張偉棟，1979年生，黑龍江賓縣人，中國人民大學(xué)文學(xué)博士。現(xiàn)為海南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。曾獲唐弢青年文學(xué)研究獎、第四屆北京文藝網(wǎng)國際詩歌獎二等獎、胡適首部詩集獎、劉麗安詩歌獎等。著有詩集《沒有墓園的城市》《動物詩篇》《虹》《子夜歌》等。
張偉棟
崖麗娟：張偉棟老師感謝您接受我的訪談，我們先從一個有意思的話題開始聊吧?；ヂ?lián)網(wǎng)的興起，極大改變了詩歌的寫作和傳播方式。2022年以來，新媒體大眾流量逐漸從微信公眾號平臺轉(zhuǎn)移到抖音、快手、小紅書、B站等平臺，很快B站、快手相繼聯(lián)合出版社推出詩集《不再努力成為另一個人：我在B站寫詩》《一個人，也要活成一個春天》，網(wǎng)絡(luò)讓詩歌出圈和詩人速成成為一種現(xiàn)象。最近爆火的人工智能軟件ChatGPT可以模仿人類寫論文、寫方案、寫代碼、編程序，還能聊天、寫詩……更早之前，機(jī)器人小冰橫空出世并出版詩集《陽光失了玻璃窗》。不禁讓人感慨：自媒體時代不僅人人可以成為“記者”，人工智能時代連機(jī)器人也可以寫詩。那真的是詩嗎？寫詩需要別才嗎？詩人可以速成嗎？
張偉棟：崖老師好！這的確是很有意思的話題，但也非常復(fù)雜，因?yàn)檫@里面還有著太多的不確定和未知，無論何種蓋棺定論都還為時過早。這個話題中，我非常反對一種說法，機(jī)器人沒有心靈和審美，他們的意思是說，即使這些人工智能能夠替代一般的工作，卻無法進(jìn)行更高層次的，需要心靈感通和審美體驗(yàn)的工作，比如寫詩。我覺得這是所謂“愚蠢人類”的想法，一種帶有人類中心主義色彩的想法，事實(shí)上我們根本無法從現(xiàn)在的已知推導(dǎo)出未來，人類那點(diǎn)可憐的理性和想象力，面對不確定和未知的時候，絕大多時候會犯錯誤。我的意思是說，作為“非人”的人工智能，即使是從人類手里誕生的，但也有著人類無法理解的潛能和現(xiàn)實(shí)。按照斯蒂格勒的說法，假如將我們的這個世代叫做“人類紀(jì)”的話，我堅(jiān)信未來的世代或許就是“非人紀(jì)”。即使我上面所說都不成立，但有一點(diǎn)也是非常明確而且確定無疑的，就是當(dāng)代的詩和詩人都發(fā)生了很大的改變。毫無疑問，今天的詩人擁有了以往任何一個時代不曾有過的歷史感受力，本雅明所謂的“發(fā)達(dá)資本主義時代”距離現(xiàn)在真是遙不可及了，波德萊爾在我們的時代除了極度“失神”“震驚”之外還是會“失神”“震驚”，因?yàn)榻裉煸娙说臍v史感受力里面有一個核心點(diǎn)，就是智能技術(shù)，這是以往任何時代都不曾具備的。
兩三年前的一個會議上，我曾發(fā)表了名為《技術(shù)-邏各斯情境中的新世紀(jì)詩歌》的文章，談?wù)摰木褪沁@個話題。我想說的是，無論是微信，還是抖音、快手、小紅書、B站等等這些所謂的平臺，都不應(yīng)被僅僅理解為身體之外的工具，身體可以自由操控的工具，想打就打開想關(guān)閉就關(guān)閉，操控自如，這樣的想法只是個幻覺，事實(shí)上理應(yīng)將其作為身體的一部分來加以認(rèn)識，而且是身體無法直接切斷的一部分，與身體的其他器官形成了一個環(huán)路，從而改變了我們知覺、想象和直觀的方式，以及經(jīng)驗(yàn)時間和空間的方式。比如，很多時候我們必須通過“中介”才能有所感知，而無法直接感受事物，一張濾鏡中生成的風(fēng)景照片就是如此。所謂智能技術(shù)與以往的技術(shù)所帶來的歷史感受力不同在于，我們無法置身于互聯(lián)網(wǎng)之外，一般人的理解是我們坐在電腦前上網(wǎng)，我們在互聯(lián)網(wǎng)的外邊，實(shí)際上不是，實(shí)際上整個世界都在互聯(lián)網(wǎng)之中，每個人都是互聯(lián)網(wǎng)上的一個接口。今天的詩人與以往相比，更加“機(jī)器化”了，詩也更加“機(jī)器化”或者說“無器官化”了。最明顯的表現(xiàn)是，我們與事物之間的距離因?yàn)殚g隔了許多中介而變得遙遠(yuǎn)了。一種技術(shù)無意識在控制著我們。無論是在微信，還是抖音、快手、小紅書、B站寫詩，發(fā)表詩，我覺得如果一個詩人能自覺到這些，他就是我們這個時代的詩人，如果僅僅將這些媒介當(dāng)作紙媒的替代，那么無論在哪寫作都一樣。我覺得，判斷一個詩人最重要的標(biāo)準(zhǔn)，就是看他對自己的寫作和自己所處身歷史自覺到何種程度，我很喜歡臺灣地區(qū)的一些詩人，就是因?yàn)樗麄兊淖杂X程度很高，知道應(yīng)該在哪個歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)上努力，比如說唐捐。有時候，你讀某些人的詩，總是缺少點(diǎn)什么或者比較弱，這就是他的自覺程度不夠。在這個意義上，寫詩的確是需要別才的，但也沒有絕對的特殊性，只能說是一種差異，寫詩所需要的注意力、感受力、理解力和想象力、自由能力等等，人類的其他行當(dāng)也有需要，只不過是詩人的與其不同而已。當(dāng)這些詩歌的能力都上升為某種自覺，真正的詩人就誕生了。速成的詩人是絕對不可能的，任何創(chuàng)造性行當(dāng)都無法速成，所謂速成一定有章可循，而創(chuàng)造是自由的游戲，它必須得等待那個特殊的時機(jī)。
崖麗娟：身處網(wǎng)絡(luò)時代，我們感受到從未有過的便捷和機(jī)遇，詩人紛紛從紙上寫詩改為在電腦上、手機(jī)上寫詩，每天生產(chǎn)數(shù)以萬計(jì)的詩歌，微博、微信、公眾號等網(wǎng)絡(luò)平臺紛紛扮演公民詩歌訓(xùn)練場角色，真正的好詩似乎被淹沒在詩歌海洋里。這種“眾人狂歡”局面對詩歌的健康發(fā)展是否有所助益？詩歌在大眾生活中究竟扮演什么角色，“低門檻”詩歌創(chuàng)作是否又會對真正的詩人造成沖擊？
張偉棟：這個問題好像幾乎沒怎么困擾過我，但我理解這種困擾。首先，我覺得什么樣的寫作都可以存在，無論什么人也都可以寫，無論是否成立的寫作都可以發(fā)表，擁有自己的讀者或粉絲也不奇怪，這些都沒有什么關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)中，我們的確見過那樣的詩人，他們通過否定別人來確認(rèn)自己，他們說這個寫得不行，那個寫得很差，這個寫得不是詩，還沒入門，那個寫得沒有生命感，不說人話等等，這種鄙視鏈似乎幫助這些詩人建立寫作的信心，但很狹隘和局限。我是想說，“低門檻”的詩歌一點(diǎn)都不可怕，即生即滅，隨時灰飛煙滅，真正可怕的是那種有著狹隘視野和意識的寫作，他們不僅黨同伐異，而且培養(yǎng)著新的狹隘和目光短淺，腦子里充滿著似是而非，一知半解和平庸膚淺。而且善于制造虛假的問題，比如一種流行的論調(diào)，將詩歌與技術(shù)對立起來，這種論調(diào)認(rèn)為，詩歌的晦澀、虛假，“無關(guān)痛癢”、“形式主義”、“浮夸與矯飾”、“回避現(xiàn)實(shí)”等等問題統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為一種技術(shù)主義，詩歌就是技術(shù)和轉(zhuǎn)化啊，就是一種生命技術(shù)，還能是別的嗎？詩人基本上都是既自大又自卑，有時候覺得自己寫的好得不得了，有時候卻非常不自信，對自己的作品沒有把握，但如果自大而愚蠢，就非常可怕。而所謂真正的詩人，我是這樣理解的，第一，將詩和寫作視為人生使命的人；第二，他的作品或人生能夠?yàn)楹髞淼膶懽髡咛峁┠撤N榜樣；第三，他的寫作為后來的寫作提出了某個真實(shí)的問題或是解決了從前的某個問題，無論是歷史還是觀念中的。這也就是說，真正的詩人是難以被埋沒的，杰出的詩歌總是會閃現(xiàn)出來的，我不太相信埋沒，暫時的遮蔽是極有可能的，長期的遮蔽也是可能的，因?yàn)楫?dāng)某種詩歌類型成為主導(dǎo)，人們往往會對與之無關(guān)的類型視而不見。至于詩歌在大眾生活中究竟扮演什么角色，這不取決于詩歌，而取決于大眾，大眾對詩漠不關(guān)心或是尊崇有加都沒什么重要的，這是選擇的自由，所以我覺得“眾人狂歡”也不是什么壞事。詩人在日常生活中沒有特權(quán)，如濟(jì)慈所言，所有詩意的事物中，詩人是最沒有詩意的，他不能充當(dāng)先知或是引領(lǐng)者，不能扮演大眾精神導(dǎo)師的角色，詩人的使命是創(chuàng)造歷史，從而有益于某個民族或某種文化。
《修辭鏡像中的歷史詩學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社，2017年12月版
崖麗娟：您在《修辭鏡像中的歷史詩學(xué)》里提出“歷史詩學(xué)”命題極富創(chuàng)見，這是您詩學(xué)研究領(lǐng)域的重點(diǎn)。新詩已經(jīng)走過100多年歷史，如何走向一種嶄新的詩學(xué)，詩歌何用，詩歌前景如何，未來詩歌如何可能等等關(guān)涉詩歌的現(xiàn)代性、當(dāng)代性諸問題，恐怕只有置身于新的歷史詩學(xué)情境中才能獲得更為清醒的反思和更為清晰的認(rèn)識吧？是否可以理解為，關(guān)于未來詩歌如何可能的問題很大程度將取決于構(gòu)建新詩自我革新的動力？
張偉棟：您的這些問題都是我的困惑，我只有一些思考過的痕跡，但沒有答案。我所提出或者說構(gòu)建的“歷史詩學(xué)”，核心的問題是思考詩與歷史的普遍性關(guān)聯(lián)，并以此來回應(yīng)當(dāng)代詩的困境。與當(dāng)代詩中一些比較重要的建設(shè)性詩學(xué)命題有很大不同，比如“生命詩學(xué)”（陳超）、 “個體詩學(xué)”（王家新）、“感嘆詩學(xué)”（敬文東）、“詩性空間”（張?zhí)抑蓿?、“偉大詩歌”（海子）、“元詩”（張棗）、“魔怪書寫”（唐捐）等等，這些詩學(xué)主張之間有著差異和相異性，在具體的詩歌形式判定和歷史語境的理解也都互有沖突，但都屬于“主體詩學(xué)”這一個更廣泛的范疇，也就是創(chuàng)造的主體“詩人”是這些命題的核心問題，被視為創(chuàng)造性的根源。我的文章《如何想象一種詩學(xué)？——當(dāng)代詩歌批評的理論建構(gòu)》曾試圖去闡述以上命題。也可以說我的“歷史詩學(xué)”對以上命題都有所吸收，但是非常不同的地方在于“歷史詩學(xué)”是將“歷史”作為主體，世界本身才是創(chuàng)造性的根源，而不是詩人，因此將詩歌理解為“歷史性機(jī)器”，它隨著每一次運(yùn)作而轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪徊繖C(jī)器， 正所謂“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”。王國維的說法是對這種“機(jī)器說”的最好表述。無論何種情況，詩人只應(yīng)被定義為文明之子，寄居在過往的文學(xué)傳統(tǒng)而創(chuàng)造新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，所以并沒有不學(xué)而能、靈感天賦的天才，天才之所以顯得幸運(yùn)而神秘，是因?yàn)樗菤v史精心孕育和催化的結(jié)果，并經(jīng)過了反復(fù)的錘煉。具體來說，“歷史詩學(xué)”所思考的詩與歷史的普遍性關(guān)聯(lián)主要有這幾個層面，第一，相對于把詩僅僅看作是一種文學(xué)文類，或是某種特殊的知識，或是語言的創(chuàng)造性表達(dá)，或是心靈的表現(xiàn)等等，“歷史詩學(xué)”更為強(qiáng)調(diào)的是，詩在歷史中的生成與實(shí)現(xiàn)，詩與歷史的遞歸關(guān)系，恰如海德格爾所理解，“詩的本性不會被那些高于所有歷史的東西決定，而只能源自歷史，并被歷史性地決定”；第二，相對于僅僅將詩歌看作是作品文本那樣的對象，或是描述為某種詩意的實(shí)現(xiàn)，“歷史詩學(xué)”更為強(qiáng)調(diào)詩歌是作為一種機(jī)制，始終的動態(tài)的轉(zhuǎn)化機(jī)制，蘊(yùn)含著特異的關(guān)于現(xiàn)實(shí)歷史的計(jì)算法則；第三，相對于僅僅將詩歌看作是閱讀、體驗(yàn)、理解、闡釋的對象，或是一種書寫行為，或是介入的工具，“歷史詩學(xué)”更為強(qiáng)調(diào)詩歌只有作為生產(chǎn)的、溝通的、行動的才得以可能。簡單來說，“歷史詩學(xué)”，按照亞里士多德通過古希臘悲劇所確立的古老傳統(tǒng)，將詩理解為一種行動，強(qiáng)調(diào)詩的力量在生命中的實(shí)現(xiàn)，是修復(fù)或構(gòu)造主體的行動，因而是一種生命技術(shù)，它強(qiáng)調(diào)詩的力量在歷史中的行動，因而詩是歷史性機(jī)器。我將這一種歷史詩學(xué)稱之為普遍詩學(xué)，行動、技術(shù)和機(jī)器，是其核心的概念，以區(qū)別將詩視為某種文類或某書寫機(jī)制的特殊詩學(xué)，后者將書寫、技藝和文本理解為根本。
崖麗娟：從上世紀(jì)八十年代到當(dāng)下新詩發(fā)展處于什么階段？您對詩壇現(xiàn)狀如何評價，主要存在哪些問題？對未來前景有什么預(yù)判？
張偉棟：八十年代以來至今，涌現(xiàn)出很多重要的詩人和作品，無論從哪個層面，都算是新詩史的重要時期。閱讀這一時期的作品，是我成長過程中非常重要的事件。我覺得身處其中的人想對這個時期作出客觀的判斷幾乎是不可能的，就如同我們無法真實(shí)地理解我們所處身的時代。對于當(dāng)下新詩處于什么階段，也就難以作出真實(shí)的判斷，很多事情還未水落石出。但我們可以大致把握基本的歷史邏輯和它面對的困境。開始于八十年代的當(dāng)代詩，與之前的兩個時期非常不同，更深地陷于現(xiàn)代主義詩歌的邏輯之中，我在很多文章都有談過，具體來說它有這樣幾個特征，也是它的困境：第一，就是歷史的消解，總體性的歷史被瓦解了，普遍的歷史不再可能，在前兩個時期，也就是1917-1949的新詩時期，1949-1976的社會主義詩歌時期，總體性的歷史還在，八十年代之后我們逐漸感覺到歷史的消隱；第二就是“個人寫作”的盛行，當(dāng)代詩被看作是進(jìn)入了一個個人寫作的時代，但這是一個脫離了總體性的“個人”，他只有某種內(nèi)在性可以堅(jiān)持，而無法與現(xiàn)實(shí)建立真實(shí)有效的關(guān)聯(lián)，他更多是表達(dá)了某種主觀的意愿而不能真正地客觀起來；第三，語言的本體論意識，這一時期的當(dāng)代詩將文本的有效性、書寫的可能性、語言的新穎性作為首要目標(biāo)，將創(chuàng)造力和想象力理解為詩歌語言的變化、更新和新穎或獵奇性，而不是對于歷史的創(chuàng)造；第四，官能的技術(shù)化，這是現(xiàn)代詩歌的一個基本前提，席勒“感傷的詩”概念最早表達(dá)了這一內(nèi)容。由于日常生活的日益技術(shù)-邏各斯化，我們的內(nèi)在官能也在日益改變，這是一個不可逆的進(jìn)程，官能的技術(shù)化在造就當(dāng)代詩人前所未有的歷史感受力的同時，我們的詩歌作品也有著以往時代不曾如此明晰的機(jī)器化、自動化、數(shù)據(jù)化、屏寫化、無器官的歷史特征。我所想象的是，不是取消這一切，而是如何在一種歷史詩學(xué)中去克服這一切，是我對未來前景的預(yù)判。
崖麗娟：問一個老生常談的問題，新詩如何面對西方詩歌和中國古典詩歌兩大傳統(tǒng)？您秉持什么文化態(tài)度、立場？“隱喻”和“象征”其實(shí)是中國古典詩歌的寫作方法，為什么應(yīng)用于現(xiàn)代詩時常被詬病晦澀難懂？古代“隱喻”與現(xiàn)代“隱喻”有哪些區(qū)別？您如何看待新詩寫作的“翻譯腔”？
張偉棟：這并非是老生常談，而是一個非常困難的問題，也許可能是還沒有真正開始的問題，目前的新詩研究還不能夠很好地對此作出回答。我只能說一些我認(rèn)為的東西，還有待于將來的討論。首先，必須明確的是采取何種立場，是進(jìn)入這一問題的關(guān)鍵，在我看來，根本就沒有所謂“兩大傳統(tǒng)的陰影”，我比較認(rèn)同鄭敏的說法，必須持有兩種清醒，一是“對古典漢語詩歌傳統(tǒng)的盲目否定，與對西方詩歌的新潮的盲目追隨”，二是“除去20世紀(jì)以來以西方文化作為世界文化中心的心態(tài)”，我們今天的詩歌和批評對這兩個層面缺少足夠的反思，因而日益陷入“現(xiàn)代主義的貧困”之中，對詩歌的根本緊要問題無思無覺沉溺于空疏浮泛的假問題。第二，我并不認(rèn)為新詩是與古典詩斷裂后的產(chǎn)物，我認(rèn)同楊牧的說法，新詩“是三千年漢文學(xué)傳統(tǒng)里一無先例的突破”。也就是，新詩從未離開古典傳統(tǒng)，是古典的創(chuàng)造性生成，早期白話新詩拒斥傳統(tǒng)，嘗試新形式，是為了新的生成開路，此后的歷史一再表明，新詩不斷地復(fù)歸傳統(tǒng)，比如二十年代，聞一多的中西結(jié)合的詩學(xué)主張，新月詩人的格律詩實(shí)驗(yàn)；三十年代林庚、卞之琳、何其芳、梁宗岱，廢名、卞之琳等通過象征主義詩歌和古典詩詞的化歐、化古；四十年代吳興華的古典實(shí)驗(yàn)，五十年代的新格律詩討論、新民歌運(yùn)動；七十年代臺灣地區(qū)的《龍族》《大地》詩刊反對橫的移植，余光中、洛夫、鄭愁予、楊牧等詩人的古典轉(zhuǎn)向；八十年代，江河、楊煉、整體主義以古典神話為主題的新史詩；九十年代鄭敏、任洪淵、張棗等人的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。所謂復(fù)歸古典，并不是復(fù)古，復(fù)古的古典沒有意義，只有通過掌握古典的神髓予以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化一條路可走，因?yàn)樾略姷母辉谟谒^的古典性還是現(xiàn)代性，新詩的根基就在于漢語以及漢語的當(dāng)下生成，新詩的使命也就在于“尋找母語，尋找那母語中的母語”。第三，我更為強(qiáng)調(diào)新詩是二十世紀(jì)中國歷史孕育催生的產(chǎn)物，而主流的文學(xué)史都將新詩敘述為與古典詩斷裂的白話文學(xué)，是向西方現(xiàn)代詩歌學(xué)習(xí)，后發(fā)于西方詩歌的一種新文學(xué)品種，于是將新詩與浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代派等等西方詩歌流派比附對照研究，而忘記了任何文學(xué)理念只有在特定的歷史中才能生長出來，忘記了“沒有什么比學(xué)會自由地運(yùn)用民族性的東西更為困難了”，詩人首先需要學(xué)習(xí)異己和陌生之物。強(qiáng)調(diào)新詩是二十世紀(jì)中國歷史孕育催生的產(chǎn)物，意味著詩無法高于歷史，唯有通過足夠長時段的歷史，我們才能真正把握詩歌的奧秘，唯有對歷史邏輯的深刻理解之后，才能解開詩的生成與演變、創(chuàng)造與休止、繁衍與迭代。這意味著新詩并不是后發(fā)的，而是同時共生于二十世紀(jì)文學(xué)，《野草》與《荒原》幾乎是同時誕生的，《死水》與葉芝的《鐘樓》、艾略特的《灰星期三》、龐德的《詩章三十首》也差不多是出版于同一年，等等。按照西方文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和時間線，新詩就是后發(fā)的，按照二十世紀(jì)的歷史，新詩就是二十世紀(jì)世界文學(xué)的共生的一部分，是二十世紀(jì)歷史最重要的見證。如果從這些角度去看待新詩，你會發(fā)現(xiàn)另一部不同的新詩史。
崖麗娟：寫詩、進(jìn)行詩歌批評、搞詩歌研究，您真正的志趣在哪里？寫詩和寫評論、做研究對您而言究竟是什么樣關(guān)系？做詩歌批評時您堅(jiān)持什么原則？
張偉棟：我將批評、文學(xué)史研究和寫詩都看成是寫作，我把寫作理解為對某種書寫法則的追尋和探求，我把書寫原則理解為某種構(gòu)造或修復(fù)主體的生命技術(shù)。所以說，沒有區(qū)別，只有工作狀態(tài)的不同，批評在什么狀態(tài)下都可以寫，詩歌不行，必須是在不受干擾、時間比較充裕的狀態(tài)下才可以寫；批評或研究一般需要長時間的準(zhǔn)備，寫詩不需要，只要狀態(tài)對了，立刻就可以寫。有人認(rèn)為，這是兩種對立的寫作狀態(tài)，批評是觀念的、認(rèn)知的和理性的，寫詩是感受的、回憶的、情感的，這種區(qū)分表面看來是有道理的，也不完全錯，但只是比較低級的認(rèn)識，實(shí)際上在創(chuàng)造的狀態(tài)里，觀念與感受，認(rèn)知與回憶，理性與情感是互相滲透交融，不分彼此，純感受或純觀念的狀態(tài)是不存在的。無知者善于制造對立和區(qū)隔，真正有創(chuàng)造力的詩人往往能夠打破區(qū)隔與對立，乃至不可能的可能，匯通融合。我從事詩歌批評和研究，從根本上不是為了服務(wù)于某種學(xué)術(shù)體制或是學(xué)術(shù)機(jī)器，從一開始直到現(xiàn)在，我所接受的唯一信條，就是波德萊爾的那個判斷，他說：“一切偉大的詩人本來注定了就是批評家。我可憐那些只讓惟一的本能支配的詩人，我認(rèn)為他們是不完全的?！币簿褪?，批評乃是通往偉大詩歌的必備條件，沒有詩人能繞道而行，尤其是在我們這個“所有偉大的事物都被否定”，智識錯亂的時代。一個顯而易見的錯亂就是，將批評單純理解為對某種詩歌的解釋，評論和闡發(fā)，這只是一種評論而已，并不是真正的批評。真正的批評的出發(fā)點(diǎn)和最終目的都是為了探究詩歌的邊界、可能以及未來，真正的批評永遠(yuǎn)是朝向一種未來的詩學(xué)，這是批評與文學(xué)史研究的一個區(qū)別，文學(xué)史研究是朝向過去的、經(jīng)典化的。真正的批評也是非常困難的，和創(chuàng)造性的詩歌一樣困難，我時常對自己從事的當(dāng)代詩歌研究灰心，老實(shí)講，我讀到的絕大多數(shù)詩歌作品都不能令我獲得真正詩歌上的滿足，甚至?xí)o聊、沮喪，我必須讀得非常多，需要在非常多的詩中揀選，而且讀的很多當(dāng)時令我觸動或喜歡的作品在很多年后往往也會變得索然無味。這就是當(dāng)代文學(xué)這種非經(jīng)典文學(xué)研究令人沮喪之處。沒有經(jīng)過歷史和時間之火淬礪的文學(xué)，無論怎樣我們都無法真正判斷其價值。詩人只是作品的接生者，作品的成長需要漫長的歷史時間。所謂經(jīng)典作品，就是永遠(yuǎn)可以在歷史中生長的作品，而作者并不能真的決定，也無法決定這一切。面對非經(jīng)典文學(xué)，我覺得我們要做的并非是將其“經(jīng)典化”，這是不可能的事情，而是與其共同成長，通過它去想象和生成一種詩學(xué)。詩歌和批評有著共同的目標(biāo)，就是詩學(xué)。
崖麗娟：在您看來好詩有哪些標(biāo)準(zhǔn)？詩人應(yīng)該具備哪些能力？在生活中，您愿意被稱為“詩人”嗎？
張偉棟：我的理解是，“好詩”是詩歌的最低標(biāo)準(zhǔn)，“獨(dú)一性”是詩的最高標(biāo)準(zhǔn)。所以，“好詩”的標(biāo)準(zhǔn)非常多，打動人心的詩，令人落淚的詩，給人以啟發(fā)的詩，能夠幫助我們的詩，一首新穎之作，或是能夠被確認(rèn)某種典范的詩等等，“好詩”就是有價值的詩，“爛詩”就是沒什么價值的詩。寫一首“好詩”并不難，比如通過學(xué)習(xí)或模仿經(jīng)典的詩，只要天賦還不差，就可以寫一首好詩，每個詩人都寫過好詩，只有天才而幸運(yùn)的詩人，才能寫出“獨(dú)一性”的詩。詩人應(yīng)該具備哪些能力呢？當(dāng)然是多多益善，比如感受力、想象力、記憶力、情感力、判斷力、趣味能力、預(yù)見力等等，但我認(rèn)為，詩人最基本的能力是自由的能力和愛的能力，這是個非常復(fù)雜的話題，只能說自由和愛的能力是比較稀缺的，而不自由和冷漠則是常態(tài)，比如心靈充滿謬誤和偏見就是不自由的。因而，在日常生活中被稱為詩人是尷尬的，但我并不介意，在我們的時代，成為一名詩人就意味著要承受誤解、責(zé)難和被詛咒的命運(yùn)，即使是在詩人之間，這種誤解和責(zé)難也不曾減弱半分。
《沒有墓園的城市》，陽光出版社，2015年3月版
崖麗娟：您覺得現(xiàn)在還存在“官方”“學(xué)院派”“民間寫作”這些區(qū)別嗎？如何看待口語入詩？
張偉棟：所謂的“官方”“學(xué)院派”“民間寫作”，我覺得只能算是一種戰(zhàn)術(shù)性的提法，不能完全當(dāng)真，也就是說，是為了反對“敵方”而提出的暫時性策略，至于提法本身是否真實(shí)成立都并不重要，重要的是起到什么作用。當(dāng)然了，任何標(biāo)簽都有強(qiáng)調(diào)的作用，一旦貼上了就會不斷強(qiáng)化其某一特征，比如將詩人命名為“部長詩人”“雙學(xué)士詩人”“挖煤詩人”，也會有人覺得有道理，以出身、年齡、性別、階層、職業(yè)等等來對詩歌進(jìn)行命名，考慮的都不是詩歌的問題，或者說是無能于詩歌問題。
今天的詩人之間幾乎不能談詩，到處可見的是狹隘的、偏執(zhí)的、被禁錮的平庸心靈，今天的詩人之分歧和爭論往往是出于狹隘和愚蠢，而不是創(chuàng)造和智慧?？谡Z詩就是一個例子，如果單純強(qiáng)調(diào)以口語入詩，問題非常大，實(shí)際上沒有什么語言不能入詩，詩有三萬六千道法門，哪條都可以，詩的高下優(yōu)劣，不是依靠詩的類型、內(nèi)容、題材或主題區(qū)分出來的，如果只能以自己喜歡的或認(rèn)同的某種類型的詩來判斷全部詩歌，即使不算愚蠢也是目光短淺的。無論怎樣，我覺得詩人必須維護(hù)語言的差異性和多樣性，沒有差異和多樣就沒有語言，任何純潔化語言的行為，或者試圖用單一語言取消多樣性語言的行為，都是非?？膳碌?，歷史曾多次向我們證明過。
崖麗娟：作為學(xué)者和研究者，您不僅對宏觀、抽象詩學(xué)這些智性思考與寫作得心應(yīng)手；作為詩人，您身上似乎還有一種對小動物特別喜愛、憐憫的情愫，《我所是的動物》《動物詩篇》《不可見的動物》詩歌里都有所體現(xiàn)，詩中的隱喻究竟表達(dá)詩人何種思想意識和精神性意義？在創(chuàng)作中您堅(jiān)持什么詩觀？
張偉棟：我一直以為所有的詩人都對動物和植物有著某種天然的情感，后來我發(fā)現(xiàn)并不是。我是一直對動物和植物很親近、喜愛，小時候買明信片非常不喜歡有人的風(fēng)景，我只買沒有人的風(fēng)景明信片。我小時候養(yǎng)貓和狗，后來都意外死亡了，很多年我一想起來它們的意外死亡，內(nèi)心還隱隱自責(zé)，所以我寫了《貓與狗》來紀(jì)念。動物和植物在教給親近它的人以善，而人更多地教給我們?nèi)绾巫R別惡。動物是文學(xué)的永恒主題，仔細(xì)閱讀任何一部詩歌史，都會清晰看到一條連綿不絕的動物主題的詩歌之河。受到德里達(dá)的影響，我對動物的書寫有很強(qiáng)烈的興趣，所以比較關(guān)注。2010年我到海南的第一年，我開始寫組詩《我所是的動物》，沒什么特別的想法，只是將動物作為自傳來寫，寫完之后我才意識到，“動物”應(yīng)該是我非常重要的主題，我能夠?qū)懗龊蛣e人完全不一樣的東西。之后我又寫了三組，分別是《動物詩篇》、《不可見的動物》和《動物之變》，這個時候我就開始有自覺了，《動物詩篇》，將人和動物對立起來，寫“非人”的主題；《不可見的動物》，通過動物思考的是某種“超驗(yàn)”的主題；《動物之變》，寫的是災(zāi)難，或者說與“技術(shù)”有關(guān)的主題。實(shí)際創(chuàng)作中，什么樣的詩歌觀念我都不堅(jiān)持，我的感受是，具體一首詩的創(chuàng)作中，我們的主動性并不占主導(dǎo)的地位，讓我們?nèi)鴮懰氖挛锘蚴乔楦?、主題等等才是主導(dǎo)的，往往操控在我們。很多時候，我是寫完了或者寫完很長時間后才知道自己寫的是什么，所以我會在修改的時候去強(qiáng)化它。
崖麗娟：您是黑龍江賓縣人，在北京求學(xué)，后來到海南工作，這種地域色彩對詩歌風(fēng)格會產(chǎn)生影響嗎？自己有沒有感覺作為“異鄉(xiāng)人”寫作發(fā)生什么變化？比如那首創(chuàng)作于海口的《雪人》，開頭第一句就是“我仍像喜鵲一樣夢到北方”，感覺就是您到海南工作后對東北老家的思鄉(xiāng)之作。東北出了一批非常優(yōu)秀的詩人，在中國詩壇是一股不容忽視的力量，平時你們經(jīng)常交流創(chuàng)作嗎？
張偉棟：很多因素都會對寫作發(fā)生影響，生活環(huán)境尤其具有決定性，對每個詩人來說都是如此。在哈爾濱、北京和海南是三種很不同的生活狀態(tài)，有點(diǎn)像佩索阿的三個異名，在哈爾濱時候是一種感覺主義的，北京時候是一種混雜的惠特曼主義的，海南時候我在努力接近某種古典主義，實(shí)際上三種生活各有不同的困境，是這些困境真正激發(fā)了寫作。哈爾濱的確有一批非常優(yōu)秀的詩人，文乾義、張曙光、朱永良、?？恕ⅠT晏、宋迪非、李景冰、鋼克、劉禹、袁永蘋等等，我在哈爾濱的時候和他們有很多年的交流和交往，收獲很多，他們身上有些共同的品質(zhì)，比如說視野開闊、趣味純正。另外，我認(rèn)識的所有的哈爾濱詩人的閱讀量都很大而且興趣廣泛，對哲學(xué)有持續(xù)的投入，對藝術(shù)和電影有廣泛的興趣，關(guān)心歷史和現(xiàn)實(shí)，張曙光就比較典型，你會發(fā)現(xiàn)哲學(xué)、藝術(shù)、電影、歷史等等都是他詩歌的基本主題。哈爾濱之外的東北詩人，我也有關(guān)注，但是交流比較少，這種關(guān)注的確有對故鄉(xiāng)的情感在里面，也有將東北這樣一個特殊的地理和歷史區(qū)域詩學(xué)化的考量。
（崖麗娟，壯族，出生于廣西，現(xiàn)居上海，中國詩歌學(xué)會會員、上海市作家協(xié)會會員，出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》等。在“南方詩歌”開設(shè)“崖麗娟詩訪談”專欄，詩歌、評論、訪談發(fā)表于《上海文學(xué)》《作品》《詩刊》等報(bào)刊。）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 