因?yàn)椤短m亭集序》不可思議的影響力，蘭亭故事塑造了人們對(duì)早期藝文雅集的想象，并召喚著后來(lái)的文人對(duì)之不斷加以追憶和模仿。歷朝歷代也留下不少描繪文人雅集的名作，其中以雅集為主題的經(jīng)典宋畫就有《韓熙載夜宴圖》《高逸圖》《聽(tīng)琴圖》《重屏?xí)鍒D》《白蓮社圖》《琉璃堂人物圖》《西園雅集圖》《春游賦詩(shī)圖》等。
本文節(jié)選自《藝可以群：宋畫中的雅集》，聚焦東林“蓮社雅集”和“琉璃堂”及其相關(guān)畫作。
東晉永和九年（353）三月初三上巳節(jié)，就在會(huì)稽山陰的蘭亭（今浙江省紹興市西南十許公里處），舉辦了一次盛大的雅集，詩(shī)人們?cè)谇疄I祓禊祈祥，清談為樂(lè)。雅集中最有意思，也最具游戲感和挑戰(zhàn)性的是，四十多位與會(huì)者被規(guī)定：當(dāng)在蜿蜒曲水上漂流的羽觴停滯于某人身前之時(shí)，他應(yīng)當(dāng)立即飲盡，并作詩(shī)一首，思力不濟(jì)者則要接受相應(yīng)的懲罰——飲取多至數(shù)斗的罰酒?？梢韵胂螅@個(gè)游戲規(guī)則的制定者，必然會(huì)是既能作詩(shī)又擅飲酒之人，正像當(dāng)時(shí)的王孝伯所說(shuō)，“但使常得無(wú)事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”或許只有詩(shī)酒雙絕的人物，才配擔(dān)任名士雅集的召集者和主持人。
蘭亭雅集上醉倒了多少詩(shī)人、唱誦了多少詩(shī)篇，似乎并非人們熱切關(guān)注的話題，重要的是，它催生了被后世稱為“天下第一行書”的《蘭亭集序》。作為一卷卓越的書法和一篇優(yōu)秀的散文，《蘭亭集序》在中國(guó)文化史上擁有著極其崇隆的地位，不論這有關(guān)藝術(shù)還是政治，它已經(jīng)成為一種象征，敘述并呈現(xiàn)著魏晉時(shí)代士人們優(yōu)雅而精致的生活，以及深邃而幽邈的玄思。
正因?yàn)椤短m亭集序》不可思議的影響力，蘭亭故事塑造了人們對(duì)早期藝文雅集的想象，并召喚著后來(lái)的文人對(duì)之不斷加以追憶和模仿，甚至以一種無(wú)形的力量，使得后世不同形式雅集的參與者主動(dòng)消減自身的特色，以令他們與蘭亭雅集看上去更為近似。唐代以后每年的上巳節(jié)，都會(huì)有不少熱衷接續(xù)文化傳統(tǒng)或附庸風(fēng)雅的人們，結(jié)伴來(lái)到蘭亭聚會(huì)，他們希望再現(xiàn)那次偉大的雅集，或者在相同的空間里嘗試與先賢“對(duì)話”。
在蘭亭雅集的核心人物王羲之去世后不久，據(jù)傳位于廬山的東林寺也舉行過(guò)數(shù)度雅集，雅集由于東晉另兩位著名詩(shī)人陶淵明和謝靈運(yùn)的參與而變得享譽(yù)文林。及至宋代，出現(xiàn)了許多描繪東林“蓮社雅集”的畫作，今藏遼寧省博物館舊題李公麟所畫《白蓮社圖》（圖1），即就中之白描佳作。
《白蓮社圖》中有十九位主要人物，應(yīng)即簡(jiǎn)寂先生陸修靜以及未詳撰者的《蓮社高賢傳》中所述“東林十八高賢”，分別為慧遠(yuǎn)、慧永、慧持、道生、曇順、僧叡、曇恒、道昞、曇詵、道敬十位法師，佛馱邪舍、佛馱跋陀羅二位尊者，以及劉程之、張野、周續(xù)之、張銓、宗炳、雷次宗六位居士。辨認(rèn)畫中每個(gè)人物究竟是誰(shuí)似乎有些困難，但好在卷后有李公麟堂弟李楶隸書長(zhǎng)跋，其對(duì)畫中人物一一述介，圖文比照之下，《白蓮社圖》所畫人物身份可知。
【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱34.9厘米，橫848.8厘米，遼寧省博物館藏（局部）
【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱34.9厘米，橫848.8厘米，遼寧省博物館藏（局部）
【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱34.9厘米，橫848.8厘米，遼寧省博物館藏（局部）
【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱34.9厘米，橫848.8厘米，遼寧省博物館藏（局部）
【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱34.9厘米，橫848.8厘米，遼寧省博物館藏（局部）
【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱34.9厘米，橫848.8厘米，遼寧省博物館藏（局部）
【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱34.9厘米，橫848.8厘米，遼寧省博物館藏（局部）
【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱34.9厘米，橫848.8厘米，遼寧省博物館藏（局部）
長(zhǎng)卷以古樹(shù)怪石開(kāi)端，意謂雅集之地甚為幽深。一道童肩扛木杖，眼望一僧一道執(zhí)手言笑，二人正是陸修靜和慧遠(yuǎn)?；圻h(yuǎn)法師著僧衣袈裟，陸真人則霓裳霞袖、云山被體，一旁有赤腳老者侍立，其人身后溪水穿橋。再往后去，頭戴綸巾高士為宗炳，身罩短褙僧人為曇順，各執(zhí)木杖、竹杖，且行且談?？拷嬀淼闹醒耄郎矐{幾，手持麈尾演法，前方圍坐三人，為曇詵、雷次宗和道敬。畫面中心偏左處，有執(zhí)如意、坐蓮臺(tái)、乘青獅的文殊菩薩法像一區(qū)，周續(xù)之戴東坡巾跪拜于側(cè)，一僧人持鵲尾爐禮拜于前，另一僧跪坐內(nèi)側(cè)合十頌禱，分別是曇恒和道昞。拜臺(tái)后方，三名仆役正在煎茶，蓮花風(fēng)爐、長(zhǎng)柄銚子、盤中茶盞，諸般俱全。兩尊石座之上，兩位梵僧各持如意、錫杖對(duì)談，貌甚奇古，即佛馱邪舍與佛馱跋陀羅二尊者。白蓮池畔，士僧五人圍大石案而坐，共商經(jīng)義，士則張?jiān)徟c劉程之，僧則慧永、慧持、僧叡。石案上除經(jīng)卷外，尚置毛筆、硯臺(tái)、墨塊，以及鼎式身博山式蓋熏爐一具，古雅之極；五人身后又有童仆二人，手捧尚待?？敝?jīng)卷。蓮池之左為畫卷的收束處，張野“觀流瀑而浣足”，悠然自適，清閑特甚。
按照李楶的描述，《白蓮社圖》畫卷之中應(yīng)該還有兩個(gè)重要人物，即“挈經(jīng)乘馬以入”的謝靈運(yùn)，以及“籃輿而出隨以酒”的陶淵明，但他們并未出現(xiàn)于卷中，這多少讓人感到疑惑。而在另外兩件宋人所摹白蓮社雅集圖里，陶謝二人均未缺席。
【圖2】《蓮社圖》，絹本水墨，縱60.1厘米，橫459.8厘米，上海博物館藏（局部）
【圖2】《蓮社圖》，絹本水墨，縱60.1厘米，橫459.8厘米，上海博物館藏（局部）
【圖2】《蓮社圖》，絹本水墨，縱60.1厘米，橫459.8厘米，上海博物館藏（局部）
【圖3】《白蓮社圖》，絹本設(shè)色，縱92厘米，橫53.8厘米，南京博物院藏
【圖3】《白蓮社圖》，絹本設(shè)色，縱92厘米，橫53.8厘米，南京博物院藏（局部）
【圖3】《白蓮社圖》，絹本設(shè)色，縱92厘米，橫53.8厘米，南京博物院藏（局部）
上海博物館藏本《蓮社圖》（圖2.2）長(zhǎng)卷的最開(kāi)端，即畫有兩位高士分別乘籃輿及騎馬相向而行，顯然便是李楶跋文中說(shuō)到的陶淵明和謝靈運(yùn)。陶淵明在畫中的形象，亦符合其自謂“素有腳疾，向乘籃輿”，抬輿三人亦即他的“一門生”與“二兒”。南京博物院藏《白蓮社圖》（圖3），形式雖為立軸，內(nèi)容則與前二卷畫面并無(wú)不同，只是將敘述的順序由“自右向左”改換成“自下向上”而已。
書畫鑒定學(xué)者單國(guó)霖曾經(jīng)對(duì)照遼博本《白蓮社圖》后李楶跋記以及上博本卷后吾德凝所錄李沖元《蓮社圖記》，發(fā)現(xiàn)兩文描述的畫面人物安排位置不盡一致，所述畫本其實(shí)不同，可見(jiàn)李公麟當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的蓮社雅集圖畫，至少有兩本或者更多，而這兩本所據(jù)之藍(lán)本很可能是李沖元《蓮社圖記》所記者。單國(guó)霖亦認(rèn)為，遼博、上博、南博所藏三本蓮社雅集圖卷（軸）雖非李公麟親筆，但與李公麟畫風(fēng)之關(guān)系值得推敲，遼博本承襲吳道子蘭葉條線描技法，更多見(jiàn)職業(yè)畫家的傳統(tǒng)，當(dāng)為李公麟之甥張激自運(yùn)之作，上博本是南宋初人傳承李氏畫風(fēng)的典型畫作，頗得李公麟筆墨的要諦，南博本則是后來(lái)的畫家學(xué)習(xí)李氏技法但不免趨于俗化的作品，反映出李公麟畫派的演變軌跡。
從三件宋畫所描繪的場(chǎng)景來(lái)看，蓮社雅集的確讓人神往，深山、古寺、名士、高僧，遍栽白蓮的清池之畔，諸賢論文講經(jīng)、濯足舒嘯，實(shí)在太過(guò)契合人們對(duì)于“魏晉風(fēng)度”的想象。不過(guò)，細(xì)索史實(shí)，我們發(fā)現(xiàn)這“蓮社”之名出現(xiàn)得有些莫名其妙，在六朝僧傳之中，只提到慧遠(yuǎn)“延命同志息心貞信之士，百有二十三人，集于廬山之陰，般若臺(tái)精舍阿彌陀像前”，并無(wú)有關(guān)“十八高賢”及其所結(jié)社之具體稱謂，其間更不見(jiàn)陶謝二人的身影。在為那部來(lái)歷可疑的《蓮社高賢傳》題跋之時(shí)，清人王謨?cè)恕疤扑螀矔敝杏嘘P(guān)“蓮社”得名由來(lái)的說(shuō)法：“謝靈運(yùn)在廬山鑿池種白蓮，時(shí)遠(yuǎn)公諸賢，同修凈土之業(yè)，因號(hào)白蓮社”，然而鑿池植蓮的謝靈運(yùn)要求入社的申請(qǐng)并未獲得慧遠(yuǎn)批準(zhǔn)：“遠(yuǎn)公以其心雜而止之”，因此王謨不無(wú)疑惑地問(wèn)道：“既不許其人入社，而又取其人所種之蓮以名社，則人之稱斯社也，其謂之何？”
為了解釋這一疑問(wèn)，理應(yīng)考察出“蓮社”之名最初形成于何時(shí)。自《高僧傳》一路下尋，晚唐詩(shī)文中始見(jiàn)越來(lái)越多言及“蓮社”者，比如溫庭筠、戴叔倫等人就有“所嗟蓮社客，輕蕩不相從”（《長(zhǎng)安寺》）和“高會(huì)棗樹(shù)宅，清言蓮社僧”（《赴撫州對(duì)酬崔法曹夜雨滴空階五首其二》）這樣的句子，足見(jiàn)有關(guān)“蓮社”和蓮社雅集的傳說(shuō)，此前已然生成。對(duì)此，湯用彤的說(shuō)法是，“中唐以后，乃間見(jiàn)蓮社之名”，“但至宋代，蓮社之名，解釋仍紛歧”，大約劉程之立誓文中“藉芙蓉于中流，蔭瓊柯以詠言”，便是后世蓮社說(shuō)之所本；至于記述“東林十八高賢”的《蓮社高賢傳》，乃是“妄人雜取舊史、采摭無(wú)稽傳說(shuō)而成”，不足為憑。
可以肯定，湯用彤所言是符合事實(shí)的，但若據(jù)此覺(jué)得在兩宋流傳甚廣的蓮社雅集圖畫（甚至可說(shuō)是“圖式”）荒謬無(wú)謂，也不妥當(dāng)?；圻h(yuǎn)在廬山與同秉信愿的諸賢組織僧團(tuán)，當(dāng)然真有其事，但遠(yuǎn)公卻沒(méi)有像“好名”的文人那樣為這個(gè)團(tuán)體取一個(gè)風(fēng)雅的名稱；當(dāng)這些史事被“好事”的后人捕捉到后，則被或有意或無(wú)意地編造出許多易于流傳的故事和“逸聞”來(lái)，虎溪三笑、蓮社雅集，莫不如此，以致稍晚一些時(shí)候，它們都成為許多詩(shī)畫家藝文作品的主題。反復(fù)傳諷和認(rèn)知之下，“文藝的再造”竟轉(zhuǎn)化為“歷史的真實(shí)”，慧遠(yuǎn)與陶淵明等雅集于廬山蓮社，終成不刊之說(shuō)。
太過(guò)糾結(jié)“蓮社”的有無(wú)和蓮社圖（式）的成立與否，恐怕都會(huì)顯得有些不智。在這個(gè)問(wèn)題上，明人方以智的看法倒是特為通脫，他承認(rèn)“虎溪三笑本不同時(shí)，白蓮結(jié)社亦不必一日聚也”，但前人發(fā)揮想象虛構(gòu)“歷史”，特別是宋人相當(dāng)熱衷以這類圖畫承載和宣演三教合流的文化觀念，完全可以理解，所謂“佳話聽(tīng)之可”，亦不必簡(jiǎn)單視為無(wú)聊的臆造。從這個(gè)角度來(lái)看，三本畫卷中“栩栩如（畫中真實(shí)人物之）生”的菩薩造像似乎是一種象征和暗示：“現(xiàn)實(shí)”和“虛構(gòu)”之間的界限相當(dāng)模糊甚至趨于不存。
在文學(xué)史和藝術(shù)史上，即使沒(méi)有蘭亭的卓著聲名，也不如“蓮社”令眾多僧俗神往有加，“琉璃堂”或許尚能算作一個(gè)知名的“文化標(biāo)識(shí)”。唐代以來(lái)，“琉璃堂”成為學(xué)詩(shī)者至為景仰之所，而不斷復(fù)述且繼續(xù)生成的有關(guān)“琉璃堂”和“琉璃堂人物”的知識(shí)與文本，也令這一話題具備持久的影響力。
【圖4】《文苑圖》，絹本設(shè)色，縱37.4厘米，橫58.5厘米，北京故宮博物院藏
一個(gè)典型的例證是，不少繪畫以“琉璃堂”作為它們的表現(xiàn)題材。今藏北京故宮博物院的一幅絹本小畫（圖4），被認(rèn)為是描繪了“琉璃堂雅集”的景況：四位戴著幞頭的士人正在商略詩(shī)文，一株遒曲蒼茂的古松，將畫面分剖成兩個(gè)部分，身體前傾撐靠在松干上的白袍士人，注視著畫面最右方他的文友，后者握管支頤，目光與白袍士人對(duì)接，倚石凝想，左手所持薄絹，應(yīng)是即將要記下詩(shī)文的媒材。為了調(diào)劑畫面的緊張感，畫家特意在這位文士身前畫出層層疊疊的青石，石前一位散發(fā)的小童，正在俯身研墨。畫面的左方，是另外兩位坐在平坦如床的青石之上的文士，一人左手持一手卷，卷上已然密密麻麻寫滿蠅頭小楷，其人反首回顧，望向畫面的左上角，另一人則側(cè)坐其右，著紫色袍服、束紅色腰帶，同持卷軸一端，神情沉著靜邃，似在品議推敲。畫中四位主要人物情態(tài)各異，呈現(xiàn)給觀者的角度也不一樣，但很明顯都沉浸在文學(xué)構(gòu)思之中，這一瞬間他們的“節(jié)奏”是協(xié)同的，也正展現(xiàn)了雅集的主題和內(nèi)容——詩(shī)文創(chuàng)作及其過(guò)程的意趣。
這幅《文苑圖》是一件流傳有序的名跡，從畫上留存的印鑒和題記來(lái)看，曾經(jīng)南唐后主（“集賢院御書印”）、北宋徽宗（“宣和”、“政和”等?。?、元人王蒙（“王叔明氏”?。⒚魅斯殡A（“郭氏亨父”、“永存珍秘”等?。┑冗f藏，清代復(fù)入內(nèi)府，著錄于《石渠寶笈初編》之中，乾隆時(shí)將手卷改裝成冊(cè)，鈐用鑒藏印甚多。一直以來(lái)，美術(shù)史的敘述者多以為其為傳述“琉璃堂雅集”的畫作，之所以作這樣的認(rèn)定，是因?yàn)榱硪环嬀淼拇嬖冢航癫孛绹?guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的《琉璃堂人物圖》（圖5）。兩相比照，可以看出兩件畫作表現(xiàn)的是同一主題，《文苑圖》或因裁截的緣故，只剩下后半段五個(gè)人物，《琉璃堂人物圖》則不光有后半段與前畫內(nèi)容一致的部分，尚有包含六人于堂中會(huì)聚場(chǎng)景的前半部分，似是有關(guān)“雅集”的完整呈現(xiàn)。
【圖5】 《琉璃堂人物圖》，絹本設(shè)色，縱31.3厘米，橫126.2厘米，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏（局部）
【圖5】《琉璃堂人物圖》，絹本設(shè)色，縱31.3厘米，橫126.2厘米，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏（局部）
【圖5】 《琉璃堂人物圖》，絹本設(shè)色，縱31.3厘米，橫126.2厘米，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏（局部）
【圖5】 《琉璃堂人物圖》，絹本設(shè)色，縱31.3厘米，橫126.2厘米，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏（局部）
與《文苑圖》相比，《琉璃堂人物圖》看起來(lái)更符合“堂中雅集”的命意。畫中廳堂之內(nèi)，大案之側(cè)，三位文士與一位僧人兩兩相對(duì)坐定，著深色衣者顯然是聚會(huì)和畫面的中心人物，他神采飛揚(yáng)，右手垂支，左手指點(diǎn)，以助談興；其身旁著淺色衣者凝神遠(yuǎn)視，若有所思，應(yīng)是靜聽(tīng)前者言說(shuō)；二人對(duì)面的紅衣文士，正閱讀手中書卷，似就言談?wù)咚f(shuō)參詳印證；僧人坐具甚高，與三位文士所坐石凳不同，是一座以藤枝制成有出頭曲搭腦和出頭曲扶手的椅子，搭腦向下彎曲，僧人盤腿椅上，結(jié)跏趺坐，身披袈裟，右手伸出，指結(jié)印訣，目光則與講談?wù)邔?duì)接，有所交流。除此四位主要人物之外，尚有侍者二人伺立其后。至于后半部分的畫面，乃與《文苑圖》并無(wú)二致，故而，這件既有“堂中雅集”又有“院中文會(huì)”的畫卷內(nèi)容，更像是“琉璃堂雅集”的全貌。
《文苑圖》上有徽宗款題署，云是唐人韓滉所作，但此說(shuō)難以得到確證，該畫被認(rèn)為太過(guò)缺乏唐畫氣息，應(yīng)是五代周文矩的手筆?！读鹆萌宋飯D》真跡即傳為周文矩所畫，大都會(huì)的這件同題長(zhǎng)卷本是近代詩(shī)人狄平子的藏品，雖然狄氏用題記反反復(fù)復(fù)地申說(shuō)強(qiáng)調(diào)，這不僅毫無(wú)疑問(wèn)是周文矩的真跡，可入“神品”，卷前徽宗題字“周文矩琉璃堂人物圖神妙上品也”，也是“活潑靈妙，秀逸在骨”。但相信稍有書畫功底和鑒賞經(jīng)驗(yàn)的讀者，都一定難以認(rèn)同作為此畫收藏者的狄氏所言。與北京故宮所藏《文苑圖》相較而言，《琉璃堂人物圖》筆力孱弱，亦欠精神，無(wú)論如何都不可能出于五代時(shí)期的名家之手。
即使有關(guān)這卷《琉璃堂人物圖》的實(shí)況并非狄平子宣稱的那樣，它依然是一卷相當(dāng)出色的古畫，畫卷末尾宋元間文人王易簡(jiǎn)的題跋亦非偽跡，另?yè)?jù)元人蕭?記錄，他當(dāng)年見(jiàn)到的《周文矩校書圖》，應(yīng)當(dāng)就是這卷畫作（或它的同題復(fù)本）：
圖凡八人，皆唐衣冠。三僮子前，三人與胡僧對(duì)坐，朱衣者持梵夾讀，僧屈指為數(shù)物狀；衣綠者指左，黃衣者拱手，皆有談?wù)f，似是為文事者。中二人偕立，童子磨墨，一則憑曲松而言，若口授其意；一則據(jù)石，左執(zhí)卷，右秉筆而掌其頤，若思檃栝其意而將為書者。后二人坐石上，共執(zhí)卷，一讀而指其文，一仰而若有所思者。
蕭?所述畫面的情境與《琉璃堂人物圖》內(nèi)容無(wú)別，可見(jiàn)此作的確不能簡(jiǎn)單以憑空臆造的“贗鼎”視之，它應(yīng)當(dāng)是南宋或者更晚一些時(shí)候，畫者根據(jù)《宣和畫譜》等文獻(xiàn)的記載和《文苑圖》（或其祖本）繪制的摹本。而所謂的“韓滉文苑圖”，并未見(jiàn)諸《宣和畫譜》，南宋時(shí)始有相關(guān)著錄，或許它正是《宣和畫譜》中提到的《琉璃堂人物圖》，被割裂之后添加“文苑圖”題名，又或本為周文矩重作的節(jié)本以及宋人的摹本。
也就是說(shuō)，這兩幅畫的真相，有如下三種可能的情況存在：
一，《文苑圖》就是《宣和畫譜》著錄的《琉璃堂人物圖》，出自周文矩真筆，全豹即大都會(huì)藏《琉璃堂人物圖》的樣貌，但在某種情況下遭到裁截，只剩下后半段，又被添加“韓滉文苑圖”題識(shí)，故而成為一個(gè)“假的真跡”。
二，《文苑圖》本身就是周文矩所畫有關(guān)琉璃堂雅集故事的同題多本畫作之一。畫家以同一畫稿為藍(lán)本，繪制多件內(nèi)容相同的作品，也屬正常情況?！段脑穲D》或即周文矩所作《琉璃堂人物圖》的節(jié)本復(fù)品。
三，故宮藏《文苑圖》和大都會(huì)藏《琉璃堂人物圖》均為摹本，其祖本乃是《宣和畫譜》著錄的《琉璃堂人物圖》，所不同的是，前者只節(jié)摹了后半部分，畫藝高妙，后者畫面內(nèi)容則更為完整，但精神氣韻卻遜色不少。
據(jù)考，《文苑圖》右下角所鈐南唐內(nèi)府金印“集賢院御書印”墨跡非偽，這對(duì)確認(rèn)它是宋代以前的畫作而言，是一條重要的證據(jù)。當(dāng)然，即使《文苑圖》并不出自周文矩手筆，其所謂“瘦硬戰(zhàn)掣”的特殊行筆，亦近周氏風(fēng)格，我們還是可以視之為接近真跡的精致摹本。
在欣賞這兩件相同題材的畫作之際，觀者似乎還應(yīng)該對(duì)它們的“題”產(chǎn)生一點(diǎn)質(zhì)詢：這個(gè)膾炙人口的“琉璃堂”究竟在哪里？那里真的舉行過(guò)一場(chǎng)或多場(chǎng)值得紀(jì)念的詩(shī)文雅集嗎？《文苑圖》和《琉璃堂人物圖》記錄的是哪次雅集的景象？
一直以來(lái)，不少文史學(xué)者對(duì)這兩件有關(guān)“琉璃堂”的雅集圖加以特別關(guān)注并作考究，他們根據(jù)方志記載和詩(shī)人們互相酬贈(zèng)的作品，確認(rèn)“琉璃堂”正是王昌齡在江寧丞任上所居官衙的后廳，同時(shí)提到已有文獻(xiàn)著錄另一卷徑名“琉璃堂雅集圖”者，足可證明詩(shī)人們?cè)谝粋€(gè)名叫“琉璃堂”的地方舉行過(guò)風(fēng)雅的集會(huì)，《文苑圖》和《琉璃堂人物圖》就是圖寫雅集的記錄和物證，而近年出土的銘刻文獻(xiàn)如《劉復(fù)墓志》等，也為王昌齡等確曾在江寧一地舉行詩(shī)文雅集的說(shuō)法提供了佐助。
遺憾的是，學(xué)者援引的江寧方志系清代所修，其根據(jù)來(lái)自晚唐詩(shī)人張喬一首意義模糊的七言絕句；明人詹景鳳記錄題為“琉璃堂雅集圖”的畫卷，也一直下落未詳，而他堅(jiān)稱那場(chǎng)雅集的主角，乃是唐代另外兩位有名的詩(shī)人錢起和劉長(zhǎng)卿。詹氏之說(shuō)固可不論，至于張氏之詩(shī)，恰好被王易簡(jiǎn)在《琉璃堂人物圖》卷后的題跋中提及：
唐張喬有《題上元許棠所任王昌齡廳》絕句云：琉璃堂里當(dāng)時(shí)客，久絕吟聲繼后塵。百四十年庭樹(shù)老，如今重得見(jiàn)詩(shī)人。昌齡，江寧人，江寧后改上元。喬，咸通間進(jìn)士，略計(jì)去昌齡之時(shí)近遠(yuǎn)亦與詩(shī)合。所謂琉璃堂者，在金陵無(wú)疑，故應(yīng)入江南圖畫中，特未知后咸通又?jǐn)?shù)十年，文矩著筆政復(fù)為誰(shuí)耳？抑老松偃蹇猶存王許故物耶？
王易簡(jiǎn)提到，張喬的詩(shī)是在懷想與王昌齡有關(guān)的“琉璃堂里當(dāng)時(shí)客”，又云王昌齡系江寧人。按此說(shuō)不確，但江寧確實(shí)曾是王昌齡的居所，唐開(kāi)元二十五年（737），耿介而有文名的張九齡罷相，這對(duì)當(dāng)時(shí)的政壇乃至文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，王昌齡同情張相遭遇，兼之一貫不見(jiàn)容于權(quán)相李林甫，因于次年被貶嶺南，開(kāi)元二十七年（739）遇赦北返長(zhǎng)安，后又離京赴江寧丞任。謫居江寧之時(shí)的王昌齡常常會(huì)客賦詩(shī)，接待往來(lái)文友學(xué)人，甚至設(shè)帳課徒，一時(shí)稱盛。而聯(lián)系張?jiān)娡醢?，足?jiàn)至晚在咸通（860—874）年間，曾經(jīng)可能舉行過(guò)多場(chǎng)雅集的“琉璃堂”，就已經(jīng)被視為詩(shī)文勝地，或被當(dāng)作一處憑吊前賢的場(chǎng)地了。
然而，細(xì)繹張喬題詩(shī)，其中“琉璃堂里當(dāng)時(shí)客”的涵義可能別有所指，這與唐代一部流行的《琉璃堂墨客圖》有關(guān)——此處的“圖”，并非“圖畫”、“圖形”或“圖表”之意，而是一種“句圖”，它以摘錄雋句的形式，呈現(xiàn)諸家詩(shī)句及其風(fēng)格特色。今天我們能夠見(jiàn)到的這份文獻(xiàn)，收錄在宋人所編的《吟窗雜錄》里，其成書時(shí)間當(dāng)在晚唐張為《詩(shī)人主客圖》之前，它才是目前已知一切有關(guān)“琉璃堂”的話題和詩(shī)畫文本真正的知識(shí)來(lái)源。
《琉璃堂墨客圖》列舉了三十一位詩(shī)人及若干詩(shī)句，這些詩(shī)人并非生活在同一時(shí)空，比如其中排名第一的陳子昂，早在武周年間（702）就已經(jīng)去世，而排名靠后的戴叔倫，則是大歷時(shí)期的詩(shī)人。前引張?jiān)姷谝痪洹傲鹆美锂?dāng)時(shí)客”，“客”指的正是《琉璃堂墨客圖》中“墨客”之“客”，即張氏的感慨是就當(dāng)時(shí)詩(shī)壇非常流行的《琉璃堂墨客圖》所聚一時(shí)之選而發(fā)，并非謂實(shí)有某地名“琉璃堂”者——那個(gè)想象中曾經(jīng)聚集了許多詩(shī)家名流酬唱競(jìng)藝的“琉璃堂”，本不存在。
可見(jiàn)，周文矩創(chuàng)作《琉璃堂人物圖》的目的，是要將當(dāng)時(shí)廣為流播的《琉璃堂墨客圖》中選錄的生活在不同時(shí)期的詩(shī)人描畫出來(lái)，“合成”于同一空間之內(nèi)，以此用“圖畫”之“圖”和“句圖”之“圖”形成“互文”，亦或抱有讓作為文字（文學(xué)）文本的《琉璃堂墨客圖》變得更為直觀的嘗試，顯揚(yáng)往時(shí)詩(shī)人之多、藝文之盛。以往我們對(duì)《琉璃堂人物圖》的解讀，帶有僅從字面出發(fā)的臆斷，認(rèn)定它一定是一份記錄實(shí)有其事的“琉璃堂雅集”的寫真，或者是對(duì)那次“雅集”的追憶，顯然事實(shí)并非如此；至于試圖一一辨識(shí)考證畫中人物身份，以期對(duì)應(yīng)王昌齡或是錢起以及他們身邊的詩(shī)友，可能更將近乎那種被胡適譏為“猜笨謎”的游戲了。不論是《文苑圖》還是《琉璃堂人物圖》，其實(shí)都只是周文矩用心安排的一次“紙上雅集”和“畫中雅集”，至于那個(gè)有著美妙稱呼的“琉璃堂”，大約正是《琉璃堂墨客圖》作者自命的堂號(hào)而已，其在史跡和現(xiàn)實(shí)中雖無(wú)可尋覓，亦無(wú)妨視作前人借美好事物以托喻的一片想象中的藝文凈土。
《藝可以群：宋畫中的雅集》 遼寧美術(shù)出版社2023年版
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