比抽象更重要的，是個人語言與彼此的不同

“我們經(jīng)常說一個詞‘中國當代藝術(shù)’，但是如果你真的來到中國，你會發(fā)現(xiàn)中國當代藝術(shù)如此的差異化，如此的不同。以抽象藝術(shù)而言，比抽象更重要的是什么？是個人的語言，是差異性，是彼此之間的不同?！?/span>

結(jié)合上海外灘藝術(shù)中心185空間開館展與同名畫冊《比抽象重要》新書發(fā)布，近日，展覽策展人攜手陳文驥、陳彧凡、丁乙、黃淵青、梁銓等七位參展藝術(shù)家在發(fā)布會上展開對談，共同探討抽象藝術(shù)的當下表現(xiàn)以及抽象主題之外的個人性和獨特性。

《比抽象重要》新書發(fā)布與對談現(xiàn)場

《比抽象重要》展覽同名畫冊由上海外灘藝術(shù)中心出品，由策展人崔燦燦主編，上海人民美術(shù)出版社出版發(fā)行。畫冊刊載了陳文驥、陳彧凡、丁乙、黃淵青、梁銓、譚平、王一、周力八位抽象藝術(shù)家入選185空間開館展的作品并記錄了藝術(shù)家們各自的創(chuàng)作歷程，以及對于抽象藝術(shù)“差異性”的理解及思辨。

《比抽象重要》書影

“我們經(jīng)常說一個詞‘中國當代藝術(shù)’，但是如果你真的來到中國，你會發(fā)現(xiàn)中國當代藝術(shù)如此的差異化，如此的不同。如果你看十位中國當代藝術(shù)家的展覽，你會發(fā)現(xiàn)這十位藝術(shù)家代表著不同的方向，代表著不同的價值。所以回到我們的展覽主題，比抽象更重要的是什么呢？是個人的語言，是差異性，是彼此之間的不同。所以我們這個展覽要呈現(xiàn)的并不僅僅是藝術(shù)家和抽象之間的關(guān)系。同樣我們希望呈現(xiàn)的是藝術(shù)家的不同——八位藝術(shù)家的在語言上的差異，在目的上的差異，在構(gòu)建上的差異，以及最終呈現(xiàn)強烈的這種視覺的差異?！辈哒谷舜逘N燦說。

“非常有意思的一點是，上海外灘藝術(shù)中心185空間是一個有著上百年歷史的一個老空間，在外灘。當我們面對一個老建筑，面對一個有個明確的歷史風(fēng)格和他的歷史定位的一個建筑，我們?nèi)绾稳ブ匦录せ钏幕盍?？我想請大家談?wù)勛钤鐝氖裁磿r候開始進入抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，或者藝術(shù)家不認同自己是抽象藝術(shù)的創(chuàng)作。因為在中國的藝術(shù)教育系統(tǒng)里面，絕大多數(shù)的教育最初都是從寫實、從傳統(tǒng)的素描、從具象繪畫出發(fā)，那曾經(jīng)是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。那么每位藝術(shù)家又是在什么契機、什么機緣、或者在什么樣的影響之下進入了我們稱之為更寬泛的抽象藝術(shù)的創(chuàng)作？”

上海外灘藝術(shù)中心185空間

藝術(shù)家梁銓在發(fā)言中提及書法的影響：“在找尋藝術(shù)語言過程中，我嘗試了很多方式，到最后突然發(fā)現(xiàn)還是對書法感興趣。但是我現(xiàn)在很后悔，小時候書法課逃課，現(xiàn)在我一生最大的遺憾就是沒有好好地學(xué)習(xí)書法。我只會看，不會寫，所以我買了很多字帖來臨摹。臨帖過程中，我發(fā)現(xiàn)把這些字的局部放大以后，多少會有抽象的因素在。然后我在這邊做一點嘗試，嘗試到最后發(fā)現(xiàn)有一條路可以走。那么就慢慢，慢慢就走下來，走到現(xiàn)在。還有一點就是我在1980年代去北京旅游，當時北京只有兩個畫廊，都是外國人開的，紅門畫廊和四合院畫廊。紅門畫廊里面，展出的是譚平老師從德國回來畫的銅版畫。當時我不認識，但是我很震驚，銅版畫的抽象也能這么完整。因為當時我自我感覺有一些想搞抽象，搞抽象不容易，而且有它獨特的語言。當時我就記住了譚平老師，我今天很高興能跟他一起在這里舉辦展覽。另一個四合院畫廊里面的人都講英語，我當時進去時候一肚子不高興，但是進去看了陳文驥的展覽，畫的是一些很冷的風(fēng)景，有五角星、工廠，冷冷的調(diào)子。我也很感動，還有人畫這種油畫，因為當時流行的是苦難的油畫，所以這次北京之行對我是有很大的影響。”

“比抽象重要”展出梁銓作品

“我想到元代倪瓚——中國山水畫畫得最美的畫家，他畫的《六君子圖》，收藏在上海博物館，那是千古絕唱，到現(xiàn)在也是全世界公認的最好的畫。他生活在元代，他是江南的漢人。元代把人分成好幾檔，南方的漢人是最低的。倪瓚住在江南無錫，在元代統(tǒng)治下心靈是很痛苦的。但在他的作品中一點看不出這種痛苦，看到的反而是一個非常澄明的大好世界，所以，不能說時代很緊張，藝術(shù)家就一定要表現(xiàn)緊張，要因人而異，還是要根據(jù)個人的喜怒愛好和個人的思考來決定你該表達什么。如果你表達好了，你放心，100年以后一定有人會給你寫，有人認證，所以，把自己的事情做好，我認為這是最重要的。”梁銓說。

“比抽象重要”展出陳文驥作品

藝術(shù)家陳文驥說：“作抽象領(lǐng)域的思考，我算是后輩。因為1980年代就開始起步考慮抽象，到2005年以后才慢慢有點覺悟，還沒有到真正的進步。因為我當時是版畫出來的，開始做版畫，后來進入油畫。因為譚平是版畫出來畫油畫，啟發(fā)了我，我才敢畫油畫。后來他從德國回來，我看他又開始抽象，多多少少我也有點被觸動。所以我對抽象這個領(lǐng)域的思考，沒有像他們一樣積累那么長時間，也不是說系統(tǒng)很完備的。而且我自己也沒有真正把抽象的概念考慮那么多。但是我力求在平面表述上，做出我自己的態(tài)度，我喜歡把一種繪畫，或者視覺表述的東西在空間中呈現(xiàn)?！?/p>

“比抽象重要”展出譚平作品

“我們都是美院畢業(yè)的，其實在學(xué)院里基本上差不多，從寫實到表現(xiàn)。大概在1987年或1988年，做了一點點抽象的實驗。但那時候?qū)Τ橄蟮睦斫馐欠浅\的，完全是通過視覺——沒有形象就是抽象?！彼囆g(shù)家譚平說，“1989年我去了柏林大學(xué)，在那學(xué)習(xí)了五年，在這個過程當中我才知道，抽象背后的東西。當你看到抽象表達的時候，你更多的關(guān)注他的行動性。其實比抽象更重要的是人、是性格，性格決定藝術(shù)表達的方式，當然也和每個人的經(jīng)歷有關(guān)。在美院學(xué)習(xí)的時候，他基本上學(xué)的那個東西就是你想表達任何的想法——還不叫觀念的時候，有任何的想法、任何的感覺，你都要通過版畫的方式來實現(xiàn)。后來到了德國學(xué)習(xí)，對我影響還蠻大的，特別大的一點還是觀念藝術(shù)。在那個時候?qū)W院教育已經(jīng)從專業(yè)教育走向了觀念藝術(shù)的教育。教授總是問你：‘你要干嘛？你想表達什么？’當你把這個事兒講清楚的時候，你自己弄清的時候，他就會問你‘你要通過什么樣的方式來表達？’這個時候你說我想通過油畫，然后他就會說‘難道油畫能準確表達你的想法嗎？’你突然發(fā)現(xiàn)可能確實通過油畫不太合適，可能拍張照片挺合適，或者是做一個行為。那時候我可以通過空間裝置的方式，或者是通過一段短短的影像、照片表達。前段時間還做了一個空間，帶有這個表演性的這樣一些創(chuàng)作?！?/p>

“比抽象重要”展出丁乙作品

藝術(shù)家丁乙在發(fā)言中認為，整個的中國當代藝術(shù)或者抽象藝術(shù)來源于1980年代，“1980年代是改革開放的初期，對于整個中國新文化的建設(shè)，包括新藝術(shù)的建設(shè)都起了很大的阻力。但是這個時期也讓我看到了該運動實際上是比較人文主義的，充滿著宣泄的情緒。記得當時關(guān)于人體的展覽在北京產(chǎn)生了巨大的轟動，很多的市民都被吸引到了展廳。但在上海就好像很安靜、很平靜。雖然票房不錯，大家都去看，但是沒有引起巨大的社會層面的反響。所以我覺得上海與1930年代曾經(jīng)的繁榮以及當時整個殖民地的歷史是有關(guān)的。它的視野，始終是當年全球的一個視野。在這樣的一個視野里面，你會保持某種定力。這個定力我覺得可能是某種上海性在里面，你會穩(wěn)定的來處理你看到的所有東西，包括圖像。對于藝術(shù)家來說，可能會更多的去考慮作品的結(jié)構(gòu)，考慮作品的背后。這也是我的藝術(shù)走向抽象的起步歷程。因為今天在這樣的空間里面做這樣的作品，它實際上是一個新的背景，和1980年代的背景完全不一樣，1980年代沒有任何的畫廊，沒有任何的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，所有的藝術(shù)家都是憑著理想。因為在1980年代這樣的畫不僅市場沒有關(guān)注，老師也覺得你的路是走錯了，沒有社會反響。我覺得時代性對于藝術(shù)家所起的作用是非常大的。”

藝術(shù)家黃淵青在發(fā)言中同樣提及書法：“前面我說曾經(jīng)好像很反抗書法，但是我在書法上花的時間和功夫很多，就是從開始喜歡到討厭，然后再喜歡。因為前面講到當初1980年代新的思考進來，我們在大學(xué)里讀書，看了很多的東西，然后有許多藝術(shù)、哲學(xué)之類的這種影響很大。所以對書法、對傳統(tǒng)文化開始反思，這是起步點。”