)益多學(xué)的豐富經(jīng)歷，從唐宋到明清仕女畫風(fēng)與技法，在兼容并蓄之下，又不拘泥于傳統(tǒng)，吸收許多現(xiàn)代繪畫的造型與構(gòu)圖觀念，加上其具有創(chuàng)意的組合，使其人物面容、造型與姿態(tài)，色彩配置與構(gòu)圖都在有意識地朝向多元發(fā)展的趨勢，畫風(fēng)不斷進行新的變化，沒有一幅仕女畫顯現(xiàn)出完全相同的形式，可見張大千有著不重復(fù)的強烈自覺，激發(fā)其新意源源不斷，變化多端，卻又不離東方之內(nèi)涵與美感。

張大千的仕女畫藝術(shù)成就，除展現(xiàn)出他個人不凡的創(chuàng)作天賦與藝術(shù)內(nèi)涵外，更重要的是，啟發(fā)了現(xiàn)代畫家的當(dāng)代自覺意識，使得愈來愈多的仕女畫家不再深陷于傳統(tǒng)桎梏之中，而開始觀察、思索，并嘗試表現(xiàn)現(xiàn)代女性的獨特樣貌與趣味，這是張大千的仕女繪畫在二十世紀(jì)藝術(shù)史中的耀眼功績。

張大千 龍女禮佛圖 紙本設(shè)色 縱96厘米 橫59厘米 1944年 北京畫院藏

張大千，《紅拂女》，設(shè)色灑金箋，125×75cm，1944年，私人收藏（資料圖 圖片為編者所加）

（本文原標(biāo)題《眼中恨少奇男子 腕底偏多美婦人——張大千仕女畫的特色與風(fēng)格演變初探》，全文刊載于北京畫院《大匠之門》 作者為臺灣師范大學(xué)藝術(shù)史研究所專任教授）