巴勃羅·畢加索從在蒙馬特的第一天起就一直是人們討論的話題。無論積極與否，畢加索的影響是不可磨滅的。在他去世多年，人們?nèi)耘f在接受他給藝術界帶來的影響。
今年是畢加索逝世50周年。近日，藝術評論家杰森·法拉戈(Jason Farago)、羅伯塔·史密斯（Roberta Smith）、 威爾·海因里希（Will Heinrich）和尹卡·埃盧喬巴（Yinka Elujoba）邀請了10位藝術家來講述畢加索是如何對當下藝術家產(chǎn)生影響的。
1907年，喬治·布拉克(Georges Braque)看著他的西班牙朋友畢加索的新畫《亞維農(nóng)少女（Les Demoiselles d’Avignon）》后，感覺像是“有人喝了煤油在吐火”。亨利·馬蒂斯則認為自己與來自馬拉加的友人是“如同北極和南極般不一樣”。隨著1909-1910年對立體主義的推動，畢加索和布拉克實現(xiàn)了500年來對西方繪畫規(guī)則的最大突破。到了21世紀，畢加索的熱度似乎下降了，但從當代肖像畫的斷裂形式到社交媒體上的數(shù)字拼貼畫，他的影響仍然無處不在。
巴勃羅·畢加索，1881年－1973年
參與講述畢加索對其產(chǎn)生影響的藝術家
雷切爾·哈里森(Rachel Harrison)
雷切爾·哈里森(Rachel Harrison)別出心裁的雕塑融合了現(xiàn)成物品和精心塑造的形式；在其2011至2012年的繪畫系列中，其作品迫使畢加索與英國歌手艾米·懷恩豪斯（Amy Winehouse）進行了對峙。(杰森·法拉戈評語）
雷切爾·哈里森：畢加索作品流動性的一部分來自他來回走動的能力：他在媒介、繪畫和雕塑之間轉(zhuǎn)換，他的繪畫也從立體主義來到現(xiàn)實主義，再回歸立體主義。在20世紀20年代和30年代，畢加索用有限的調(diào)色板和大量的模型制作了一系列奇妙而怪異的畫作，包括《站在海邊的裸體（Nude Standing by the Sea）》。該作品看起來像是不存在的雕塑畫，沉重、笨拙、扭曲。這是與那些坐在椅子上的高度平面化的裸體女性完全不同的表達方式。這也是我最近感興趣的部分，有點氣勢洶洶，看著不討人喜歡。
畢加索作品《站在海邊的裸體（Nude Standing by the Sea）》，1929年
畢加索的詆毀者，甚至有一些支持者都指責他生產(chǎn)過剩。但我并不這樣認為。他有他創(chuàng)作的需要。按照今天的生產(chǎn)方式，藝術家可能是全職的社會人士，有團隊為他們制作作品，但畢加索一直在畫畫，他的手與腦一直處于流暢的狀態(tài)。也許， “過度生產(chǎn)”的說法的一部分原因是，研究對他來說是如此容易，他用顏料和鉛筆就完成了。
雷切爾·哈里森《Untitled》，2012年
通過我描繪的艾米·懷恩豪斯的畫作，我正在引導出畢加索最糟糕的狀況：名人畢加索畫他的繆斯女神。很多時候，對畢加索作品的解釋過于倚重傳記。這非常無聊。可能是在1996年MoMA的“畢加索和肖像畫”展上，我無意中聽到一位觀眾看著其中一張瑪麗.特雷莎（Marie-Thérèse）的照片說，“他真的最愛她”。把畢加索的愛情對象看作是他進化的動力是錯誤的。無論他是在畫一個叉子還是在畫一位情人，對他來說都是一樣的，都是一種形式，而他所傳達的所有情感并不來自于他所畫的人。
喬治·康多（George Condo）
喬治·康多扭曲的、滑稽的繪畫表現(xiàn)出對藝術史的深刻參與。1980年代，喬治·康多住在巴黎時，畢加索對他產(chǎn)生了特別的影響。（杰森·法拉戈評語）
喬治·康多：畢加索之前的一切都在他的作品中。我覺得他是給予我自由的畫家，他讓我放下可能從巴尼特·紐曼（Barnett Newman）或羅斯科（Rothko）那里得到的想法。從法國的學院派和非洲的雕塑，到委拉斯開茲和馬奈的晚期作品，畢加索的一生涵蓋了藝術史。他看著他自己喜歡的藝術，思考著藝術是如何運作，并將其轉(zhuǎn)化為自己的語言。盡管我們可以看到這樣或那樣的影響，但他最終的藝術作品超過了他的參考作品。我希望能夠把弗蘭茲·克萊因（Franz Kline）和弗蘭斯·哈爾斯（Frans Hals）放在同一幅畫中，而畢加索給了我這種自由。
畢加索創(chuàng)作于1957年的作品《Las Meninas》重新詮釋了委拉斯開茲的杰作
我的作品在某種程度上被誤認為是 “畢加索式的”。我在別人的家中看到一面墻上掛著畢加索的作品，另一面墻上掛著我的作品，它們看起來一點也不像。我的作品是想象出來的，來自我腦海中的圖像。我描繪的人物是想象中的存在，但畢加索的瑪麗.特雷莎（Marie-Thérèse）或多拉·瑪爾（Dora Maar）或杰奎琳（Jacqueline）的肖像則是從實際生活中來的，他記錄的是他正在看的事物。他把看到的東西變成幾乎是想象的東西。人們看著他，關注的是，“嗯，他一定非常厭惡女人”。對于一個一生都在畫女性的人來說，他不可能是這樣。我認為畢加索想要的是一個模板，通過這個模板擴展出自己的語言，而他使用的模板大多（可能98%）是以女性的形式呈現(xiàn)。
喬治·康多《Interaction》 ，2022年
菲斯·林戈爾德（Faith Ringgold）
“菲斯-林戈爾德： 黑即是美”，目前在巴黎畢加索博物館展出，延續(xù)了她在紐約新博物館的回顧展。（威爾·海因里希評語）
菲斯·林戈爾德：畢加索是我的英雄。我的英雄，是的，因為我愛他! 我不認為他在每個方面都是完美的。但就我而言，他的藝術非常完美。他從最好的人那里學到了東西，不是嗎？畢加索使用非洲的圖像是非常聰明的，因為這類圖像很有深度，是藝術的開端，而他就是從這里繼續(xù)前進。
我不會指責他作品中有任何形式的種族主義。他在畫畫，他知道他受到了啟發(fā)，并用特殊的方式呈現(xiàn)。我可以看到，他讓自己敞開心扉，從任何其他文化的藝術中獲得靈感。這就是他吸引我的地方。
畢加索《格爾尼卡（Guernica）》描繪了一個村莊被空襲后的痛苦
菲斯·林戈爾德《American People Series #20: Die》是一張壁畫大小的作品，描繪當代暴力主題
尼古拉·泰森（Nicola Tyson）
作為一名畫家，尼古拉·泰森（Nicola Tyson）最出名的是在2011年編纂了一系列給著名男性藝術家的諷刺信，其中包括了畢加索，并編成了一本限量版的書籍《Dead Letter Men》。（威爾·海因里希評語）
尼古拉·泰森：在我的書籍《Dead Letter Men》中，在致“親愛的畢加索”中，我寫道：“一位記者最近問我，作為一位女性畫家，我是否受到你的影響？我想，這問題有點像是問我的飲食是否受到孟山都（農(nóng)業(yè)公司）的影響。這是不可避免的。”在某種程度上，畢加索體現(xiàn)了在20世紀成為一位偉大的女藝術家是多么不可能的事情。他定義了整個事情；這是一個男性的游戲。
畢加索《亞維農(nóng)少女》
但是，《亞維農(nóng)少女》則令當時學生時期的我，以及現(xiàn)在的我如此興奮。當我看到這幅畫時，總想去畫它。它總是把我?guī)肫渲校钗覀兿肴?chuàng)造，去打破規(guī)則。畢加索的很多作品變得過于封閉和程式化，沒有太多的內(nèi)在性或細微差別。這些畫作所展示的可能是他認為的陽剛之氣。但在像《亞維農(nóng)少女》這樣的畫中，你會被邀請進入，它真的讓你覺得，我想這么做，我想進入那個爭論，我也想嘗試一些東西。
尼古拉·泰森《戴著紅領帶的自畫像》，2016年
艾爾·弗里曼（Al Freeman）
艾爾·弗里曼創(chuàng)作的是關于日常物品的軟雕塑。她的拼貼作品“比較（comparisons）”系列則將著名的藝術作品，包括最引人注目的畢加索《亞維農(nóng)少女》與來自互聯(lián)網(wǎng)的類似構(gòu)圖、照片等并置。（威爾·海因里希評語）
艾爾·弗里曼：我覺得無法否認的是，畢加索仍然有著某種影響力。我甚至不知道如果沒有畢加索，安迪·沃霍爾是否會存在。讓自己成為一位著名藝術家這件事，有人認為這要歸功于達利，但我覺得這是畢加索先做的。
我最早的經(jīng)歷之一是觀看畢加索的吉他雕塑。這是一個真正的游戲規(guī)則的改變。他把拼貼畫帶入三維空間，把一個平面的東西變成了三維的東西。這也與我現(xiàn)在的創(chuàng)作非常接近。我對那件作品的感覺是，它是如此地有所預謀，有趣，但又是粗糙、笨拙的。
畢加索《吉他》
不過，當我在想到畢加索的時候，我想到的是錢。你知道，作家娜奧米·弗萊（Naomi Fry）在拉里·高古軒（Larry Gagosian）的家里參加一個聚會時說墻上的畢加索作品數(shù)量給了她當場一擊。這幾乎就像是你的墻上掛了五百萬美元。我很想把高古軒藏的一個畢加索作品做成雕塑。
艾爾·弗里曼《Soft Back of Painting (Landscape)》， 2021年
迪迪?！ね―idier William）
藝術家迪迪?！ね橇_格斯大學版畫系助教，其大膽的混合媒介的繪畫、版畫和拼貼畫借鑒了海地的歷史和神話。（威爾·海因里希評語）
迪迪?！ね?/strong>我試圖說的詞并非“小偷”。我們從畢加索作品中要接受的是其對非洲藝術存在著某種程度的偷竊，那是具體和故意的。但在另一方面，在實際的觀看行為中也有一些內(nèi)在的東西是我們也不得不去接受的。也許畢加索在這方面是最誠實的，也是最粗俗的。
我一直很喜歡并展示給學生觀看的作品叫做《Satyr Unveiling a Woman》，是一幅版畫。這是一幅非常漂亮的印刷品：一個有角的人物拉開了一個女妖的被子。它展現(xiàn)了看和被看的復雜性，以及這種狀況的內(nèi)在威脅——在薩提爾（Satyr）和躺著的裸體之間的權力中很明顯。這幅作品對我來說一直是畢加索作品中的關鍵。
畢加索《Satyr Unveiling a Woman》 ，1936年
迪迪?！ね禕edRest: New Arrival》， 2022年
米卡琳?托馬斯（Mickalene Thomas）
幾年來，米卡琳?托馬斯這位藝術家已經(jīng)非常直接地學習了現(xiàn)代大師畢加索與馬蒂斯的拼貼畫。（羅伯塔·史密斯評語）
米卡琳?托馬斯：我對畢加索創(chuàng)作能力中關于有爭議的社會政治問題的作品很著迷。同時，我也對那些抽象描繪的坐著或躺著的女性肖像著迷。我對畢加索的第一次深入研究是在普拉特學院的學生時開始的。我看到了古巴現(xiàn)代派畫家維弗雷多?拉姆（Wifredo Lam）的一幅畫的復制品，并很快了解到畢加索既是拉姆的朋友，又是他的靈感來源。這給了我一種許可，可以對畢加索做任何我想做的事。大約在這一時期，我也在鉆研馬蒂斯。我的作品一直是同時探索繪畫流派和繪畫的形式。我把各種風格和圖像拼貼在一起，在每件作品中加入某些細微的差別。
畢加索另一件偉大的反戰(zhàn)杰作《The Charnel House》，描繪集中營解放后發(fā)現(xiàn)的成堆的尸體。
在我最近的系列繪畫作品《抵抗（Resist）》中，我借用了畢加索戰(zhàn)時畫作中尸體和靜物的組合，尤其是在我創(chuàng)作于2021年的作品《The Charnel House (Resist #5) 》和創(chuàng)作于2022年的作品《Pitcher and Skeleton (Resist #8)》中運用到了這點。對我來說，這些作品強化了我最喜歡的詹姆斯?鮑德溫（James Baldwin）的名言的含義： “不是所有面對的事情都可以改變，但是在面對之前什么都不能改變。”
米卡琳?托馬斯《The Charnel House (Resist #5)》，2021年，重構(gòu)了畢加索反戰(zhàn)作品??????
亞歷克西?沃斯（Alexi Worth）
亞歷克西?沃斯的人物畫作和描繪家用物品的畫作涉及碎片化和平面化的處理，其部分的靈感來自分析立體主義。（羅伯塔·史密斯評語）
亞歷克西?沃斯：十幾歲時，我對畢加索很著迷。我的父親并沒有很贊成，他偶爾會說，“畢加索是個非常糟糕的人?！蔽耶敃r認為父母無知。但在讀過弗朗索瓦·吉洛（ Fran?oise Gilot）的回憶錄《與畢加索的生活（Life With Picasso）》后，就知道父母說的基本都是對的。在畢加索50多歲時，他是一個愛抱怨的小怪物，以自我為中心，小題大做，隨意虐待自己的家人、朋友、雇員，甚至是奸商。但在后人眼中，他的表現(xiàn)更糟。他的整個藝術生涯似乎都是在故意讓后繼者挨餓。在未來的畫家面前，每一種可以想象的風格，都被他打上了征服者的樁子，標注著：這是我的，我的，我的。
畢加索《吉他和酒杯》1912年
因此，大多數(shù)年輕藝術家在經(jīng)過一段時間的迷戀后，都會盡量避開畢加索。但我在思考他。在我的作品中，我對桌面空間感興趣，其矩形的明亮與陰影和立體主義空間有著相似處。立體主義本身已被崇敬所毀，但立體主義對空間的壓縮，對深度的消除使我感興趣。關于我們的生活，我們不斷增強的、科技含量高的日常經(jīng)驗，可能正在使我們變得更薄、更不堅實、更平坦。藝術家靠直覺工作。希望能原諒我把這個問題說得非常簡單： 扁平畫可能是一種談論我們所擁有的和我們所缺失的東西的方式。
亞歷克西?沃斯《Tilt》 ，202年
德里克?亞當斯（Derrick Adams）
藝術家德里克?亞當斯通過拼貼畫，雕塑，表演，繪畫和視頻等多樣化實踐，探索流行文化在我們生活中的力量。他以活潑、易懂的方式混合了具象和抽象，強調(diào)了黑人生活的樂趣。（羅伯塔·史密斯評語）
德里克?亞當斯：當我在普拉特學院上學時，藝術史課程上介紹了畢加索，這讓我對立體派繪畫和立體派拼貼畫的形式結(jié)構(gòu)和視覺語言有了直接聯(lián)系。在這期間，非洲藝術的入門課程讓我了解到畢加索如此執(zhí)著的挪用的形式起源，我開始明白非洲藝術對我們現(xiàn)代的影響有多大。
畢加索，《Portrait of Fran?oise, May 20, 1946》
德里克?亞當斯《Style Variation 42》，2021年
研究畢加索的作品和資料，使我開始思考如何把具象與抽象結(jié)合起來，把操縱的平面和有機的形狀融合起來。在我的作品《活色生香（Live and In Color）》（2014）系列中，你可以看到這一點。在我的《Motion Picture Paintings》系列中，人物變得更加自然，但仍然是立體的。較新的作品繼續(xù)朝這個方向發(fā)展，這些作品描繪的是沉浸于黑人生活，而不是描繪創(chuàng)傷或掙扎。我希望下一代能看到黑人群體的生活是無限的。我通過人物和他們周圍環(huán)境之間的某種形式上的和諧來展示這一點，這部分源于立體主義。
我在創(chuàng)作，而畢加索恰好在我的心靈深處，有時候，我并不希望畢加索在那，但我無法將他挪走。
維克托·艾?？{（Victor Ehikhamenor）
維克托·艾希卡默納是代表尼日利亞參加2017年威尼斯雙年展的三位藝術家之一，他最出名的是與非洲文化遺產(chǎn)和羅馬天主教符號有關的多種媒介的藝術作品。（尹卡·埃盧喬巴評語）
維克托·艾希卡默納：我的祖先在畢加索25歲時參觀了巴黎的民族志博物館時，從遠處“啟發(fā)”了他。他們還讓他成為了“大使”，并讓他繼承了這些文化遺產(chǎn)（非洲面具），使他的職業(yè)生涯產(chǎn)生了變化。當我5歲進入尼日利亞烏多米·烏維桑村的祖父家的精神圣地時，體驗到了祖先雕刻的圖騰，以及墻上的蝕刻和化裝舞會。從這個意義上來說，畢加索并沒有影響我，因為他從非洲借來的東西是我與生俱來的。
我和他一樣，對藝術有強迫性的需求，從任何事物中創(chuàng)造出一些東西。畢加索被一個頑固的精神所占據(jù)，作為一種驅(qū)魔的形式，他強迫自己進行藝術創(chuàng)作。人們永遠無法停止向這樣一位腦力勞動者學習。
畢加索《格爾尼卡》
維克托·艾?？{創(chuàng)作于2014年的作品《Struggle for Big Afro Mama》描繪了分裂非洲的殖民主義斗爭
《格爾尼卡（Guernica）》是畢加索對非洲藝術的理解達到頂峰的作品。這件作品表明，一件藝術作品可以成為壓迫中心的重磅炸彈。我在自己的作品《為非洲媽媽的斗爭（Struggle for Big Afro Mama）》（2014）中提到了類似的可怕歷史。這幅作品是一幅大型的風景畫，交織的身體支撐著一個倒下的女人，描繪了殖民主義分裂非洲的斗爭。畫中的身體暴力是可以感受到的，就像畢加索的《格爾尼卡》那樣。
（文本編譯自《紐約時報》）
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