尋找被遺忘的二十世紀(jì)“現(xiàn)代主義”

《試論詩神》是詩人和批評家王煒先生2019至2020年間在中國美術(shù)學(xué)院所做的系列講座記錄。

此書的第一個特色，也是最顯然的，是詩人論詩，不屬于“站著說話不腰疼”。作者對詩歌和廣義的文學(xué)藝術(shù)的一些批評，很多情況下也是“自我批評”。例如，作者批評當(dāng)代中國詩人接受了世界詩學(xué)的“余燼”，從而總帶有作為“余燼”的憂郁情感。但作者坦承：“我沒有能力反對它，因?yàn)?，這種美學(xué)憂郁在我身上也存在著，也因?yàn)闆]有人是完全獨(dú)特的。”（王煒：《試論詩神》，上海文藝出版社，2023年，616頁，以下頁碼如無特別說明皆引自該書）可以說，作者對墨西哥詩人兼外交家帕斯（Octavio Paz, 1990年諾貝爾文學(xué)獎獲得者）的詩歌批評的評論——“視野極為寬宏，卻又不是外在的”（615頁）——也適用于此書。

此書的第二個特色，是“漲姿勢”，特別是對我這種文學(xué)藝術(shù)的外行而言。例如，我原來不知道（或者僅僅是在1980年代閱讀魯迅時得到一點(diǎn)模糊的印象），魯迅的《摩羅詩力說》里的“摩羅”是指彌爾頓的《失樂園》里的撒旦（87頁），也不了解魯迅敏銳感到但沒能說出的拜倫和雪萊的區(qū)別（二人分別是《舊約》詩人和《新約》詩人，101頁），更不知道英國詩人奧登抗日戰(zhàn)爭期間在中國寫《詩解釋》時見過中共早期領(lǐng)導(dǎo)人博古（423頁）。我也估計(jì)，很少非文學(xué)專業(yè)人士知道大江健三郎是愛德華·薩義德的遺稿委托人之一（617頁），或俄國詩人萊蒙托夫“反寫”了莎士比亞的《哈姆雷特》（185頁）。我甚至敢打賭，在我的文學(xué)藝術(shù)界的朋友里，也極少人聽說過新西蘭詩人、貧民社區(qū)的創(chuàng)建者和服務(wù)者詹姆斯·K. 巴克斯特（628頁），或知道波蘭詩人米沃什認(rèn)同摩尼教（592頁）。

此書的第三個特色，是作者精選和自創(chuàng)了一些堪稱“精神護(hù)身符”的警句。例如，作者最為欣賞的T. S. 艾略特的晚期長詩《四個四重奏》里關(guān)于“交叉時刻”的警句。（“在即將消逝的暮色中/我瞧見一位曾經(jīng)相識、但已淡忘的已故的大師/突然顯現(xiàn)的面容，我恍惚記得/他既是一個又是許多個；曬黑的臉上/一個熟識的復(fù)合的靈魂的眼睛/既親密又不可辨認(rèn)。/因此我反復(fù)了一個雙重角色，一面喊叫/一面又聽另一個人喊叫：‘??！你在這里？’/盡管我們都不是。我還是我，/但我知道我自己已經(jīng)成了另一個人——/而他只是一張還在形成的臉；但語言已足夠/強(qiáng)迫他們承認(rèn)曾經(jīng)相識。/因此，按照一般的風(fēng)尚/雙方既然素昧平生也就不可能產(chǎn)生誤會，/我們在這千載難逢，沒有以前也沒有以后的/交叉時刻攜手漫步在人行道上作一次死亡的巡邏。”王煒對此的評論如下：“這段詩，關(guān)于在世界大戰(zhàn)中，一個被轟炸后的城市的早晨，詩中的‘我’在生與死的十字路口，遇見一個維吉爾式的靈魂。這是二十世紀(jì)最優(yōu)美的一節(jié)關(guān)于十字路口的詩。我把一本很好的《艾略特傳》——作者是彼得·阿克羅伊德——中關(guān)于《小吉丁》的一段評論讀給你們聽：‘在《小吉丁》以及整個《四個四重奏》中我們看到一種傳統(tǒng)的輪廓，它被漂亮地勾畫出來，但在消失之前、在災(zāi)難性的歐戰(zhàn)警報(bào)拉響之前，它卻像幻覺一樣發(fā)著微光，在這首詩中形式的工整、規(guī)則與內(nèi)在本質(zhì)的憂慮脆弱，雄辯的直率與掩蓋在這種雄辯之下的艾略特個人記憶形成尖銳矛盾，正是作者的這種矛盾心理，賦予這首詩以力量。’”14頁。）又如，作者在第二課里引用的荷爾德林關(guān)于“奴性”的警句。（“我們夢想教養(yǎng)、虔誠等等，卻一無所獲，只是假設(shè)——我們夢想原創(chuàng)性和獨(dú)立性，我們相信說出新意，而所有這一切卻是反應(yīng)，宛如對奴性的一種溫和的報(bào)復(fù)……”王煒對此的評論如下：“荷爾德林說，我們雖然‘夢想原創(chuàng)性與獨(dú)立性’，但我們實(shí)際做出的一切，卻都是‘反應(yīng)’。也就是說，我們并沒有把自己投身到艾略特所說的那種動身追尋之中。我們并沒有產(chǎn)生感受力，而是用‘反應(yīng)’代替了感受力。我們的感知，是一種原地不動的，被一個我們無能逾越、無能改變的主體所配置給我們的‘反應(yīng)’。我們只是反應(yīng)性質(zhì)的寫作者，也是反應(yīng)性質(zhì)的文化藝術(shù)知識從業(yè)者。反應(yīng)性質(zhì)的思維主導(dǎo)了我們，我們只是精致化、或者專業(yè)化了我們的反應(yīng)性質(zhì)的思維。正是因?yàn)橹荒艹蔀榉磻?yīng)者，而并不具有主體性，這是對我們的‘奴性’——對我們的被現(xiàn)實(shí)內(nèi)化了的‘奴性’——的一種不那么明顯，所以是‘溫和’的報(bào)復(fù)。”43頁。）作者自創(chuàng)的警句則包括：“樣本化了的‘多種聲道’的人類學(xué)認(rèn)識，會轉(zhuǎn)移我們對一種內(nèi)在復(fù)調(diào)的注意力?！保?63頁）這個自創(chuàng)的警句，有助于理解作者為何用四個“凱洛斯時刻”（“凱洛斯”是相對于“邏各斯”的古希臘概念，許小凡用“四個凱洛斯時刻”來精煉地概括王煒筆下“詩神”的歷程：交叉時刻、否定時刻、動身時刻和生成時刻，見許小凡：《詩神的四個凱洛斯時刻》，《澎湃新聞·上海書評》2023年4月4日）去解讀《哈姆雷特》（175頁），也有助于理解中國空間內(nèi)的“非漢語民族”為何對作者本人的詩歌創(chuàng)作非常關(guān)鍵（詳見此書中《戶外課：“為缺席的民族而寫作”》一章）。另一個給人印象深刻的自創(chuàng)警句是：“精神生命的成熟性，是一種我們可以從自身反復(fù)打開自己的不成熟性的能力。”（78頁）

此書的第四個特色，也是最重要的，是作者敢于使用“大詞”（第6頁），提出大命題，從而使得此書的出版成為中國當(dāng)代文化思想界的一個“精神事件”。作者反對“虛假的博學(xué)化”（231頁），而是強(qiáng)調(diào)“心靈結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變”（81頁）。我覺得此書令人震撼的“大命題”之一是作者最后一課的如下論斷：

我們遺忘和失去的，可能并不是對古典傳統(tǒng)的理解（好比夫子士人們哀嘆古風(fēng)不存），我們遺忘和失去的，其實(shí)正是離我們最近的二十世紀(jì)。（611頁）

作者用一個具體例子來說明當(dāng)代中國文化界對二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的忽視：“從上世紀(jì)頭三十年（《尤利西斯》和《荒原》均發(fā)表于1922年）以降產(chǎn)生的一切，至今還使我們感到讀起來費(fèi)力而疲憊，情況有些類似于：上一代人使我們感到疲憊，但我們會對遙遠(yuǎn)的祖先浮想聯(lián)翩?！保?14頁）

因此，我們也許可以用尋找被遺忘和失去的二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)來理解（或至少部分理解）王煒《試論詩神》一書的努力。他敏銳地注意到：“若干內(nèi)容或主題不能被坦率地處理。因此，久而久之我們把這種束縛給內(nèi)化了。例如內(nèi)化為‘美學(xué)自律’?？擅艿氖牵何覀兊摹缹W(xué)自律’往往以那些世界現(xiàn)代詩人為典范，然而，卻正是這些詩人對其所處時代的政治災(zāi)難與人類存在的境況做出了無畏的表達(dá)——以及，因?yàn)闊o畏才得以成為‘具有創(chuàng)造性的’——也因此他們正是‘何為美學(xué)自律’的重新定義者?！保?10頁）

與當(dāng)代不少中國詩人捍衛(wèi)“美學(xué)自律”的自我封閉性寫作相反，王煒大力推薦公認(rèn)的現(xiàn)代主義詩歌“主流”的代表T. S. 艾略特的“非個性化處理”和“客觀對應(yīng)物”概念。（王煒這樣評價艾略特：“我們已經(jīng)讀過了三首現(xiàn)代長詩：奧登的《詩解釋》、米沃什的《詩論》和帕索里尼的《勝利》。然后，回到了艾略特的這部《四個四重奏》。我們也看到，三首長詩中都明顯有《四個四重奏》的影子，都是已成為了一個母本的《四個四重奏》的深刻影響力的證據(jù)……《荒原》的母本意義是地標(biāo)性的，而《四個四重奏》的母本意義是道路性的?！?48頁。）艾略特曾表示，“一個詩人如果要成熟，過了二十五歲之后還要繼續(xù)寫詩，就不能再憑借青春沖動去寫詩，而是需要動身到世界上去尋找他的‘客觀對應(yīng)物’”（253頁）。王煒進(jìn)一步呼吁：“追求一種既擺脫舊式‘現(xiàn)實(shí)主義’也擺脫‘美學(xué)自律’的寫作。”（632頁）

我們應(yīng)該如何理解王煒對超越“美學(xué)自律”的強(qiáng)調(diào)呢？關(guān)鍵是，在他看來，“現(xiàn)代主義……將文學(xué)和詩置入‘超審美’之中”（這可能是《試論詩神》的封面沒有任何圖案的原因）。他引證法國詩人蘭波：“我的生命太寬廣，而不能僅僅致力于追求力與美?！彼M(jìn)一步追問，并坦率承認(rèn)自己沒有答案：“‘超審美’的東西是什么？……我也沒有答案。但可以肯定的是，這種‘超審美’的東西不會是被某個單獨(dú)的‘強(qiáng)力作者’的原創(chuàng)性所單獨(dú)顯現(xiàn)的，而是由一個時期的共同創(chuàng)造所顯現(xiàn)。并且，必然伴隨著動蕩的社會變革。”（631頁）

為了更好地理解王煒尋找被遺忘和失去的二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的努力，我將借鑒他在評論俄羅斯詩人亞歷山大·勃洛克（1880-1921，魯迅最早在中國譯介了他）的《十二個》一詩時的做法，設(shè)立兩個“視點(diǎn)定位”（“在古代，打仗開始前，用一支燃燒的箭射向戰(zhàn)場，作為弓箭手射程的參照點(diǎn)”，315頁）。第一個“視點(diǎn)定位”是研究現(xiàn)代主義繪畫起源的著名當(dāng)代學(xué)者和策展人邁克爾·弗瑞德（Michael Fried）。第二個“視點(diǎn)定位”是研究黑格爾的當(dāng)代著名哲學(xué)家羅伯特·皮平（Robert Pippin）（王煒設(shè)立的理解勃洛克的兩個“視點(diǎn)定位”是匈牙利作家、2002年諾貝爾文學(xué)獎得主凱爾泰斯·伊姆萊和出生于布拉格的奧地利詩人里爾克）。

芝加哥大學(xué)社會思想委員會主任皮平2014年出版了《美之后》（After the Beautiful: Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism）一書，其中對黑格爾“藝術(shù)的終結(jié)”論述有深入討論，這似乎比較容易成為王煒對“現(xiàn)代主義”的“超審美”解釋的“視點(diǎn)定位”，因?yàn)槿藗儾浑y想到“藝術(shù)的終結(jié)”和“超審美”的出現(xiàn)有關(guān)。（黑格爾的“藝術(shù)的終結(jié)”思想和他的“歷史的終結(jié)”思想同樣被嚴(yán)重誤解。皮平認(rèn)為，福山和科耶夫?qū)Α皻v史的終結(jié)”理解非常不同，這也許和科耶夫1926年在海德堡大學(xué)的博士論文[他當(dāng)時的導(dǎo)師和阿倫特是同一個教授——雅思貝爾斯]2018年才出版英譯本有關(guān)?？埔虻牟┦空撐氖茄芯慷砹_斯東正教哲學(xué)家索洛維約夫[Solovyov]的“歷史的終結(jié)”的思想。作為1920年十八歲時從蘇聯(lián)叛逃[但后來在二戰(zhàn)中又成為蘇聯(lián)間諜]的科耶夫，為黑格爾研究帶來了獨(dú)特的東正教視角[科耶夫的舅舅是俄國著名現(xiàn)代派畫家康定斯基]，他1945年后成為法國經(jīng)濟(jì)部的顧問，對歐共體的建立貢獻(xiàn)很大。黑格爾的“藝術(shù)的終結(jié)”思想被1960年代的現(xiàn)代主義繪畫評論家格林伯格所誤解的情況，下文將討論到。）而弗瑞德以研究現(xiàn)代主義繪畫的起源著稱，初看起來，則似乎和王煒對詩人的定義之一——詩人“工作的前提是‘非圖像化’的”(621頁, 王煒在書中給出了詩人的多個定義，另一個是：“詩人應(yīng)當(dāng)是一個具有戰(zhàn)略意識和繪制時代的精神地形圖的人”，290頁)——相沖突（王煒講課甚至不用PPT，32頁），因?yàn)槔L畫必定是圖像化的，因而難以成為理解王煒的“視點(diǎn)定位”。

我認(rèn)為，與初看起來相反，弗瑞德的現(xiàn)代主義繪畫起源研究，恰恰可以有助于理解王煒詩論的核心觀點(diǎn)之一：“‘非圖像化’，是對 ‘不可視’、但可以被理解的事物保持關(guān)注的文學(xué)能力?！保?24頁，王煒在《最后一站》一詩中寫道：“形象。形象。形象已死。/即使放棄了形象，你那吞吞吐吐的雙手/不是還在磕磕絆絆的大地上觸觸碰碰嗎？/即使一個自以為是反旅行者的人，也依然想靠近/內(nèi)心的龐然大物，不論它是解放，還是命運(yùn)?！保┻B接王煒和弗瑞德的關(guān)鍵在于，兩人都批評追求“劇場效應(yīng)”（theatricality）。王煒極為贊賞當(dāng)代希臘喜劇導(dǎo)演特佐普羅斯2008年在中國中央戲劇學(xué)院排演《被縛的普羅米修斯》時說的一句話，“演員在舞臺上不應(yīng)望向觀眾，而是應(yīng)該望向觀眾背后的詩神之眼”（11頁）。王煒在講解《浮士德》的序幕時，也特別注意批評“劇場效應(yīng)”：“劇團(tuán)詩人、小丑和劇團(tuán)團(tuán)長的對話。劇團(tuán)團(tuán)長要求詩人提供更多可以被‘看’的東西。團(tuán)長說，觀眾們來到劇場，最喜歡的是看。而詩人卻想要始終不變地、用自己的‘非圖像性’的內(nèi)容來抵抗劇團(tuán)團(tuán)長的要求。在這篇序詩里，歌德就已經(jīng)提出了這個問題：何為‘可見性’。”（625頁）王煒甚至把“可見性”和荷爾德林所說的“奴性”聯(lián)系起來（138頁），并明確支持培根《新工具》中把“劇場幻象”列為造成人的“精神退化”(或“精神冰凍期”)的“四種幻象”之一。（35頁）

弗瑞德在其名著《全神貫注地投入與追求劇場效應(yīng)：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot，University of Chicago Press, 1988，中譯本參見江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版的《專注性與劇場性》）的附錄里，給出了歌德關(guān)于演員應(yīng)該徹底投入角色而仿佛觀眾根本不存在的觀點(diǎn)受到狄德羅直接影響的證據(jù)（英文版p.171）。值得注意的是，狄德羅及其朋友盧梭（后者為前者主編的《百科全書》撰寫音樂方面的詞條）都反對追求劇場效應(yīng)，而非反對戲劇本身（有趣的是，阿多諾在討論尼采對瓦格納的批評時，也使用了劇場效應(yīng)和戲劇本身的區(qū)分，他寫道：Wagner’s talent was primarily theatrical rather than dramatic.轉(zhuǎn)引自Michael Fried, Courbet’s Realism, University of Chicago Press, 1990, p.306）。這和啟蒙運(yùn)動時代把人的自主性作為理想有關(guān)——人不應(yīng)該僅僅被動地“適應(yīng)社會”（取悅觀眾），因而他們的美學(xué)理想是演員全身心投入角色（仿佛觀眾不存在）。1755年，伏爾泰移居日內(nèi)瓦，他在自己家的院子里建立了一個劇院，并鼓動來訪的達(dá)朗貝爾（和狄德羅共同主編《百科全書》的法國數(shù)學(xué)家）在《百科全書》的“日內(nèi)瓦”詞條里建議日內(nèi)瓦建一座劇院。盧梭得知后很反對，給達(dá)蘭貝爾寫了一封長信，其中他論證戲劇不在劇院里也可以上演。

但是，弗瑞德敏銳地注意到，1760年代狄德羅的“仿佛觀眾不存在”的美學(xué)理想到1860年代的馬奈那一代畫家那里，已經(jīng)不可能繼續(xù)維持下去了，而馬奈被很多學(xué)者認(rèn)為是現(xiàn)代主義繪畫的鼻祖。（關(guān)于現(xiàn)代主義起源于何時的學(xué)術(shù)與政治爭議很大。本文采用本雅明的看法，即現(xiàn)代主義起源于十九世紀(jì)中葉的巴黎，以波德萊爾的詩歌為代表，參見本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，商務(wù)印書館，2013年。鑒于波德萊爾和畫家?guī)鞝栘惻c馬奈的密切關(guān)系，這一分期有助于我們看到現(xiàn)代主義在各門藝術(shù)的平行發(fā)展。這和從二十世紀(jì)前半葉的喬伊斯、普魯斯特、T. S. 艾略特、伍爾芙和穆齊爾等人來界定現(xiàn)代主義文學(xué)的起源是不矛盾的——二十世紀(jì)初期的現(xiàn)代主義常被稱為high modernism。雷蒙德·威廉斯的《現(xiàn)代主義的政治》的主要挑戰(zhàn)，不在于對現(xiàn)代主義起源的分期，而在于他對后現(xiàn)代主義起源的看法，他堅(jiān)決反對現(xiàn)代主義在1950年代已經(jīng)結(jié)束[之后都是“后現(xiàn)代”]這一比較流行的看法。威廉斯認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是反動的，他必須給予一個威爾士歐洲人的反擊。見Raymond Williams, The Politics of Modernism, Verso, 1989, p.31. 對“現(xiàn)代主義”起源的不同分期的看法，不影響本文的主要論述。）請看下面1755年法國畫家格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）的一幅父親帶領(lǐng)全家人全神貫注地讀《圣經(jīng)》的畫（現(xiàn)藏于盧浮宮）：

這里，畫中人物（除了兩個小孩）完全“投入”（absorption）所做之事還是可以理解的。但1863年馬奈所畫的《奧林匹亞》中的妓女則不可能被畫成全身心地投入所做之事，而是直視畫面外的觀眾。此畫后來經(jīng)推崇馬奈的印象主義畫家莫奈發(fā)起捐款，希望作為禮物送給法國政府，現(xiàn)藏于巴黎奧賽美術(shù)館（Musee d’Orsay，見Michael Fried, Manet’s Modernism, or the Face of Painting in the 1860s, University of Chicago Press, p.6）。

在此，我們觸及現(xiàn)代主義繪畫起源的關(guān)鍵的“交叉時刻”：必須找到應(yīng)對劇場效應(yīng)的新藝術(shù)手段，而不能再“仿佛觀眾不存在了”。如何理解馬奈對畫家和觀眾的新型關(guān)系的探索呢？

值得一提的是，并不是所有批評家都認(rèn)為馬奈的創(chuàng)新主要在于藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系上。一度被弗瑞德尊為老師的1960年代美國很有影響的批評家格林伯格 （Clement Greenberg），就認(rèn)為馬奈的創(chuàng)新在于突出了繪畫的“平面性”（flatness），而放棄了傳統(tǒng)繪畫對三維立體感的追求。格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫的定義就是堅(jiān)持繪畫這一媒介的特色——平面性——的繪畫。因此，格林伯格非常強(qiáng)調(diào)莫奈等印象主義派畫家不打底色，直接畫在畫布上以突出光學(xué)效果的做法，認(rèn)為只有這樣繪畫才能在本體論的意義上存在下去，不被其他類型的藝術(shù)所取代。這其實(shí)是格林伯格對黑格爾“藝術(shù)的終結(jié)”思想的誤解。（黑格爾的“藝術(shù)的終結(jié)”是指，進(jìn)入十九世紀(jì)以來，藝術(shù)不再像中世紀(jì)時那樣是宗教的注解，更不再是原始巫術(shù)的組成部分，因此，藝術(shù)需要哲學(xué)的解讀來表達(dá)理念。海德格爾雖然和黑格爾有非常不同的藝術(shù)哲學(xué)，但也同意黑格爾意義上的“藝術(shù)的終結(jié)”，他最關(guān)心的是藝術(shù)的本體論地位。海德格爾最著名的對藝術(shù)的本體論論證是他對梵高的《農(nóng)民的靴子》的分析。他認(rèn)為，農(nóng)民在穿靴子勞作時，也感覺不到靴子的存在，這證明了梵高的《農(nóng)民的靴子》的本體論價值，詳見皮平《美之后》第四章。格林伯格認(rèn)為，只有突出每門藝術(shù)的作為媒介的獨(dú)特性，如繪畫的獨(dú)特性在于其平面性，才能使得每門藝術(shù)有存在下去的理由。這是對黑格爾“藝術(shù)的終結(jié)”的狹隘的理解，導(dǎo)致了對現(xiàn)代主義的形式主義解讀?？蛇M(jìn)一步參考漢斯·貝爾廷的《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》, 該書有金城出版社出版的中譯本。）但弗瑞德通過對馬奈的系統(tǒng)研究，終于發(fā)現(xiàn)他的“老師”格林伯格這種對現(xiàn)代主義繪畫的形式主義解釋是相當(dāng)片面的，其實(shí)是受了莫奈對馬奈的推崇的誤導(dǎo)，用印象主義壟斷了對馬奈的解釋。

弗瑞德并不是說馬奈沒有在繪畫的平面性上的創(chuàng)新，而是強(qiáng)調(diào)馬奈更重要的創(chuàng)新在于建立畫家和觀眾的“相互面對”（mutual facing）的新關(guān)系，而皮平則用黑格爾的“相互承認(rèn)”來進(jìn)一步解釋這種“相互面對”。實(shí)際上，弗瑞德認(rèn)為，馬奈的“平面性”創(chuàng)新來源于他建立畫家和觀眾的“相互面對”的創(chuàng)新。正是為了面對觀眾，馬奈才力圖使畫的“平面性”作為一個整體呈現(xiàn)出來。

現(xiàn)在我們轉(zhuǎn)到皮平的《美之后：黑格爾與繪畫現(xiàn)代主義》一書——理解王煒詩論的第二個“視點(diǎn)定位”。在皮平看來，T. J. 克拉克和邁克爾·弗瑞德兩位批評家為理解馬奈的現(xiàn)代主義提供了互補(bǔ)的視角。

克拉克指出，1860年代是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和政治的體制基本成型的時代，社會分工日益復(fù)雜，很多人對所做工作有一種黑格爾和馬克思所說的異化感。馬奈所畫的妓女雖是極端情況，但卻體現(xiàn)了人們無法全神貫注地投入（absorption）到異化的勞動中去的一般現(xiàn)象。（黑格爾在《美學(xué)》第一卷說：“主體方面所能掌握的最高的內(nèi)容可以簡稱為‘自由’。自由是心靈的最高的定性。按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在于主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發(fā)現(xiàn)它自己。就是按照這種形式的定義，有了自由，一切欠缺和不幸就消除了，主體也就和世界和解了，在世界里得到滿足了，一切對立和矛盾也就已解決了。但是說得更確切一點(diǎn)，自由一般是以理性為內(nèi)容的：例如行為中的道德，和思想中的真理。但是因?yàn)樽杂杀旧肀緛碇皇侵黧w的，還沒有實(shí)現(xiàn)的，就還有不自由，就還有作為自然必需的純?nèi)豢腕w的東西，跟主體對立，這就產(chǎn)生一種要求，要使這種對立歸于和解?！憋@然，妓女這種異化勞動，不可能使主體“在那對立的東西里發(fā)現(xiàn)它自己”，從而“全神貫注地投入”。盡管妓女是“最古老的職業(yè)”,但人們普遍的異化感是黑格爾與馬克思的時代才產(chǎn)生的。）《奧林匹亞》中的妓女直視畫面外的觀眾，實(shí)際上是對觀眾的提問，對流行的社會關(guān)系的質(zhì)疑。皮平同意克拉克對馬奈的《奧林匹亞》等作品不能再忽視觀眾的存在的社會背景的分析，但強(qiáng)調(diào)這種社會分析是不夠的，還需要用他的好朋友弗瑞德對繪畫風(fēng)格內(nèi)部發(fā)展困境的分析來補(bǔ)充，這樣才能全面理解現(xiàn)代主義繪畫的形成。

王煒在論述我們遺忘和失去二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)時指出，“我們沒有處理好‘現(xiàn)實(shí)主義’和‘現(xiàn)代主義’的關(guān)系”（605頁）。十九世紀(jì)中后期顯然是現(xiàn)實(shí)主義和新興的現(xiàn)代主義錯綜復(fù)雜地發(fā)生交互作用的時期。弗瑞德1996年關(guān)于馬奈現(xiàn)代主義的專著，得益于他1990年出版的對1848革命時代的著名現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘悾℅ustave Courbet, 1819-1877）的研究。2002年，弗瑞德又發(fā)表了研究十九世紀(jì)柏林現(xiàn)實(shí)主義畫家門采爾（1815-1905）的專著（對照王煒，“聽起來這是一個抽象畫面，但它所顯示的東西，我認(rèn)為完全是現(xiàn)實(shí)主義的”，210頁）。格林伯格認(rèn)為，現(xiàn)代主義繪畫，除了平面性之外的第二個特色是對顏料等繪畫工具本身的凸顯（而以前的現(xiàn)實(shí)主義繪畫為了追求三維效應(yīng)，把顏料等掩蓋起來），但我們馬上會看到，正是現(xiàn)實(shí)主義的主要代表性畫家?guī)鞝栘愒凇逗Y麥子的人》里凸顯了顏料，這說明現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的關(guān)系要比格林伯格論述的復(fù)雜得多。（有趣的是，法國象征主義詩人馬拉美在1876年一篇評論馬奈的文章中[這篇文章的法文原版已經(jīng)失傳，現(xiàn)存版本是英譯本]，涉及了庫爾貝、馬奈和以莫奈為主要代表的印象主義派的復(fù)雜三邊關(guān)系，見Manet’s Modernism, pp.408-410. 詩人馬拉美的繪畫評論也說明本文下面將討論的詩歌與繪畫的平行性。）

庫爾貝的風(fēng)格和技藝，是狄德羅的“全身心投入，仿佛觀眾不存在”的美學(xué)理想的極端化發(fā)展，因?yàn)樗D否定最后的觀眾——畫家本人。這不僅反映在他的名畫《畫家工作室》里（其中他本人與他的好朋友普魯東和波德萊爾都出現(xiàn)在畫面中），而且體現(xiàn)在他本人不直接出現(xiàn)在畫面里的許多作品中。例如，在《篩麥子的人》這幅名畫里，庫爾貝本人并未出現(xiàn)，但他的作畫過程（右手拿畫刷）融入了跪姿的篩麥子的女性的右手里，賦予該女性的“投入”（absorption）更大的力量（Courbet’s Realism, p.191）。同時，如果我們再仔細(xì)看，可以發(fā)現(xiàn)篩麥子的女性的跪姿也可以被理解畫家本人的跪姿，而她左邊女孩的托盤可以被視為畫家的調(diào)色板，掉下來落在布上的麥粒也可以被理解為畫家在畫布上投下的顏料。這正和前面提到的格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義才重視顏料本身相反，是庫爾貝在現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，為了極端化地實(shí)現(xiàn)狄德羅的消除觀眾存在的美學(xué)理想而畫出的。

克拉克曾用庫爾貝的階級身份（農(nóng)村的新型資產(chǎn)階級家庭）來解釋他1848年革命期間的另一幅名畫《采石工》?？死苏J(rèn)為，庫爾貝的階級出身使得他不理解或不敢正視他在回家鄉(xiāng)路上遇到的兩個采石工，這就解釋了為何兩個工人以背面出現(xiàn)。弗瑞德反對克拉克的說法。弗瑞德發(fā)現(xiàn)，《采石工》草稿的左右順序和最終畫作的左右順序不同，而這一順序改變是庫爾貝為了把自己的作畫的身體本身融合進(jìn)畫面，從而徹底消除觀眾（畫家本身是最后或第一個的觀眾）的存在才做出的。有趣的是，弗瑞德指出，把畫家身體融合（映射）進(jìn)畫面的做法，與馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判大綱》里“生產(chǎn)者與消費(fèi)者完全統(tǒng)一”的理念相暗合（Courbet’s Realism, p.258）。

庫爾貝使得狄德羅的“仿佛觀眾不存在”的美學(xué)理念、風(fēng)格和技藝發(fā)展到極致，而物極必反。正如弗瑞德所說，從?？碌臋?quán)力視角，“仿佛觀眾不存在”既可以被理解為擺脫社會規(guī)制的努力，又可以被理解為是社會規(guī)制本身的一種體現(xiàn)，其效果是讓畫中人物“全神貫注地投入”所做之事，而現(xiàn)代條件下很多異化勞動已經(jīng)無法讓人如此投入（Courbet’s Realism, p.257）。馬奈的現(xiàn)代主義作品的出現(xiàn)，說明重新建立藝術(shù)家和觀眾的關(guān)系的社會條件和美學(xué)技藝條件都已成熟。

比《奧林匹亞》稍早，馬奈還創(chuàng)作了《草地上的午餐》，其主旨和《奧林匹亞》類似，都是畫中人物直視觀眾，但不是狄德羅批評的那種追求劇場效應(yīng)以取悅觀眾，而是以畫面內(nèi)容的不協(xié)調(diào)與“裂痕”（對照王煒的說法：“詩人，正是在‘一’的裂縫中說話的人”，29頁）挑戰(zhàn)觀眾。請看《草地上的午餐》的全圖：

正如皮平所指出，《草地上的午餐》畫面中在背景中洗浴的女人的尺寸不符合傳統(tǒng)繪畫技法，顯得離觀眾太近；畫面中的說話的男性沒有傾聽者，不符合狄德羅的全神貫注地投入的美學(xué)理念（After the Beautiful, p.29，對照王煒提及的《為壞圖像辯護(hù)》，200頁）。

而弗瑞德進(jìn)一步注意到裸體的女模特（和《奧林匹亞》的模特是同一個人，該模特名為Victorine Meurent，她本人后來也成為了著名畫家，現(xiàn)代女權(quán)主義者對她十分關(guān)注）的“四分之一微笑”和 “后脖子上的層層皺紋”（對照王煒：“我個人的一點(diǎn)嘗試，也是延續(xù)自現(xiàn)代主義的一種嘗試是，與‘通感’這一美學(xué)的早期現(xiàn)代化概念有關(guān)[我們知道蘭波說，要有意識達(dá)到‘感官的錯亂’]，我想表達(dá)一種 ‘地理的錯亂’，以及一種知識材料方面的有意識的‘錯亂’”，633頁），是馬奈有意給觀眾制造的 “不可讀性”（unreadability，見Manet’s Modernism, p.401）。

弗瑞德還把“不可讀性”和“不可見性”（looking without seeing）聯(lián)系起來（Manet’s Modernism, p.74）。他注意到，《篩麥子的人》畫中的小男孩打開所看的早期篩麥機(jī)是一片漆黑，暗示著畫家和跪姿的女人融合為一體后失去了“可見性”。弗瑞德進(jìn)一步指出，《篩麥子的人》畫中的小男孩所表達(dá)的“不可見性”，是和庫爾貝另一幅名畫《葬禮》里黑色墳?zāi)沟摹安豢梢娦浴币幻}相承的（Courbet’s Realism, p.153）。

“不可讀性”和“不可見性”（以及兩者與“可讀性”和“可見性”的關(guān)系）也是王煒詩論的核心概念，他對“不可見性”的最重要論述，是他對哈姆雷特在墓地中向人的形象告別的分析（32頁）。（王煒這樣論述“不可讀性”：“‘可讀的’，恰好更應(yīng)該是那些不易讀、‘不可讀’的東西。有一條精神分界線，區(qū)分開了‘不可讀’與那種一般化的、世俗語言有效性層面的‘可讀性’，也區(qū)分開了文人化的可讀性與詩性精神的‘不可讀’。這種‘不可讀’，并非不能被理解，并非有意晦澀或故弄玄虛。即使有的詩，語言簡樸，似無生僻之處，就像博爾赫斯說是‘用普通數(shù)碼拼成的神奇數(shù)字’，例如阿赫瑪托娃的詩，但是，仍然可能對習(xí)語世界顯現(xiàn)為‘不可讀’?？梢园堰@種‘不可讀’，理解為那種只有在走過了精神分界線之后、在經(jīng)驗(yàn)重置之后才可顯現(xiàn)的明確表達(dá)。這種明確表達(dá)，與我們所習(xí)慣的語言世界、經(jīng)驗(yàn)世界之間，構(gòu)成了斗爭關(guān)系。”第7頁。而這段話最后的“精神分界線之后、在經(jīng)驗(yàn)重置之后，才可顯現(xiàn)”的說法，表明“不可讀性”和“不可見性”的關(guān)聯(lián)。）因此，把弗瑞德和皮平設(shè)立為理解王煒的“視點(diǎn)定位”，有助于使我們看出他們?nèi)颂剿鞯摹捌叫兄黝}”。（王煒認(rèn)為普希金的《青銅騎士》和艾略特的《荒原》之間有“平行主題”。他是這樣論述“平行主題”的：“‘平行主題’也不完全相同于互文、蒙太奇、拼貼等這些美學(xué)手段或方法論。‘平行主題’，是近代詩人在承擔(dān)世界材料方面的一種歷史責(zé)任感的結(jié)果。近代詩人在就某一主題進(jìn)行寫作時會涌現(xiàn)出一種激情，海因里?！ずＤ凇兜聡?，一個冬天的童話》里也寫到這種激情：試圖在每次寫作里，都對一個主題進(jìn)行‘更新’——更新它的歷史地位[是的，主題也有其歷史地位]和它在意義、美學(xué)表現(xiàn)方面的可能性。這種‘更新’也是一個‘大寫的人’在其時代、在每次創(chuàng)作中對自己的積極敘述的結(jié)果?！?05頁。）實(shí)際上，只要稍加思索，即可發(fā)現(xiàn)弗瑞德和皮平對馬奈重建藝術(shù)家和觀眾關(guān)系的理解，與王煒關(guān)于“文學(xué)性”與“非文學(xué)性”、“寫作”與“非寫作”的關(guān)系的理解，是具有“平行性”的。

更廣義地說，我猜測王煒會同意黑格爾在《美學(xué)》第一卷中關(guān)于詩歌與繪畫的相通性的論述：“詩藝術(shù)是心靈的普遍藝術(shù)，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現(xiàn)用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內(nèi)在空間與內(nèi)在時間里逍遙游蕩。但是到了這最高的階段，藝術(shù)又超越了自己，因?yàn)樗艞壛诵撵`借感性因素達(dá)到和諧表現(xiàn)的原則，由表現(xiàn)想象的詩變成表現(xiàn)思想的散文了?！?/p>

有趣的是，王煒本人在《作為畫家的威廉·布萊克》一文中探索了詩歌與繪畫的平行性。他注意到，“布萊克的繪畫是一種過度的繪畫”，“沖破了那種平庸的、在圖解中產(chǎn)生的圖像化”。這和弗瑞德和皮平對馬奈繪畫的“過度性”的評價是完全一致的。尤其值得注意的是，弗瑞德認(rèn)為馬奈作品的“過度性”是和“瞬間的突顯性或打擊性”（instantaneousness as strikingness）聯(lián)系在一起的（Manet’s Modernism, 280），而這和王煒關(guān)于“打擊本身就是一種可見性”的論述十分相似。王煒說：“‘可見性’就是那變更了我們所習(xí)慣之秩序的事物的抵達(dá)。這種打擊，使中國空間對于更多沉湎于當(dāng)代景觀的人來說變得可見——哪怕只有一會兒。然后，景觀迅速填埋和修補(bǔ)了它?！保?39頁）

馬奈畫作中最突出“瞬間的突顯性或打擊性”的當(dāng)屬《槍決馬克西米蘭皇帝》。1863年6月，拿破侖三世（即馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》的研究對象）派法國軍隊(duì)侵入墨西哥以阻止墨西哥向美國靠攏，并把奧地利皇帝佛朗茲·約瑟夫（Franz Joseph）的弟弟馬克西米蘭推舉為墨西哥皇帝。但1866年墨西哥內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束，拿破侖三世在美國要求下被迫從墨西哥撤軍，馬克西米蘭皇帝被處決。

馬奈此畫里，被處決三人中馬克西米蘭皇帝位置居中，他的面目可見但不清晰，他左邊先被處決的將軍則體現(xiàn)了弗瑞德“瞬間的突顯性”或王煒的“打擊本身就是一種可見性”。而畫中行刑隊(duì)右邊第二人兩腿之間的紅色條紋則體現(xiàn)了弗瑞德和王煒都使用的“不可讀性”概念。馬奈此畫的整個畫面構(gòu)思是反狄德羅的“全神貫注地投入”，這是有相當(dāng)難度的：因?yàn)椤秺W林匹亞》畫中的妓女無法全神貫注地投入所做之事是容易理解的，但行刑隊(duì)是比較容易被畫成全神貫注地投入的。馬奈消解或淡化行刑隊(duì)的投入的畫法是從他們側(cè)面而非背面來畫，并使得整個畫面從傳統(tǒng)技法上看起來不協(xié)調(diào)（例如趴在墻上偷看的小孩們比例不對頭）。有趣的是，馬奈研究者還發(fā)現(xiàn)，《奧林匹亞》畫中妓女右手所戴手鏈上掛有馬奈保存“胎發(fā)”的墜鎖，這是和行刑隊(duì)員褲子間的紅色條紋類似的“不可讀”或“不可代表性”的例子。難怪?？?、巴塔耶和布爾迪厄都分別寫專著解讀馬奈（Manet’s Modernism, pp.359-360）。

如果我們進(jìn)一步把王煒的“非寫作”和“非文學(xué)”概念對應(yīng)于弗瑞德和皮平所重建的馬奈的“觀眾”概念，他如下這段關(guān)于“非寫作因素”對寫作的重要性的話就清晰地說明了現(xiàn)代主義文學(xué)和現(xiàn)代主義繪畫為何都是“超審美”的：

“寫作的危機(jī)”。在勃洛克寫作的時代，包括他在內(nèi)的許多文學(xué)創(chuàng)作者，都面臨知識分子的精神危機(jī)，不僅僅是“詩的危機(jī)”，更是“人之為人”的危機(jī)。同時，“寫作的危機(jī)”可能并不在于寫作本身的能力，例如美學(xué)和技藝這些方面的危機(jī)，而在于：寫作已經(jīng)不能夠處理，或者不再能夠以之前的方式去處理“非寫作”的因素。

那么，我們自己，怎樣認(rèn)識今天所有可能會面臨的“非寫作”因素呢？之前，我們提到過的一種提議是：在“世界史”和中國的非漢語民族之間，可能構(gòu)成我們的寫作立足其中的處境，構(gòu)成材料、方向的各種元素，都需要被進(jìn)一步地和重新地辨認(rèn)。一個寫作者，僅僅以其思想的、美學(xué)的理由宣稱“為未來而寫作”，可能是對“為未來而寫作”的常見誤解之一?！盀槲磥矶鴮懽鳌?，是接受那種將要到來或正在到來的“非寫作”因素中最為極端的一種：接受異質(zhì)性的世界介入并成為寫作的潛能部分。

對于我個人——一個寫漢語現(xiàn)代詩的人——來說，“服役”于這樣一些寫作前提，并且接受它，甚至參與去幫助它成為一個今天的美學(xué)事實(shí)時，可能我才會認(rèn)為，寫作的“陌生化”在自己的寫作中才是真實(shí)發(fā)生了的。（320頁）

行文至此，我們借助弗瑞德和皮平兩個“視點(diǎn)定位”，理解了王煒認(rèn)為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)（從與十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜相互作用中產(chǎn)生）為何是“超審美”的：必須要走出“美學(xué)自律”的誤區(qū)，探索藝術(shù)家與觀眾（社會）的新型關(guān)系。這就是為什么《試論詩神》中反復(fù)引用荷爾德林的警句：“非詩也變成詩。但這里最需要敏捷地把握?！保?6頁）

王煒在全書結(jié)尾時說：

“中性”不是中庸，不是“你好我也好”的和睦主義。用簡樸的語言來說，我們可以把它理解為成熟的積極性，相對于那種在激進(jìn)主義言行中顯現(xiàn)的不成熟的積極性。我們可以在這種中性精神的啟發(fā)中，去積極生活和創(chuàng)作，接受“非詩”和“非藝術(shù)”的介入，從而去成為積極創(chuàng)作和積極生活的人。（655頁）

王煒

王煒不是鼓吹我們成為“冒傻氣的光明之子”（558頁），而是成為“在自由否定中探索肯定性的人”（300頁）。（王煒是在討論意大利著名導(dǎo)演和詩人帕索里尼的《葛蘭西的骨灰》和《勝利》兩首詩時提出“冒傻氣的光明之子”的概念的。他也討論了是否可以把奧登在中國抗日戰(zhàn)爭期間寫的詩中“積極生活的平凡人”視為“光明之子”的成熟化身，547頁。 “在自由否定中探索肯定性的人”是俄國哲學(xué)家別爾嘉耶夫提出的概念。王煒這樣說明別爾嘉耶夫?qū)λ挠绊懀骸敖衲晟习肽甑膸讉€月里，我把別爾嘉耶夫有中譯本的著作都看了一遍。閱讀的動力，首先便是來自《自我認(rèn)知》的震動和激勵。十年前，我可能會看不進(jìn)去這本書，原因可能是：別爾嘉耶夫所代表的俄羅斯思想家對于被‘未來的基督’所標(biāo)示的‘未來的主體’的關(guān)切，他以強(qiáng)硬的‘思想家主體’姿態(tài)提出的‘末世論背景下的人格主義’[關(guān)于這一復(fù)雜的概念，一會兒我們還會涉及]，這些命題及其表達(dá)方式，對于十年前，正沉浸在現(xiàn)代詩[尤其現(xiàn)代英詩]的風(fēng)格主義教育中的我[以及從對于現(xiàn)代分析哲學(xué)和實(shí)用主義者的一知半解中，因‘客觀化視角’而產(chǎn)生了些許傲慢的我]來說，并不是很適應(yīng)這些散發(fā)著強(qiáng)烈舊式形而上學(xué)氣息的斯拉夫式命題，以及它那直線式的表達(dá)方式[相對于巴爾扎克在《驢皮記》開篇畫下的那條可被視為‘文學(xué)生命線’的曲線]。”292頁。）在這個意義上，用他認(rèn)為我們已經(jīng)遺忘的二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)大師喬伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的蘇醒》兩書共同的結(jié)尾來結(jié)束我這篇《試論詩神》的讀后感，或許是恰當(dāng)?shù)模?/p>

《芬尼根的蘇醒》的結(jié)尾和《尤利西斯》的結(jié)尾一樣，都是用了一連串的肯定的“Yes”。這顯示出喬伊斯化人生悲劇為人生喜劇的信念，這也是一種深刻的民主信念，即相信每個人（HCE，Humphrey Chimpden Earwicker或Here Comes Everybody）歷經(jīng)千辛萬苦，將能夠在次優(yōu)（second-best）的意義上（因?yàn)椴豢赡芡耆皇芗扔畜w制的約束），自主的創(chuàng)造性地生活。在晚年的萬花筒中，HCE將在繽紛變換的多種可能組合中，或多或少看到一個大致可以說有價值的人生軌跡。（《崔之元：喬伊斯的人生晚年萬花筒》，《實(shí)驗(yàn)主義治理》微信公眾號2019年9月14日）

結(jié)論：多余的話

王煒的《試論詩神》有一個《結(jié)論之二：多余的話》。我也最后多說一句?？v觀全書，《試論詩神》并沒有一個明確的“詩神”是什么的定義 （盡管多處給人以暗示性的遐想）?；蛟S，王煒的《未來某一天的詩人之死》中的詩句可以算是對“詩神”是什么的問題的某種回答：

“最后一個問題：您是誰？

可以稱您為詩神嗎？”

您想多了。我只是你的滅點(diǎn)的重影，我只是

與你互為無意識的、畢生錯覺的綜合

一個你沒有成為的你，被你邊緣化了的你。

（我覺得這句詩還可以從王煒這段話得到進(jìn)一步理解：“每個詩人的生命都是一部奧維德的《變形記》。因?yàn)椋總€詩人都應(yīng)該在接受異質(zhì)性的痛苦內(nèi)化過程中，變形為‘另一個人’[凱爾泰茲·伊姆萊意義上的‘另一個人’]或‘未來的主體’。而《變形記》中的那些自我燃燒，動植物化或者超我化的，長出了翅膀的形象，可以視為韻律詩變異成為‘無韻體詩’的寫照和象征。那么，成為一個朝向‘詩的未來’的寫作者，就并不是在材料、主題上的不斷更換并由此表現(xiàn)出某種表面的、社會化的未來性。而是在于他/她是否在這樣的一種精神層面：在‘無韻體詩’的曠野呼號所顯現(xiàn)的語言境遇中發(fā)生的自我揭示，并且，這一自我揭示不能夠被社會化解釋所核準(zhǔn)，只能被那種向著‘非在’的敞開所校準(zhǔn)?！?11頁。還可參照王煒另一首詩《一些話》里的詩句：“我們的孩子，也從那截止于我們的/未老先衰與幼稚病的雙重性中走出，成為另一個人?！保?/p>

（本文原載《實(shí)驗(yàn)主義治理》微信公眾號2023年4月7日，原標(biāo)題為“尋找被遺忘的二十世紀(jì)‘現(xiàn)代主義’——王煒《試論詩神》讀后感”，澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)重編后刊發(fā)。）