啟蒙與美育——清末民國的中國美術(shù)教育

自首場(chǎng)“美術(shù)教育大家談”至今，上海美術(shù)學(xué)院“上美講堂”已持續(xù)舉辦了6年。2023年，“上美講堂”重歸線下，已有馮遠(yuǎn)、俞曉夫、龐茂琨等學(xué)者開講。

本文為中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國雕塑學(xué)會(huì)副會(huì)長，國家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心研究員殷雙喜“啟蒙與美育——清末民國的中國美術(shù)教育”的講座實(shí)錄。他介紹了清末民國時(shí)期中國引進(jìn)西畫、發(fā)展美術(shù)教育的過程，其中早期美術(shù)院校的建立大部分直接構(gòu)成了今日美術(shù)學(xué)院的教學(xué)框架，早期中國畫家、教育家對(duì)西畫的學(xué)習(xí)、融匯中西所做的嘗試和努力也對(duì)今天仍有借鑒意義。

從宮廷到民間的時(shí)尚：西洋畫進(jìn)入中國（明15世紀(jì)—清末19世紀(jì)）

近代以來科學(xué)主義思潮開始在中國傳播，它們進(jìn)入到繪畫領(lǐng)域，導(dǎo)致寫實(shí)主義在中國興起，西畫三學(xué)（透視、解剖、色彩）在中國近代美術(shù)教育中的普及，產(chǎn)生了與中國傳統(tǒng)繪畫不同的視覺表達(dá)方式。西方寫實(shí)油畫在中國的傳播，是西方科學(xué)引入中國美術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。中國人在對(duì)西方繪畫及其透視、解剖、色彩的研習(xí)借鑒中，不僅學(xué)習(xí)了西方寫實(shí)油畫的表現(xiàn)方式，也逐步建立了中國的現(xiàn)代美術(shù)教育學(xué)科，對(duì)西方油畫的認(rèn)識(shí)也逐漸從技術(shù)層面深入到文化層面，創(chuàng)作出具有虛擬三度空間感的“真實(shí)”繪畫，從而成為20世紀(jì)的先鋒視覺形式。

佚名《孝和?；屎笙瘛?nbsp;(左)，《孝賢純皇后像》 (右) 油畫 故宮博物院藏

在上海、北京、廣州、南京等重要城市，油畫逐漸成為現(xiàn)代社會(huì)生活中一種新的藝術(shù)類型和觀看時(shí)尚。值得注意的是，與西方政治、經(jīng)濟(jì)等西學(xué)東漸的路徑一致，西方寫實(shí)繪畫及其教育體系是作為西方文化的組成部分進(jìn)入中國的，從宮廷畫家到上層知識(shí)分子，西方油畫逐漸傳播并滲透到普通市民和社會(huì)底層，逐漸成為中國老百姓喜聞樂見的大眾文化的一部分，參與了“五四”以來中國文化的現(xiàn)代化和大眾化進(jìn)程。要言之，寫實(shí)油畫其實(shí)是西方文化進(jìn)入中國后的啟蒙運(yùn)動(dòng)的組成部分，啟迪民智，倡導(dǎo)新學(xué)，開啟了中國人觀察、表現(xiàn)世界的新角度和新方法。

西方寫實(shí)油畫在明清時(shí)由傳教士畫家傳入中國，意大利人利瑪竇（1552-1610）是天主教在中國的最早傳教者之一，也是第一位閱讀中國文學(xué)并對(duì)中國典籍進(jìn)行鉆研的西方學(xué)者。1582年，利瑪竇到達(dá)澳門，第二年進(jìn)入廣東肇慶。他迫切地想到北京覲見中國皇帝，然而他的第一次北京之行無功而返。1601年1月24日利瑪竇第二次進(jìn)入北京，呈獻(xiàn)了各種禮物，包括天主、天主母油畫圣像，受到明萬歷皇帝接見和賞識(shí)，允許其留居北京，并擁有朝廷俸祿直到臨終。利瑪竇通過“西方僧侶”的身份，以“漢語著述”的方式傳播天主教教義，并廣交中國官員和社會(huì)名流，傳播西方天文、數(shù)學(xué)、地理等科學(xué)技術(shù)知識(shí)，對(duì)中西文化交流作出了重要貢獻(xiàn)。

郎世寧（1688-1766），意大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi) （Giuseppe Castiglione） ，青年時(shí)期受到系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，后來加入了歐洲基督教下屬的宗教組織耶穌會(huì)，并于1714年（清康熙五十三年）以傳教士的身份離開歐洲來到東方，次年抵達(dá)澳門，起漢名郎世寧，繼而北上京師，隨即于康熙末期進(jìn)入宮廷供職，開始了他長達(dá)數(shù)十年的中國宮廷藝術(shù)家的生涯。郎世寧在清宮廷內(nèi)為皇帝畫了多幅表現(xiàn)當(dāng)時(shí)重大事件的歷史畫，以及眾多的人物肖像走獸、花鳥畫作品，還將歐洲的焦點(diǎn)透視畫法介紹到中國，協(xié)助中國學(xué)者年希堯完成了敘述這一畫法的著作《視學(xué)》，成為當(dāng)時(shí)東西方文化交流的重要使者。1766年7月16日（乾隆三十一年六月初十日）郎世寧病逝并葬于北京。郎世寧相比利瑪竇更加側(cè)重于專業(yè)繪畫，他的畫作深受大臣官員的欣賞。他的畫法深刻影響了中國繪畫，成為中西結(jié)合這一路的來源。

郎世寧《純惠皇貴妃朝服像》 絹本設(shè)色

傳教士帶來的西方繪畫首先影響了明清宮廷畫家，其中一些人成為他們的學(xué)生接受了西方寫實(shí)繪畫的透視與立體畫法。例如清代內(nèi)廷畫家焦秉貞，作為天主教教士德國人湯若望（1592-1666）的門生，在人物、山水、花卉、界畫方面，都有很高水平，得到康熙皇帝的賞識(shí)。清代嘉慶進(jìn)士胡敬纂輯的《國朝院畫錄》在談及焦秉貞時(shí)，稱他“工人物山水樓觀參用海西法。”胡敬認(rèn)為“海西法善于繪影剖析分列以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設(shè)色分濃淡明暗焉。故遠(yuǎn)視則人畜花木屋宇皆植立而形圓，以至照有天光蒸為云氣窮深極遠(yuǎn)均粲布于寸尺堵之中。秉貞職守靈臺(tái)深明測(cè)算會(huì)悟有得取西法而變通之，圣祖之獎(jiǎng)其丹青正以獎(jiǎng)其數(shù)理也?！?/p>

《廣州新十三商館》，清代， 中國美術(shù)館藏

胡敬這段敘述涉及了西方繪畫方法——“海西法”的主要內(nèi)容：形體、明暗、透視、色彩，指出焦秉貞“取西法而變通之”，而康熙皇帝獎(jiǎng)勵(lì)他的繪畫成就，實(shí)是獎(jiǎng)勵(lì)他善于將天學(xué)測(cè)算之學(xué)運(yùn)用于繪畫之中。這段話的要點(diǎn)，一是科學(xué)與繪畫的關(guān)系；二是西畫一經(jīng)傳入中國，即由中國畫家在傳統(tǒng)中國畫基礎(chǔ)上進(jìn)行變通改良，走向中西融會(huì)之路，而這正是20世紀(jì)中國寫實(shí)性繪畫的兩個(gè)基本特征。

這一時(shí)期的玻璃畫值得關(guān)注。早在清廷入關(guān)之前，歐洲的訪華者就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了玻璃制品在與中國宮廷溝通時(shí)的重要性。1595年，利瑪竇敬獻(xiàn)給萬歷皇帝的禮物中就包含了兩枚玻璃三棱鏡。在17世紀(jì)，鏡子、玻璃器皿和望遠(yuǎn)鏡時(shí)常出現(xiàn)在歐洲外交使節(jié)進(jìn)獻(xiàn)中國朝廷的禮物名單中?？滴趸实酆退睦^承人對(duì)各種玻璃工藝有著濃厚的興趣，特別是琺瑯。1696年，康熙皇帝敕令成立玻璃廠，由耶穌會(huì)傳教士紀(jì)理安（Kilian Stumpf）負(fù)責(zé)。雖然這項(xiàng)規(guī)劃頗具成效，培養(yǎng)了許多中國本土玻璃制造師，歐洲的專家還是很受器重，后來還有許多來華傳教士被要求專攻玻璃和琺瑯工藝。在玻璃背面畫畫有很多種方式，最新的研究統(tǒng)計(jì)有16種不同的技法，主要被歐洲玻璃匠人所運(yùn)用，其淵源最早可以追溯到中世紀(jì)。

中國工匠用毛筆畫玻璃油畫。傳教士韓國英（Pierre-Martial Cibot）于1760年到達(dá)北京，雖然不是畫家，但作為工程師受到中國皇帝的雇傭。他明確地記錄了在中國看到的很多藝術(shù)工藝，其中就包括他親眼目睹的廣州工匠在宮廷制作玻璃背畫的過程。在作品《中國畫家正在繪制玻璃背畫》中，我們可以看到，廣州的玻璃背畫畫師是如何避免壓在很有可能壓壞價(jià)值不菲的玻璃上的。他先用木框把玻璃平板固定，然后上面架著一根較細(xì)的木棒，以便擱放他的手腕。他已經(jīng)在橢圓形的調(diào)色板上，像西方藝術(shù)家一樣，放好了油畫顏料，不過他用毛筆畫畫的方式卻依照的是中國傳統(tǒng)。18世紀(jì)中國畫家繪制的玻璃油畫曾風(fēng)靡歐洲藝術(shù)市場(chǎng)，形成一股時(shí)尚潮流。1739年，“六幅玻璃畫”就和一批私人貨品一道由東印度公司的布托船長運(yùn)回了英國。大型的平板玻璃（通常已經(jīng)背后鍍銀）由歐洲運(yùn)往廣州，由廣州的藝術(shù)家做裝飾，然后作為“玻璃畫”運(yùn)回歐洲，大概都配有框。許多18世紀(jì)中國玻璃畫還保留著廣州的原框。那些原框大多較窄而且簡(jiǎn)單，不是鎏金就是涂漆；還有一些裝飾復(fù)雜的畫框則是在運(yùn)回歐洲后再配的。

清末民初美術(shù)教育（1895-1918）

該時(shí)期美術(shù)教育圍繞著“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、富國強(qiáng)兵，民主共和、中體西用，興辦教育、發(fā)展工商”展開。

西方傳教士在中國進(jìn)行工藝圖畫教育比較系統(tǒng)的是在上海西南部徐家匯的土山灣。1864年在這里成立了孤兒工藝院，開設(shè)工場(chǎng)，先后設(shè)置木工部、五金部、中西鞋作、印刷所、圖畫間（后人稱為土山灣畫館）、照相間等，專收6-10歲的教外孤兒，由中外教士傳授技藝?！耙轮持桃怨に嚸佬g(shù)，其經(jīng)費(fèi)由中西教民捐助?！逼溟L大后，“或留堂工作，或出外謀生，悉聽自便?！睋?jù)馬良《徐匯記略》，1864年至1903年，收養(yǎng)的孤兒約兩千數(shù)百人。據(jù)1940年統(tǒng)計(jì)，從1936年到1940年留堂工作和到慈云小學(xué)念書的孤兒近260人。土山灣的主要洋畫家，有西班牙修士范廷佐（1817-1856），父親是著名雕塑家;意大利神父馬義谷（1815-1876），曾是那不勒斯藝術(shù)學(xué)校油畫學(xué)生;以及法國修士艾爾梅（1865-1862）;中國修士陸伯都（1836-1880）、劉必振（1843-1912）等，其中劉必振從1870年到1912年長期執(zhí)教，影響最大，曾與任伯年過從甚密，任學(xué)習(xí)畫素描人體，所用的3B鉛筆即是劉必振所送。1949年外國傳教士大量離開，由中國修士余凱負(fù)責(zé)，1958年并入上海五華傘廠。

19世紀(jì)后期土山灣畫家所繪宗教書籍插圖

天主教在上海土山灣開展美術(shù)教育是中國近現(xiàn)代美術(shù)教育上的重要一頁，中國近代不少新工藝、新技術(shù)、新事物皆發(fā)源于此，如西洋油畫、鑲嵌畫、彩繪玻璃生產(chǎn)工藝、珂羅版印刷工藝和石印工藝以及鍍金、鍍鎳技術(shù)等。上海的第一代西畫家周湘、張聿光、徐詠青、丁悚、張充仁、杭稚英等均在這里學(xué)習(xí)過。1943年，徐悲鴻在重慶撰文回顧中國西畫運(yùn)動(dòng)，說到土山灣：“至天主教之入中國，上海徐家匯亦其根據(jù)地之一。中西文化溝通，該處有極其珍貴之貢獻(xiàn)。土山灣亦有習(xí)畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也。” 

清末土山灣畫館內(nèi)景

20世紀(jì)早期，中國美術(shù)教育的內(nèi)容主要是地圖測(cè)量、機(jī)器制圖等手工圖畫，它來自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)富國強(qiáng)兵的革新理想。即使是成立于1918年的國立北京美術(shù)學(xué)校和1928年成立于杭州的國立藝術(shù)院這樣的純藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，也還保留著圖案專業(yè)，顯示了早期美術(shù)教育的實(shí)用色彩。

20世紀(jì)早期中國美術(shù)教育可以分為“制圖、教師、純美術(shù)”三個(gè)階段。自1898年“戊戌變法”后，清政府推行“廢科舉、興學(xué)堂”的改革措施，以攻讀“四書五經(jīng)”和博取功名利祿為宗旨的科舉教育逐漸為重視科學(xué)知識(shí)包括美術(shù)教育的學(xué)校教育所取代。分析中國早期留學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容和興辦的學(xué)校類型，可以看到，在美術(shù)方面，第一階段是學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)的職業(yè)化教育的實(shí)業(yè)學(xué)堂，其中的美術(shù)教育內(nèi)容主要是有關(guān)地圖測(cè)量、機(jī)器制圖等手工圖畫（用器畫），它來自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)“富國強(qiáng)兵”的革新理想。正如康有為（1858-1927）在《萬木草堂藏畫目》中所說：“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言?！?nbsp;1902年（清光緒28年）清政府頒布《欽定學(xué)堂章程》中規(guī)定，學(xué)堂大致采用日本學(xué)制，并且明確規(guī)定高等學(xué)堂、中學(xué)堂和小學(xué)堂部分科別須開設(shè)圖畫課。此后才逐漸轉(zhuǎn)向第二階段著重培養(yǎng)師資的師范美術(shù)教育（典型的如1906年的兩江師范學(xué)堂）。第三個(gè)階段則是專業(yè)的純美術(shù)教育機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，西方的油畫、雕塑等純美術(shù)專業(yè)教育逐漸成為新式美術(shù)學(xué)校的重點(diǎn)，但即使是成立于1918年的國立北京美術(shù)學(xué)校和1928年成立于杭州的國立藝術(shù)院，也始終將圖案專業(yè)作為重要的學(xué)科，顯示了20世紀(jì)中國早期美術(shù)教育對(duì)實(shí)用美術(shù)的高度重視。

1904年清末《最新高等小學(xué)筆算教科書》 商務(wù)印書館編印出版

 《點(diǎn)石齋畫報(bào)》是中國最早的旬刊畫報(bào)，由上?！渡陥?bào)》附送，每期畫頁八幅。其開啟民智的重要作用值得為人所知。它于光緒十年（公元1884年） 創(chuàng)刊，光緒二十四年（公元1898年） ?？舶l(fā)表了四千余幅作品，反映了19世紀(jì)末帝國主義列強(qiáng)的侵略行徑和中國人民抵抗外侮的英勇斗爭(zhēng)，揭露了清廷的腐敗丑惡現(xiàn)象，也有大量時(shí)事和社會(huì)新聞內(nèi)容。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》

清末與民國的錢幣紀(jì)念幣設(shè)計(jì)

1920年代天津租界外國人創(chuàng)作的雕塑

1906年傅增湘創(chuàng)辦的北洋女師范學(xué)堂，培養(yǎng)小學(xué)師資，文化課外，設(shè)圖畫、音樂、勞作課。1929年改為河北女子師范學(xué)院，1949年改為河北師范學(xué)院，1956年分出5個(gè)系組成河北石家莊師范學(xué)院，本院改名為河北大津師范學(xué)院，有美術(shù)、音樂等7個(gè)系，1958年成立河北藝術(shù)師范學(xué)院，1959年該院美術(shù)系改為河北美術(shù)學(xué)院，設(shè)工藝美術(shù)系。1973年成立天津藝術(shù)學(xué)院，1980年分為天津美術(shù)學(xué)院和天津音樂學(xué)院。

北洋女師范學(xué)堂合影

五四新文化時(shí)期美術(shù)教育（1919-1921）

該時(shí)期美術(shù)教育的核心思想是“愛國主義、民族自強(qiáng)，反思文化、科學(xué)民主，美育宗教、思想啟蒙”。1919年五四運(yùn)動(dòng)前后的一批啟蒙思想家、教育家如魯迅、陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培等人奠定了中國早期美術(shù)教育的基本思路，即美術(shù)有益于中國人素質(zhì)的提高，美術(shù)對(duì)于國民文化道德、經(jīng)濟(jì)等方面的發(fā)展具有重要的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作用。

魯迅在他的《擬播布美術(shù)意見書》中提出美術(shù)可以致用于現(xiàn)實(shí)的三種目的：一是美術(shù)可以表現(xiàn)文化，即以美術(shù)征表一個(gè)民族的思想與精神的變化；二是美術(shù)可以輔翼道德，陶冶人的性情，以為治國的輔助；三是美術(shù)可以救援經(jīng)濟(jì)，通過美術(shù)設(shè)計(jì)提升中國產(chǎn)品的形制質(zhì)量，促進(jìn)中國商品的流通。魯迅的美術(shù)思想是一種“大美術(shù)”的思想，即只要能夠“用思理美化天物”，雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂，都可稱之為美術(shù)。

1931年，魯迅在上海舉辦木刻講習(xí)會(huì)，推動(dòng)中國新興版畫的發(fā)展

陳獨(dú)秀和李大釗是“五四時(shí)期”重要的啟蒙人物，前者主張對(duì)傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行激進(jìn)的“美術(shù)革命”，引進(jìn)西方美術(shù)教育中的寫實(shí)主義；后者強(qiáng)調(diào)美與勞動(dòng)、工作、創(chuàng)造的密切關(guān)系，鼓勵(lì)人們“在艱難的國運(yùn)中建造國家”，貫穿了一種無產(chǎn)階級(jí)改造世界的積極進(jìn)取精神，實(shí)際上提示了一種對(duì)新的民族精神的期待。這就是五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙主義的核心理念，即提倡從西方引進(jìn)的“科學(xué)”與“民主”，提升中華民族整體素質(zhì)，進(jìn)而使中國走向繁榮富強(qiáng)。藝術(shù)與審美教育在這里具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《新青年》雜志

蔡元培（1868-1940）是“五四時(shí)期”最重要的思想家、教育家，曾任北京大學(xué)校長，并且直接推動(dòng)了國立杭州藝術(shù)院的建立。作為學(xué)者，他主張“學(xué)”與“術(shù)”的結(jié)合，將文化教育與民族未來的政治命運(yùn)關(guān)聯(lián)一體。 1912年2月，從德國歸來的蔡元培就提出了“五育”的教育方針，即在“軍國民教育”、實(shí)利、德育之外，加上世界觀和美育兩種“超逸政治之教育”。 1917年他在北京神州學(xué)會(huì)發(fā)表了《以美育代宗教說》的演說，強(qiáng)調(diào)在近代科學(xué)與哲學(xué)的發(fā)展以后，宗教對(duì)于智育、德育方面的影響力日漸減弱。他提出應(yīng)該由審美教育來代替宗教?！凹兇庵烙蕴震B(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也?！?928年5月15日南京國民政府大學(xué)院在中央大學(xué)舉行全國教育會(huì)議，蔡元培在會(huì)上提出三大教育方針，即教育要“科學(xué)化、勞動(dòng)化、藝術(shù)化”，以使“人人皆須致力于生產(chǎn)事業(yè)，人人皆得領(lǐng)略優(yōu)美的文化”。

民國美術(shù)教育在蔡元培的支持下各地興辦學(xué)校，名家輩出，推動(dòng)了中國現(xiàn)代美術(shù)教育的體制建設(shè)。而“美術(shù)要為現(xiàn)實(shí)服務(wù)”“為人民服務(wù)”的思想后來由中國共產(chǎn)黨所接受，以毛澤東1942年的“延安文藝座談會(huì)上講話”為經(jīng)典論述，突出了美術(shù)服務(wù)于社會(huì)與人民解放事業(yè)的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)與功能，發(fā)展成為中國的主流美術(shù)。

民國美術(shù)教育（1912-1949）

該時(shí)期美術(shù)教育的關(guān)鍵詞是“興辦學(xué)校、名家輩出，中西結(jié)合、重視實(shí)用，體制建設(shè)、文化交流”。20世紀(jì)早期四所重要的中國專業(yè)美術(shù)教育機(jī)構(gòu)分別是國立北京美術(shù)學(xué)校、國立杭州藝術(shù)院、上海美專和蘇州美專。 

 20世紀(jì)早期中國專業(yè)美術(shù)教育機(jī)構(gòu)

 林風(fēng)眠于1919年留學(xué)法國迪戎美術(shù)學(xué)院和巴黎美術(shù)學(xué)院。1925年底回國，1926年1月任北京國立藝術(shù)專門學(xué)校校長，1927年8月辭職，10月后南下杭州，1928年創(chuàng)立杭州國立藝術(shù)院任院長。林風(fēng)眠在國立杭州藝專的近8年時(shí)間，實(shí)施“?？茖W(xué)制”，造就了一大批現(xiàn)代美術(shù)的著名畫家和學(xué)者。而他在北京國立藝術(shù)專門學(xué)校的任職與管理經(jīng)驗(yàn)對(duì)其后來在杭州國立藝術(shù)院的任職具有探索實(shí)驗(yàn)的意義。1929年林風(fēng)眠著文《重新估定中國的畫的價(jià)值》提到中國所有的藝術(shù)學(xué)校，“中國畫與西洋畫，總是處于對(duì)立和沖突的地位，這種現(xiàn)象實(shí)是藝術(shù)教育實(shí)施上一個(gè)很重要的問題，而且能陷繪畫藝術(shù)到一個(gè)很危險(xiǎn)的地位?！彼运χ髦形魉囆g(shù)的調(diào)和，在建校初期即推行中西繪畫合系教學(xué)，正是一種“中西融合”的教育實(shí)驗(yàn)。

國立北京美術(shù)學(xué)校校長派定與招生廣告

1920年12月，鄭錦參加北京世紀(jì)教育調(diào)查社，1921年成立中華教育改進(jìn)社

1920年國立北京美術(shù)學(xué)校師生合影，右二：李毅士，右四：陳師曾，右五：王悅之

1925年春，林風(fēng)眠在北京舉行北京藝術(shù)大會(huì)

林風(fēng)眠《構(gòu)圖》布面油畫

1928年國立西湖藝術(shù)院創(chuàng)辦教職員校園合影，右一為林風(fēng)眠，左八為潘天壽

劉海粟畢業(yè)之后就致力于創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)學(xué)校（后改名為上海美術(shù)專科學(xué)校），劉海粟的畫作風(fēng)格多樣，膽大心細(xì)，又擅長社會(huì)活動(dòng)，這是一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)學(xué)院校長的必備素質(zhì)?！伴_放”是上海這座城市和劉海粟賦予上海美專的特點(diǎn)，例如劉海粟推行人體寫生教學(xué)，并引起社會(huì)的極大關(guān)注。蔡元培也應(yīng)邀為上海美專題字“宏約深美”。此外，上海美專也是比較早的實(shí)施男女同校的學(xué)校，其女性學(xué)生的數(shù)量也不亞于男生，反映了上海近現(xiàn)代的開放狀況。

1918年徐悲鴻（后排右五） 被蔡元培聘為北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師

劉海粟《瑞西風(fēng)景》1931年

1920年代上海美術(shù)?？茖W(xué)校中國畫系課堂教學(xué)，圖中示范者為首任中國畫系主任諸聞韻

蔡元培為上海美專新校舍奠基

蘇州滄浪亭公園內(nèi)蘇州美專舊址

各家美術(shù)學(xué)校的?？?/p>

黃賓虹早期生涯以研究傳播國學(xué)為主。黃賓虹定居上海的早期生涯中，就將視線轉(zhuǎn)向世界，尋找中國文化的發(fā)展之路，這與他在上海主要從事文化藝術(shù)的撰寫、編輯工作，廣泛接觸西方新學(xué)有關(guān)。他與海外來華訪問愛好中國書畫的學(xué)者如杜博思（Jeal Pierre Dubosc，1904-1988）、美國芝加哥大學(xué)藝術(shù)系中國繪畫助理教授露西·德里斯（Lucy C.Driscoll,1886-1964）等多有學(xué)術(shù)交流，幫助他們了解中國書畫的基本內(nèi)容，推動(dòng)了中國書畫在海外的教育、收藏與傳播。根據(jù)張堅(jiān)教授的研究，與黃賓虹會(huì)過面或通過信函的西方學(xué)者有法國馬古烈（GMargoulies）、伯希和（Paul Pelliot）、意大利查龍（Zanon）、瑞典喜龍仁（Osvald Siren）、德國孔德女士等。1935年，黃賓虹在致安徽同鄉(xiāng)鄭履端的信中說:“方今歐美名賢日事討論東方學(xué)術(shù)，尤津津于中國山水畫，非但能記姓氏，辨宗派，而且探求奧理，不數(shù)年間，國學(xué)將大昌明?！贝藭r(shí)正是中國畫在五四以來涌入的西學(xué)潮流中艱難應(yīng)對(duì)的時(shí)期，黃賓虹卻敏銳地從少數(shù)西方學(xué)者對(duì)中國文化的關(guān)注中意識(shí)到東方學(xué)術(shù)與藝術(shù)在未來將會(huì)對(duì)西方文化發(fā)展產(chǎn)生影響，這種超前近一個(gè)世紀(jì)的樂觀，較之北平文人畫精神領(lǐng)袖陳師曾撰寫《中國繪畫史》，倡言《文人畫之價(jià)值》不僅是異曲同工，更具有中華民族的文化自信。

黃賓虹繼承了中國畫史的品評(píng)傳統(tǒng)，通過大量山水畫的題跋，傳播中國畫學(xué)與畫史，品評(píng)畫派畫家的差異優(yōu)劣，傳播中國畫的價(jià)值理想。他將每一位有可能看到他的作品的觀眾，視為對(duì)談對(duì)象與傳燈者，可謂一種特殊的中國畫教育方式。畫會(huì)與社團(tuán)交往是黃賓虹參與中國畫“民學(xué)教育”和傳播的重要實(shí)踐，也是20世紀(jì)中國畫畫家相互學(xué)習(xí)交流，抱團(tuán)取暖的重要方式。黃賓虹一生參加過眾多社團(tuán)畫會(huì)并且自組貞社，且與北平、上海、廣東的眾多畫家社團(tuán)保持著密切聯(lián)系，通過報(bào)刊媒體及時(shí)交流中國畫學(xué)研究成果，這建立了他在中國畫界的廣泛聯(lián)系與學(xué)術(shù)聲望，這也是一種民學(xué)的生存發(fā)展之道。 

1910年黃賓虹與南社成員

1929年黃賓虹（中排左二） 與中外畫家合影，中排右四王一亭，后排右四張大千

注：本文根據(jù)“上美講堂”講座整理，經(jīng)殷雙喜審閱。上海美術(shù)學(xué)院的“上美講堂”是對(duì)經(jīng)典講座教學(xué)形式的繼承和創(chuàng)新，依托名家講座，針對(duì)內(nèi)容創(chuàng)新與機(jī)制探索，構(gòu)建“大家大課”式高品質(zhì)培養(yǎng)內(nèi)容，打造多元一體的人才培養(yǎng)平臺(tái)，探索海納經(jīng)典機(jī)制下的人才培養(yǎng)模式。