專訪詩人一行：詩的真實與批評的真實

一行，詩人，批評家，哲學學者。本名王凌云，1979年生于江西湖口?，F(xiàn)居昆明，任教于云南大學哲學系。已出版哲學著作《來自共屬的經(jīng)驗》（2017），詩集《新詩集》（2021）、《黑眸轉動》（2017）和詩學著作《論詩教》（2010）、《詞的倫理》（2007），譯著有漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》（2006）等，并曾在各種期刊發(fā)表哲學、詩學論文和詩歌若干。

一行

崖麗娟：“一行是少見的真正懂詩的批評家，你一定要訪談他?！边@是不少朋友給我的建議。首先祝賀您的《詩藝四論》獲得首屆“南方詩歌獎”批評獎，評委會在授獎辭中認為：“一行敏感于漢語新詩的技藝與倫理，始終對同時代寫作者的創(chuàng)作保持敏銳的觀察，是當代詩壇少數(shù)兼具廣袤理論視野與細致文本解讀能力的批評家之一?！痹凇对娝囁恼摗分?，我注意到在探討“當代詩的語言可信度問題”時，您提出詩人在語言上應處理好“真理”與“真誠”、“超驗真理”與“經(jīng)驗真實”的關系。我理解為：詩歌語言的真實性除了源于詩人主體的真誠之外，還要求其內容具有真實性。換言之，詩之真實不只是“真誠說出的話”，還是“揭示某種真相的話”，這是否正解？

一行：崖麗娟老師您好！感謝一些師友對我的推薦和認可，但“真正懂詩”這個詞我肯定受之有愧。詩的疆域如此遼闊，其秘義又如此深不可測，估計沒有人能懂得所有的詩——一個人或許只能懂某些類型的詩，或者說從某些情境和性情中產生的詩。一位批評家，也只有在狀態(tài)最飽滿、最為虛己的時刻，才能真正理解這些詩的部分竅要，而一旦他急切地想尋求解釋或被某些過于強勢的定見主宰，他對詩的闡釋就是不可信的?！岸姟笔墙⒃陂喿x者與作品的“真實相遇”的前提之上的，但這種相遇的發(fā)生無法事先保證；專業(yè)素養(yǎng)能提高它發(fā)生的概率，但詩的存在本身始終有從專業(yè)性的捕捉中逃逸的性質。真正的詩總是有其不可理解的層面，正是這種不可理解性召喚著我們去理解。我們與詩的相遇，需要意愿和機緣，更需要耐心和專注。

“南方詩歌獎”是一個民間詩歌獎項，我將評委會的授獎辭視為對我的激勵。我的詩歌批評活動始于1999年夏天。當時我收集、挑選了一部分我認為很好的新詩作品，編成了一冊《二十世紀中國新詩選》（開始是抄在一個很厚的筆記本上，后來敲到自己辦的網(wǎng)站“邏各斯”上），我自己給這個私人選本寫了一篇序言叫《神往：二十世紀中國新詩選序》，對我為什么要選這些詩作了一些說明。這就是我最初的批評文章，雖然寫得極不成熟，但其中包含著我從事批評的主要理由。1997年大學本科三年級時我開始寫新詩（之前寫了多年舊體詩），但從未加入任何校園詩社，最初兩年也不認識任何詩人或圈內人士。我寫新詩并且選詩、論詩的原因，是被某種力量所驅動。用一個很平常但也很真實的詞，這力量是一股生命的“熱情”（亦即“神往”），它超出了主體的能動性但又構成了能動性的條件。在我今天的理解中，這力量一旦被激活或喚醒，它就在身體、自然、社會和語言之間往復運轉，像一陣風吹動那些樹葉般簌簌作響的詞語，使它們應合著來自宇宙和生命深處的節(jié)律。詩就是這股力量、能量或熱情的往復運動，它驅動著詩人的創(chuàng)作，也驅動著批評家的工作；而一旦這種力量或熱情消退、削弱，詩的真實性和批評的真實性都會出現(xiàn)危機。

我之所以要討論“當代詩的語言可信度問題”，其動機也與此有關?！罢Z言可信度”其實就是詩的動力充分性，它首先來自言說的真實性（其次來自“具體性”和“親密性”），而“真實”卻是一個在其單純性中蘊含著深奧層次的詞?！罢妗敝砟罹哂蟹浅碗s的拓撲學結構，包括“本質之構造”（例如符合論、融貫論和現(xiàn)象學之“真”的相互沖突）和“形態(tài)之構造”（例如知識論之真命題、歷史-社會中的真相、個體生存之真-誠和超驗真理等）。詩之真，主要與“歷史-社會中的真相”、“個體生存之真-誠”和“超驗真理”相關，但在詩的行進中這三種“真之形態(tài)”并不是彼此分離地存在著，而是相互依存并有可能相互轉化的。我將“詩”理解為福柯意義上的“誠言”（Parrêsia）或“說真話”，它是一種“自我技術”和“動力裝置”。批評家張偉棟兄將其稱為“生命技術”和“詩歌機器”，意思和我相近。我認為，今天我們需要以“可信度”（=“動力性”或“真實性”）取代古典詩學的“美”和現(xiàn)代學院詩學的“專業(yè)性”（“文本有效性”），作為詩的主要評判尺度。詩的真實性，部分取決于它是否是“真誠說出的話”，但主觀性層面的“真誠”是不充分的，也不是“真-誠”的本義?！罢?誠”只有在生存論和本體論層面才能得到透徹理解，“真誠之言”必須安放于“生存之真-誠”中，也就是安放于生命對自身根基的探尋，以及生命與世界、與他者的相遇事件之中，其“真”才是可能的。而“生存之真-誠”在其自身之中就與“經(jīng)驗真實”（歷史世界）和“超驗真理”（絕對他者）相關。

“經(jīng)驗真實”就是被詩人的感受和觀察所捕獲的“歷史-社會”的一些切面（“周圍世界”）之閃現(xiàn)，但“經(jīng)驗真實”并不等同于“歷史-社會真相”（“真相”需要在更多勢力的斗爭、更多視角的綜合中才能獲得）。經(jīng)驗，即是詩人在生活中的“感”和“觀”，而今天不少經(jīng)驗主義詩人更偏重于“觀”，也就是觀察、閱歷和回憶?！案小备鼉A向于以抒情來呈現(xiàn)，“觀”則更傾向于敘事和場景描寫。詩人的心靈有多寬廣和成熟，這種“經(jīng)驗真實”就有多遼闊和豐富?！俺炚胬怼笔侨藢m世之上、垂直性的超絕力量（神或天道）的命名，它以神話和宗教（包括啟示宗教和倫理宗教）作為最初載體，歷史中那些偉大詩歌的創(chuàng)作幾乎都建立在對“超驗真理”的領受之上?！俺炚胬怼辟x予了詩以“神性之美”或“崇高性”，而“經(jīng)驗真實”則賦予詩以沉穩(wěn)、扎實的現(xiàn)實感和生活感。一般認為，二十世紀中國新詩從“八十年代”向“九十年代”的轉換，大體上可以概括為從“超驗”向“經(jīng)驗”的轉換，這一轉換深刻地塑造了近三十年來中國新詩的方向和面貌。但是，這一轉換也帶來了新的詩歌危機：對“神性”或“超驗真理”的削弱和壓抑，是違背到目前為止的“人性”的，今天的人（至少是某些人）仍然具有不可遏止、不可消除的對自身神性根基的追問沖動，這是生存論的真實；同時，對“超驗”的祛除也往往伴隨著對“整體”之“絕對意義視域”的祛除，詩歌在轉向“經(jīng)驗真實”及其“相對性視域”之后該如何重新獲得自身的整體性和穩(wěn)靠意義來源，是一個問題。當代詩的不少作者敏感地意識到了這一問題，部分詩人的方案是尋求“超驗與經(jīng)驗之間相互轉化的可能性”，也就是我所說的“中間地帶的真實”——其中“超驗者”變成能夠與我們親密對話的存在，或者通過日常的、與我們平齊的人和物來顯示其蹤跡，而“經(jīng)驗真實”也被詩人理解和感知為包含著對更高存在的指引，“經(jīng)驗”在其強度和深度中總是溢出自身而指向某個“超驗者”。我認為這一“中間地帶的真實”驅動著當代部分詩人的寫作，但它并不是唯一有希望解決問題的方案。我們還需要嘗試和尋找更多的方案。

在“超驗真理”“經(jīng)驗真實”“中間地帶的真實”這三種“真之形態(tài)”之間，并沒有預設等級排序，它們在當代新詩中的先后出場也并不能理解為歷史辯證法的否定或揚棄關系?！熬攀甏略姟辈⒉灰欢ň透哂凇鞍耸甏略姟保裉斓脑娍傮w上也未必就比上世紀的詩更真實。這是因為，這三種“真之形態(tài)”都有自身的成真條件，在它們轉換為“詩之真實”的時候也都有自身的內在困境和可能陷阱。概括而言，這三種“真實”都需要體現(xiàn)于它們與個體生命的相遇事件之中，否則就都是空洞和虛假的設定而已：“超驗真理”如果不能擊中、貫穿生命并帶來個體的重生經(jīng)驗，它就只不過是象征性的“大詞”；“經(jīng)驗真實”如果并沒有引發(fā)詩人對某些迫切現(xiàn)實問題和自身歷史處境的深切追問，對它的描述和敘事不過是一種寫作慣性和文本套路罷了；“中間地帶的真實”是將“超驗經(jīng)驗化”的努力，它對神圣與世俗之分的削弱方式容易“雞湯化”，或者成為一種想要兩頭討好（既要超驗維度、又要經(jīng)驗維度）的高級人設寫作。但如果相遇事件確實發(fā)生在詩人身上，且其貫注之力保存于語言之中，生成為詩的動力裝置，那么，無論詩人寫的是“八十年代”的抒情詩、純詩和史詩，還是“九十年代”的敘事詩、口語詩和分析性詩歌，抑或是新世紀以來的保守主義新詩，都可以是真實的，都能產生好作品甚至杰作。

《詩藝四論》，2022年8月

崖麗娟：“詩人”不是一個固定職業(yè)，各行各業(yè)都可能產生優(yōu)秀詩人。在您的經(jīng)驗里，詩歌與哲學二者是怎樣一種關系？閱讀對創(chuàng)作產生什么影響？您的詩歌語言高度精煉，哲思也是突出特色，似乎專業(yè)學術背景打上獨特烙印，《倫理學》《桃核記》《感官的疑問》《烏》等詩于日常敘事中充滿哲學思辨。

一行：我特別同意您的這一說法：“詩人”不是一個固定職業(yè)。任何人都有可能成為詩人，只要他/她受到自身生命渴望的驅動而開始寫詩，他/她就是詩人。寫詩是一件神奇、充滿挑戰(zhàn)但又能使人感到深刻幸福的事情，雖然在今天讓周圍人知道自己在寫詩可能會有些難堪。詩沒有門檻，它唯一的要求就是“說真話”，以言說/書寫的方式來真實地面對自己的生命和自己所在的這個世界。而當一個人決定用寫詩來“說真話”，他/她就在某種意義上越出了這個世界的慣常系統(tǒng)，因為系統(tǒng)的本質就是對真、對真之欲望的壓抑。但是，渴望真實、渴望創(chuàng)造、想給世界留下點不一樣的東西，是人的根本特征之一，因此，寫詩是我們作為人（而不是作為系統(tǒng)中的零件）活著的一種方式，在某些人那里甚至是讓他/她們能活下去的一種力量。這就能使我們理解，為什么今天仍然有許多從事與文學完全無關行業(yè)的人，在別人一無所知、在幾乎沒有發(fā)表和回饋的情況下，能堅持寫詩幾十年（參考近期網(wǎng)絡上關于“快手詩選”、王計兵和葉小平的報道）。

我的職業(yè)是高校哲學教師，也做一些哲學研究。在我的經(jīng)驗之中，詩與哲學的關系無法籠統(tǒng)地確定，在不同的情境和條件下，它們會產生不同的關聯(lián)方式。有一些年，我覺得自己的哲學閱讀和思考削弱了我的直覺和感受力，與詩歌寫作形成了沖突，但事實上，這種感覺是不準確的。在那一時期我找不到寫詩的感覺或動力是因為生活出了問題，而不是哲學造成的。詩與哲學的關系，首先取決于這里的“詩”是什么意義上的“詩”，“哲學”又是何種哲學。如果進行思想史的考察，會看到不同哲學框架下對這一問題的不同論述。在柏拉圖式的思想框架下，觀看“永恒理念”的哲學與制造影像的“模仿”之詩處在“紛爭”之中，但柏拉圖并不反對“正義之詩”，他的那些神話敘事、他建造的“言辭中的城邦”本身就是“詩”。當“詩”不再被理解為“模仿”（mimesis），而是被理解為表現(xiàn)、想象和象征之后，詩與哲學的關系就發(fā)生了重大調整。例如，在《德國觀念論的最初體系綱領》中，審美直觀與理智直觀、詩與哲學是統(tǒng)一的，它們呈現(xiàn)的是相同的真理，而“美”作為“將一切協(xié)調一致的理念”，涵蓋了所有理念：“哲學家必須像詩人那樣具有更多的審美力量……精神的哲學就是審美的哲學?！庇纱司鸵笠环N“新的神話學”，它同時是“哲學的神話化”和“神話的哲學化”。與這種介乎浪漫主義和觀念論之間的觀點相關但又有內在差異的，是認為“詩（藝術）是真理的發(fā)生/顯現(xiàn)”的觀點。盡管黑格爾和海德格爾對“詩”與“哲學”及二者之間關系的理解有很大差別，但他們都有一種從“真理論”的構造安放“詩”與“思”（黑格爾那里是思辨體系，海德格爾那里是存在之思）之位置關系的努力。這個“真理論”的模式一直延續(xù)到巴迪歐的詩學之中。我的哲學背景主要是現(xiàn)當代歐陸哲學，在這一譜系中對此問題進行思考肯定會受到黑格爾、尼采、海德格爾和德勒茲等人的影響。我現(xiàn)在更傾向于將詩與哲學視為兩類不同的自我技術：詩以創(chuàng)造“新感性”的方式來塑造自我，而哲學以創(chuàng)造“新理念/概念”的方式來更新自我。具體的詩歌能夠在特定條件下與哲學理念相遇并進行不同類型的連接，由此產生出各種奇妙的“觀念感性”。我在自己的詩歌寫作中也常常會進行這類連接嘗試，您提到的《感官的提問》《桃核記》《烏》，以及《愛的邏輯》《重疊》《反巴什拉》等詩作，從不同的方面對思辨和感性進行了對接。

談到閱讀與寫作的關系，除了哲學閱讀和思考會滲透進我的寫作之外，我的一部分詩作也受到詩歌閱讀的影響。比如我有一組詩是閱讀特拉克爾之后的仿寫，還有一些童年回憶的詩作明顯有雷武鈴寫法的痕跡。仿寫當然不太可能獲得風格上的獨一性，但是，如果這種仿寫是基于自己與他人詩作中的真實經(jīng)驗的相遇，那么仿寫也可能成為打開自身生命的鑰匙，繼而成為在未來通向獨一性的練習和準備。但如果仿寫只是為了通過拆解和復盤原作而獲得方法論意義上的配方或套路，繼而批量生產一種“近似于詩”的東西（王東東語），那么仿寫就是有害的。當代有不少詩就是相互仿寫和自我仿寫的產物。另一方面，我比較排斥把自己閱讀到的東西作為材料或知識直接塞進詩歌（我很少在詩中進行文本引用），因為我認為這種不經(jīng)消化就直接征用的做法與我對詩歌的理解相違。

此外，我覺得我的詩從“技藝”的角度來說是有缺陷的。有一段時間，我苦惱于自己的語言不夠高級，句法不夠有柔韌彈性和內在褶皺。我認為我對詩的理解或“意識水平”要高于我的“語言技藝水平”。語言技藝的訓練有兩種途徑：一種是靠短時間內高強度的寫作訓練對既有的各種技藝范式（主要是大師和當代杰出詩人）的模仿、混合和壓縮式征用（我稱之為速成性的“二手語言”），另一種主要依靠個體語言在其生命歷程中的自然成長和蛻變（它當然會受到歷史中特定事件的影響）。前一種語言技藝由于是借來的，一旦成型、熟練后就會停滯不前，只能通過更換新的配方/風格來改頭換面；而后一種語言技藝可以不斷進行內在的自我更新，因此能持續(xù)成熟。但后一種語言技藝的完整成型需要非常漫長的時間（只有真正的詩歌天才能將這一完整成型的時間縮短到三到五年之內），今天不少直奔“高級感”而去的詩人都走了前一條路。我不是詩歌天才，但我又不想走前一條路，所以寫成這個樣子我也只能接受，以后再慢慢改變吧。

《新詩集》，香港飛地書局出版社

崖麗娟：若以哲學思辨深入詩學研究，厘清詩與真、詩與善、詩與美、詩與思的關系是否有助于進一步拓展研討當代新詩的問題？真誠、真實與技巧、技術哪一項對詩歌寫作更為關鍵？

一行：您所說的從“詩”與“真”“善”“美”諸理念以及“詩與思”之間關系出發(fā)對詩的研究，我將其命名為“詩歌哲學”。但對我而言，“詩歌哲學”不是“美學”，更不是“詩化哲學”。因為我認為今天有效的“詩歌哲學”是從對歷史中具體形態(tài)的詩作的理解（細讀）和當代詩的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)對“詩”的哲學論說，而不是從對籠統(tǒng)意義上作為一種整體文化現(xiàn)象的“大寫的詩”（王敖語）的理解出發(fā)的?！霸姼枵軐W”也并不預設某種浪漫派的“詩與哲學統(tǒng)一”的觀念。盡管“具體的詩”與“大寫的詩”相關，但那些不斷談論“大寫的詩”的美學家們多數(shù)時候并不具備豐富、細膩、獨特的對“具體的詩”的經(jīng)驗，更不用說他們可能從未寫出過任何一首體現(xiàn)當代感受力的詩作。我從不相信這些美學家們對“詩”的談論，他們的言說幾乎都是空泛、籠統(tǒng)、一廂情愿和沒有現(xiàn)場感的。

在一個同樣非?；\統(tǒng)、但具有一定歷史感和現(xiàn)場感的意義上，我們可以認為，“當代詩”的理念中，“真”和“新”已經(jīng)大體上取代了“美”和“善”的位置，成為了詩的核心追求。這構成了詩歌理念的“古今之變”的一個方面。但這并非全稱判斷，而只是提供了一個解釋性的模型。如果仔細觀察今天的新詩寫作現(xiàn)場，會發(fā)現(xiàn)不少詩作仍然將“美”和“善”作為詩歌的至高目的和終極朝向，比如新世紀初興起的“保守主義新詩”。但即使是“保守主義新詩”的作者，也會在寫作中時刻感受到“真”和“新”對他們的要求和壓力。他們會害怕自己寫出的只是“虛假的美”和“虛偽的善”，他們也在不斷尋找、發(fā)明自身風格的新異性與獨一性，使自己的聲音與其他所有詩人區(qū)分開來。

估計很少會有人反對“詩與真”的連接，但人們對當代詩的“求新”一直存在著嚴重誤解?！靶隆北揪褪恰靶略姟睉兄x。一種較為恰切的理解是，“新”并非簡單的標新立異和嘩眾取寵，相反，一切真實的“新”都植根于對我們時代重要問題的通盤理解之上，詩人必須要知道我們時代不同于以往時代的那些關鍵性的特質和層面，才有可能作出“新”的詩。在這一意義上，“新”是源于“真”的，亦即源于對當代處境的真切感受和把握。同時，我們可以參考格羅伊斯在《論新》中對現(xiàn)當代藝術之“新”的復雜思考：現(xiàn)當代藝術的“新”是“文化檔案庫”與“世俗空間”之間進行價值交換的結果，它既不能被理解為一種烏托邦，也不能僅僅從現(xiàn)代主義的“本真性”邏輯和當代思想的“他者性”邏輯出發(fā)得到定位。對格羅伊斯來說，“新”并非對被“傳統(tǒng)”所遮蔽、壓抑的本質、意義、自然和美的揭示，而是在“文化經(jīng)濟”的邏輯中對舊有價值界線的移動或重估——作為“文化檔案庫”的博物館或美術館，通過接受世俗空間中那些原來不被認為是“藝術”之物，而更新了原有的價值層級排序（但這一價值層級仍然還在），使之朝向一種平等的審美權利制度轉換。我們可以將格羅伊斯對“新”的論述略作改造后引入到對“新詩之新”的理解中：“新詩之新”作為一種價值重估，并不取消原有的價值層級的存在（換句話說，古典詩歌杰作仍然是杰作），但它不斷往我們的“詩歌檔案庫”中添加一些從未出現(xiàn)過的元素（那些以前不被認為是“詩”的東西）并賦予它們以“詩性”價值，尋求著在新詩與古詩之間的平等地位。我們也可以從一個更強調專業(yè)性的角度，認為當代詩之“新”是建立在對整個詩歌傳統(tǒng)的熟悉或精通之上的別開生面。對“新”的追求，不是對一種單薄、輕易的“新”的追求，而是對一種具有“結構”意義的“新”的追求，這種“新”能夠改變我們的感知、理解和想象方式。

在前面的回答中，我已經(jīng)將“可信度”或“真實性”理解為詩的首要標準，“真實性”主要體現(xiàn)為從相遇事件而來的動力充分性，它在詩的語言中生成為一種“動力裝置”?！皠恿υ妼W”是我和詩人樓河不約而同地提出來的一種新的詩學觀念，我在《詩歌的引擎：論當代新詩的動力裝置》一文中對此有較為詳細的展開。在“動力詩學”中，“真實”優(yōu)先于“技藝”，“動力性”優(yōu)先于“肌理”，“感受”優(yōu)先于“寫作能力”，“被動性”優(yōu)先于“主動性”，“詩的偶然”優(yōu)先于“詩的控制力”?！皠恿π浴薄案惺堋薄氨粍有浴焙汀芭既恍浴倍际菍Α罢鎸崱边@一理念的進一步說明?！罢鎸崱笔窃娭凹妓嚒背蔀橐环N“生命/精神技藝”的前提。然而，今天在學院中較為流行的是另一種詩學：它更關心詩的“寫作技藝”或“文本有效性”，而“技藝”又被理解為寫作者的主動能力和控制力的體現(xiàn)，在文本中顯示為語言形式感和肌理微妙性。張偉棟和樓河的許多詩學文章都在對這種學院詩歌生產機制進行批判。我們將這種詩歌體制稱為“專業(yè)主義”或“文本主義”詩學，其主要目標就是產生具有“文本高級感”的詩作。對“文本主義”詩學來說，寫詩就是一種競技活動，評價一首詩的最高尺度是其“技藝的專業(yè)程度”。但由于這一詩學幾乎無視詩的動力來源和動力裝置問題，受它支配的寫作將“肌理”（所謂“最佳文字的最佳排列”）當成詩的核心特質，而“肌理”的“高級感”則是一套復雜的寫作方法論的產物。我們認為，在今天的詩歌場域中，各類“方法論詩歌”大行其道，它們大多是不真實的，極易滑向動力缺失的語言景觀制作、姿態(tài)表演和詞語空轉，而且會帶來各種詩歌套路的自我繁殖。動力缺失的實質，就是詩歌寫作失去了生命感受或至深情志的推動，能量之流不再在身體、社會、自然和語言間進行傳導和往復，寫作變成了封閉于語言或文本內部的制作活動，按照某種由詩歌體制預先規(guī)定的“配方”、“程序”和“行業(yè)標準”進行生產?？谡Z詩有自己的配方和套路，學院詩歌和保守主義詩歌也有，只不過復雜程度有別而已。當代詩中的大部分詩作都是這種文本主義寫作程序的產物，遵循著各種復雜或簡單、高級或低級的方法論?！胺椒ㄕ撛姼琛笨梢运俪珊团可a，如果作者足夠聰明，詩可以寫得很“專業(yè)”和“精致”，但這種詩沒有真實的熱情和生命強度（而只具有修辭密度），也無法作用于作者的精神成長。我們提出“動力詩學”的構想，并重提“語言可信度”和“詩之真實”的問題，就是為了打破這種文本內部的空轉機制，以“真理”來破除“方法”之迷思，使得詩歌從“方法論制作”變成“生命事件”。當然，如果沒有更多詩人和批評家的創(chuàng)作、批評、生命實踐的共同推動的話，這也可能只是又一種理論化的觀念和高調。

崖麗娟：您是詩人兼詩歌批評家，如何理解詩歌批評是一種“向詩學習”的方式？詩人與批評家處于哪種狀態(tài)才可以被稱為互相“懂得”？作為詩人批評家，開展詩歌批評的出發(fā)點和落腳點在哪里？作為詩人，從批評中收獲哪些反哺？

一行：我在“南方詩歌獎”批評獎的獲獎感言中，將自己的詩歌批評解釋為“向詩學習”的方式。我想，這只是我自己的個人理解和個人意愿，并不具備普遍有效性。詩歌批評有很多種類型、路徑和方式，每一位批評家都會在批評實踐中尋找專屬性的、最適合于他/她的那一種批評。就我個人來說，最初寫詩歌批評文章，目的是為了更好地學習寫詩，將我從那些熱愛的新詩作品中獲得的認知和經(jīng)驗，記錄、整理并保存下來，方便自己的重讀。后來，撰寫批評文章對我來說成為了一種日常的精神操練，我通過批評來拆解和重組詩歌，探究其中的深淵和秘境，借此感知現(xiàn)代世界的精神狀況和現(xiàn)代人的生命結構。通過批評，我比單純的閱讀獲得了更準確、細膩、深入的對詩的把握——每一次我都能感覺到，是詩在教育批評、訓練批評，向批評發(fā)出挑戰(zhàn)和召喚，又在對詩的精妙結構的呈現(xiàn)中將人類心智的奧秘作為禮物贈予批評活動。

如果用“動力詩學”去理解批評和詩之間的關系，我會認為批評活動是作為詩的原初動力的“能量之流”在自然、詩人、文本和社會之間進行循環(huán)往復流動的重要環(huán)節(jié)，好的批評能將文本中的能量之流更好地導入、傳遞到社會之中，有時是將這股能量之流進行變異和放大，使其完美地回饋到詩人作者那里（“知音”），并在社會中再生產出新的詩人?？梢哉f，我的批評的出發(fā)點是“向詩學習”，而“落腳點”是詩歌教育，培養(yǎng)出更多當代詩的優(yōu)秀讀者（“知音”）和作者。當然，要培養(yǎng)“知音”，批評家自己得先是“知音”。有兩種類型的“知音”（“懂詩”的）批評家：其一是準確地感知到了詩的“能量之流”的特質和強度，對詩的“動力裝置”的運行細節(jié)了如指掌，并能將詩的能量以批評語言忠實地進行傳導和反饋；其二是在感知到詩的“能量之流”的同時，對其運行路徑和方式進行一種“變異的想象”，亦即想象出它的變奏形態(tài)的諸種可能性，在此條件下對詩的動力裝置進行改造和重新發(fā)明。前一種知音貴在“聽/評得忠實”，后一種知音貴在“重新發(fā)明/變奏”。二者各有難得之處。我個人可能更偏愛第二種知音/批評家一些，但第二種批評家確實存在著“過度闡釋”的危險，特別是當他們沉迷于智性炫技、以各種新奇理論角度對詩作出改裝性的解剖與縫合的時候。一首詩經(jīng)過這種重組和變奏性的批評，常常生成為一具“弗蘭肯斯坦”，它當然是創(chuàng)造性和生成性的，但它也可能會“咬人”。

在我的師友中，有不少“詩人批評家”。我想，他/她們都會對“批評如何反哺詩歌寫作”有自己獨特的體會和見解。我自己的感受是，批評活動不僅能使人對詩的理解變得更細膩和深入，還能使我們迅速地識別那些既有詩歌套路和詩歌人設的內在缺陷，從而使自己的寫作避開一些“坑”，而那些不從事批評的詩人可能相對容易被這些“坑”所迷惑。

崖麗娟：作為年輕一代詩人、批評家、學者，您擁有完整的高等教育背景，體現(xiàn)出良好的綜合素養(yǎng)。詩歌寫作有竅門可以教、可以學嗎？大學課堂可以培養(yǎng)出作家、詩人嗎？是否贊成在年輕人中普及詩歌教育？在您任教的云南大學哲學系，您會和自己的學生互相交流讀詩寫詩嗎？對如今高校中源源不斷涌現(xiàn)的校園青年詩人您如何評價？  

一行：我曾經(jīng)在云南大學中文系開過一學期的新詩課程，而我太太譚毅多年來一直在云南大學藝術與設計學院開設當代新詩與藝術創(chuàng)意方面的課程。我太太和我都認為，詩歌確實包含著一個可以教/學的部分，但最重要的那個部分或許是不可以教/學的，它取決于學生的生命本身?？梢越痰闹饕侨绾巫x詩、如何寫詩的技術性的方法，但要學會寫詩，最重要的是學生自己能夠在較長時間內（兩年左右）堅持寫作，在達到某一水準之后才能形成“不退轉”的詩歌感受力和寫作能力。就像一架飛機，在起飛階段需要一直不斷地加速和爬升，才能在進入平流層之后進行相對穩(wěn)定的飛行。但這也只是學會了“寫詩”，并不意味著他們就成為了“詩人”。只有生命熱情或原初動力的保持才能將“寫詩的人”變成“詩人”。

今天中國大學課堂的普遍困境在于，我們只能教會學生他們自己想學的那些東西，而不可能教會他們掌握他們不想學的東西。詩歌課程也是如此，學生們最缺乏的，是學習的意愿。大學能培養(yǎng)出作家、詩人的前提，是學生中仍然有一些人能夠被作品深刻地觸動，并形成寫作的強烈意愿。意愿來自生命的熱情，但多數(shù)學生沒有熱情，或者說曾經(jīng)有過卻早早地被教育損毀了。要修復、喚醒這種熱情需要付出極大的耐心和努力。我當然贊成在大學中普及詩歌教育，但就現(xiàn)狀來說，這種普及是非常艱難的。

我并沒有在云南大學哲學系開設詩歌課程，但會在某些課程中提到現(xiàn)當代詩歌作品。哲學系也常常會出現(xiàn)一些默默地獨自寫詩的學生，他們有時會和我交流并將作品發(fā)給我看。我指導過的學生中有好幾位喜歡寫詩，比如有一位已畢業(yè)的研究生姚彥成，他就經(jīng)常和我交流寫詩和讀詩的心得，他寫一種很獨特的觀念論詩歌，思辨性極強，也寫得很好。

當代中國已經(jīng)涌現(xiàn)出了一大批高校青年詩人，我讀過其中不少人的作品。就近十幾年來各大高校詩歌獎得主的作品來看，我認為他/她們在寫作技藝上已經(jīng)達到了相當高的水準，語感、修辭、句法和結構等方面的能力都較為完備。他/她們比上世紀八九十年代的校園青年詩人有更好的學詩條件和更高的寫作起點，但是否比往昔的青年詩人更有生命熱情，我不好判斷。據(jù)我所見，他/她們中有一些人迅速地被體制化了。如果青年詩人能夠擺脫詩歌體制的局限，他/她們的未來會更值得期待。

崖麗娟：這個問題我也問過批評家、詩人、學者王東東博士。如果從“1960年代出生的詩人”（簡稱“60后詩人”）開始，以十年為代際對詩人群體進行劃分的話，在“60后詩人”到“00后詩人”這幾代詩人中，“80后”處于承上啟下階段。您是否贊成做這樣的代際劃分？從上世紀八十年代到現(xiàn)在，當代新詩發(fā)展呈現(xiàn)怎樣的景象？對每個年齡階段的詩歌創(chuàng)作情況作何評價？您更關注前20年的成熟詩人，還是更關注后20年的青年詩人？

一行：以“十年一代”為單位對當代中國詩人進行代際劃分，這只是一種權宜性的討論詩歌的方式，并不具備歷史學、社會學、心理學和詩學上的嚴肅依據(jù)。因此我基本不認同這種劃分方式。我自己有另一個相對來說要更具彈性的代際劃分法：我將1963年以前出生的詩人稱為“晚年詩人”，將1964—1983年之間出生的詩人稱為“中年詩人”，將1984年后出生的詩人稱為“青年詩人”。這樣做的目的是使討論更加簡明化，同時它們也指向大體上差異明顯的詩歌狀態(tài)和意識狀態(tài)。今天的詩歌場域中，“晚年詩人”開始逐漸退場，“中年詩人”已成為主力和中堅力量，而最活躍的卻是“青年詩人”構成的各個群落。我在2004年以前，閱讀的主要是1963年以前出生的那一代詩人（如今都已成為“晚年詩人”）的詩，而后慢慢地轉變?yōu)橐蚤喿x“中年詩人”為主。目前我仍然會不斷閱讀“晚年詩人”和“中年詩人”們的新作，同時特別關注當代女性詩人們的作品；我也關注更年輕的一代詩人，如李琬、江汀、李浩、方李靖、甜河、李海鵬、黎衡、周魚、鄭越檳等人。我經(jīng)常閱讀的青年詩人大概有三十個左右，每過一段時間會找以前沒讀過的詩人作品來看。我一般不對某一代詩人進行總體評價（除非是進行詩學特征上的描述和界定），但我會對我感興趣的詩人的個體貢獻和局限進行單獨評價。

《黑眸轉動》，云南大學出版社，2017年10月版

崖麗娟：隨著自媒體的興起和社會文化語境的變遷，詩歌寫作和傳播方式的改變給當代詩歌帶來重要影響。借助網(wǎng)絡開展宣傳及線下詩歌活動是否有助于詩歌的繁榮與發(fā)展？現(xiàn)在網(wǎng)絡平臺批評詩歌的聲音眾聲喧嘩卻語焉不詳，甚至出現(xiàn)對詩人的“網(wǎng)暴”現(xiàn)象，您對此怎么看？

一行：我極少觀看與詩歌有關的網(wǎng)絡視頻和直播（印象中比較完整地看了的只有詩人方商羊的詩歌分享會直播），我更習慣于讀紙質詩集，詩集電子版也可以。這并不是因為我拒斥詩歌視頻和直播節(jié)目，實在是因為時間和精力有限。同樣出于這一原因，我也較少參加線下的詩歌活動，但如果能抽出時間還是會去的。我想，任何秉持著對詩的熱愛和正直、良善之心進行的詩歌宣傳、詩歌展示，都是有益的。

至于網(wǎng)絡平臺上出現(xiàn)的對某些詩人進行“網(wǎng)暴”的文章，我也讀過一些，大致知道其來龍去脈。對當代新詩的批評只要是出于公心并且以說理方式進行，再激烈我也能接受或容忍；但是，那些基于私人恩怨或派系利益的相互攻訐，乃至于無中生有的構陷、捕風捉影的陰謀論思維，以及將不盡人意的詩壇現(xiàn)狀的罪責都歸于某些個人的做法，我都是完全不能贊同的。我覺得，當代新詩的確需要嚴肅、尖銳的批評之聲，但這種批評應該針對的不是某些詩人和詩歌官員個體，而是詩歌體制；批評應該以詩學問題為中心，以文本分析和觀念辨析為依據(jù)，而不是動輒進行“黑材料”的搜集和上綱上線的人身攻擊。

崖麗娟：您的筆名“一行”有什么特別意思？?？思{在接受《巴黎評論》采訪時說：“做一個作家有三個條件：經(jīng)驗、觀察、想象。有了其中兩項，或有時只要有其中的一項，就可以彌補另外兩項的不足?！?您認為哪一項條件對寫作者更重要？詩歌以情緒意念并伴隨心理趨向或自我意識而引發(fā)讀者共鳴、思考和認知，語言陌生化的表達更獨具標識，詩人如何建立自己的詩學坐標以增強辨識度？

一行：我的筆名是在1999年上網(wǎng)發(fā)表詩作時第一次使用的，當時所取的意思是“一意孤行”。這當然是某種現(xiàn)代主義文藝青年的慣常心理狀態(tài)，現(xiàn)在想來非?！爸卸?。后來我太太譚毅將其重新解釋為“一路同行”，含義就轉換為“尋求詩的共同體”?；蛟S，這一轉換也暗合于我自己的詩學從“個體主義詩學”向某種“未來共同體詩學”的變化。在此種轉換過程中，最重要的是我和我太太的長期交流對我的影響。我太太是比我好得多的詩人，她寫一種基于“形態(tài)學感受力”和“場所精神”的想象性詩歌，這種詩是我從來沒有在別的地方見過的。閱讀她的詩改變了我對詩的很多定見，也促使我思考許多以前沒有想過的詩學問題。

在福克納所說的三項條件中，我認為“經(jīng)驗”最重要。在前面的回答中，我說過“經(jīng)驗”是“感受”和“觀察”，其中“感受”又是更重要、更原初的東西，它直接相關于詩的動力來源。如此，這三項中的“觀察”應該被“理解”或“反思”取代。當然，理解力和想象力也是極為重要的條件，但它們都需要被來自生命深處的熱情（=感受力的集中形態(tài)）所推動，變成“理解的熱情”和“想象的熱情”，才能真正發(fā)揮作用。很多人在理解力和想象力方面的貧乏，并不一定是因為他們缺少理解力和想象力本身，而是因為缺少熱情。對寫作來說，關鍵在于感受力對理解和想象的滲透性：沒有感受力作為作品基底、作為具體性的來源，理解不過是干枯的觀念運作，想象不過是空洞意象堆積的狂想。

談到詩人寫作的辨識度問題，我想其關鍵在于詩人風格的“獨一性”。和前面談到的“語言技藝”的成型相似，有兩種獲取風格獨一性的方式：第一種是以自我規(guī)劃或風格設計的方式制造、經(jīng)營出某一獨特風格，使之成為自身寫作的人設或標簽；第二種是通過精神生命的修行和語言的自然成熟而逐漸形成的獨一性，每一位詩人只要將其生命的獨一性漸次、耐心地展開，其風格自然是獨一的。前一種獨一性是設計出來的制造物，可以迅速獲得；后一種獨一性是生命自身成熟的果實，只能在等待中到來。但實際存在的一些詩人的辨識度，卻具有某種吊詭性質：這些詩人經(jīng)營的自我人設就是“耐心等待生命成熟的修行者”，他們不斷在詩中向讀者表明自己是朝向天道和智慧而生活的人。我不太相信任何詩人在自己的詩中過于明確、急切地顯示出的“自我形象”，或許，真正的修行者不會在乎、更不會設計自我形象。

崖麗娟：現(xiàn)代新詩的窘境在于，一些圈內人紛紛贊譽的好詩，在大多數(shù)讀者讀來卻晦澀難懂，不知所云。提高“寫作難度”與降低“閱讀難度”是不是一個偽命題？有沒有可以彼此抵達的路徑？

一行：詩人不需要刻意地提升“寫作難度”，也無需刻意地降低“閱讀難度”，他只需要全神貫注地聚焦于真實。這里也有一種“難度”，但它首先是生命朝向真實打開自身的難度，其次才是文本層面上的寫作技藝的難度。寫作技藝中當然也包含著生命的感受、理解和想象，但它成為一種套路性的方法論之后就可能與生命脫節(jié)，此時“寫作難度”的提升類似于競技性體操動作中的“上難度”，固然難能可貴，但很可能危害到生命本身?？偸且浴皩懽麟y度”來自我標榜的作者，類似于通過經(jīng)年累月的訓練嫻熟地掌握某些動作套路的職業(yè)運動員，能獲得好成績（寫出繁復、精致的詩歌文本），但他們可能并不真的熱愛這項運動（寫下的詩沒有熱情，是奔著各種獎項、頭銜和受人崇拜的位置去的）。職業(yè)體育只是體育中的一個特定分支，并不是體育的全部；同樣，強調“寫作難度”的詩也只是詩中的一類。將“寫作難度”當作詩的評判尺度，相當于認為體育只是職業(yè)運動員的事情，或者只有職業(yè)運動員才可以聲稱自己在鍛煉。如果我們承認，體育是屬于所有人的事情，其首要目標是生命的健康，而不是運動成績或打破記錄，那我們也應該承認，詩不只屬于那些能掌握一套“有難度”的寫作技藝的人。

詩人也沒有必要去刻意“降低閱讀難度”。詩只要寫得真實，它呈現(xiàn)為什么樣就是什么樣，不用討好任何人——我們應該相信，“真實”一定會吸引那些同樣尋求真實的人，雖然他/她們常常未必是“大多數(shù)人”。這一問題涉及到對“詩歌民主”的恰當理解。我認同博伊斯的著名說法：“人人都是藝術家?！痹谀撤N意義上，每個人都能成為詩人。這個說法的關鍵，正如格羅伊斯看到的，是使民眾從藝術（詩）的被動接受者、消費者、讀者的位置，轉換為主動參與者、生產者和創(chuàng)造者。因此，“詩歌民主”并不在于去推廣某些“閱讀難度低、能引起大眾共鳴的詩”，恰恰相反，這種“大眾性的詩”并不民主，因為它們總是訴諸人的自戀和感傷并對人進行情感操縱，而沒有將讀者當成“有智識的人類”（杰弗里·希爾語）。推廣這類詩歌的結果，不過是制造出一些銷量很好的“草根詩歌明星”，讓那些只是消費詩歌的讀者去崇拜、仰望、感動。這仍然包含著“詩歌明星”與“普通讀者”之間的不平等秩序。真正的詩歌推廣，是喚醒人對“屬于自己的詩”的渴望，讓他/她們意識到他/她們也可以寫出和那些“詩歌明星”一樣好、甚至好得多的詩。只要寫得真實、寫出了自身獨有的生命感受，一首詩就可以成立；至于它能被多少人理解、能感動多少人，并不那么重要，也不是人寫詩的動力。真正的詩歌民主并不制造明星，而是鼓勵每個人去寫屬于他/她自己的詩，并尋找、締結與自身相契合的詩歌共同體。詩的空間足夠廣大，能夠允許各類詩歌的存在，無論它們是單純易懂的詩還是晦澀難懂的詩，是能感動多數(shù)人的詩還是僅僅在少數(shù)人心中留下深刻印記的詩。每一種詩都能在詩的空間中獲得自身的位置，就像大海能夠容納常見的魚群和蝦蟹，也能容納珍稀的海獸和奇鯨，只要它們是真正擁有生命的活物。

崖麗娟：首屆“南方詩歌獎”因為接受自印詩集、評論集參加評獎而引發(fā)熱議。事實上，目前確實存在為數(shù)不少默默無名的詩歌寫作者和評論者，他們似乎也不太熱衷于出版詩集、評論集和在詩歌刊物發(fā)表作品。盡管現(xiàn)在各類詩歌評獎活動屢遭詬病，“南方詩歌獎”或許傳達出來更多積極的信號吧。您對此如何評價呢？

一行：我贊賞“南方詩歌獎”對無名詩人、批評家和自印作品的開放態(tài)度。我有一種感覺：那些不熱衷于發(fā)表的、默默無聞的詩歌作者中，一定有一些非常杰出的詩人。在不預設、不預期出版和發(fā)表的情況下，詩歌才能擺脫種種人設、姿態(tài)、高級感和專業(yè)性的顧慮和轄制，成為生命本身的純粹表達。寫得好不好，其實始終是次要的事情，更準確地說，這種“好”只能通過自我成長和自我克服的斗爭來獲得。最重要的仍然是詩與我們生命關聯(lián)的真實性。謝林說，人之存在有兩個中心——“至高的天空”和“至深的深淵”（《論人類自由的本質及相關對象》）。當我們出于我們的自由本質，出于對“天空”的熱情和對“深淵”的渴望，以“詩”這種形式來呈現(xiàn)與世界、他人和自身的關聯(lián)的時候，“詩”才是生命整體的顯現(xiàn)。

（崖麗娟，壯族，現(xiàn)居上海，主任編輯、二級編劇，《世紀》雜志副主編，中國詩歌學會會員、上海市作家協(xié)會會員。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》等。在“南方詩歌”開設“崖麗娟詩訪談”專欄，詩歌、評論、訪談發(fā)表于《上海文學》《作品》《詩刊》等。）