畫(huà)家在自畫(huà)像中刻意的自我塑造和自我表現(xiàn)是一直存在的

【編者按】

在《肖像藝術(shù)》一書(shū)中，藝術(shù)史學(xué)者希勒·韋斯特對(duì)肖像藝術(shù)的歷史進(jìn)行了全面的概述，試圖回答諸多關(guān)鍵問(wèn)題：幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，肖像藝術(shù)發(fā)生了怎樣的變化？肖像作品是如何表現(xiàn)他們的主題的，又是如何被解讀的？肖像作品所牽涉的身份、現(xiàn)代性、性別等議題也在其文化和歷史語(yǔ)境中被討論。本文摘自該書(shū)第七章《自畫(huà)像》。

在自畫(huà)像中，藝術(shù)家并不是簡(jiǎn)單地以一種不加思考或沒(méi)有任何自我覺(jué)察的方式對(duì)自己的地位和性別身份加以描繪。在自畫(huà)像創(chuàng)作的早期階段，藝術(shù)家就意識(shí)到他們可以利用自畫(huà)像投射出關(guān)于自身的特殊想法。這種刻意的“自我塑造” 是一直都存在的。藝術(shù)家以自畫(huà)像為手段，使自己的形象得以延續(xù)：富有、貧窮、悲哀、瘋狂，或者是作為天才、打破舊習(xí)的人、模范或是局外人。畫(huà)作中的角色通常是被設(shè)計(jì)出來(lái)的，目的是將自畫(huà)像提升為對(duì)藝術(shù)家私生活或其社會(huì)地位的聲明。不同的公共角色可以被精心設(shè)計(jì)、假設(shè)和描繪的想法早在文藝復(fù)興時(shí)期的書(shū)籍中就得到了闡述?？ㄋ沟倮麏W奈1528年所著的《廷臣論》是第一部闡明特殊的性格、外表與行為是由上層階級(jí)培育出來(lái)的鴻篇巨著。這延續(xù)了一種假設(shè)，即公眾行為是可以習(xí)得的，某些性格特征是可以培養(yǎng)的，因此每個(gè)個(gè)體就像在觀眾面前表演的演員，而不是自然而然地行事。這些想法對(duì)我們理解自畫(huà)像來(lái)說(shuō)是很重要的。藝術(shù)家意識(shí)到自己的地位，以及這種地位將其置于社會(huì)等級(jí)的哪個(gè)位置，因此，他們可以利用自畫(huà)像這一工具來(lái)扮演能表明自己抱負(fù)的角色，正如丟勒所做的那樣。

肖像畫(huà)中“自我塑造”的社會(huì)功能通過(guò)一種帶有不那么明顯的公共目的的自我展示和角色扮演來(lái)補(bǔ)充。許多藝術(shù)家一段時(shí)間內(nèi)在自畫(huà)像中以不同的角色或偽裝來(lái)表現(xiàn)自己，而不是專注于單一的自我形象宣傳，或是將自畫(huà)像作為自己社會(huì)地位的一種聲明。這樣的自我表現(xiàn)可以是探究性的、揭示性的、戲劇性的、實(shí)驗(yàn)性的或任意的表現(xiàn)形式。這些作品只能是為藝術(shù)家及其直接圈子設(shè)計(jì)，可能不像他們?cè)O(shè)想的那樣具有決定性或起重要作用，從而延續(xù)某種特定的公眾形象。

圖 107，倫勃朗《戴著帽子、張著嘴的自畫(huà)像》（Self-portrait in a Cap, Openmouthed），1630年。這是倫勃朗在1630年創(chuàng)作的四幅蝕刻自畫(huà)像中的一幅，每幅都是對(duì)不同面部表情的研究。除了這幅作品表現(xiàn)出他困惑的神情，他還描繪了自己大笑和喊叫的場(chǎng)景。

圖 108，倫勃朗《自畫(huà)像》（Self-portrait as the Laughing Philosopher），1669年。這幅晚期自畫(huà)像中，倫勃朗描繪的是自己的笑，就像他職業(yè)生涯早期的蝕刻畫(huà)一樣。然而，這位老人的笑似乎不太像是對(duì)面部表情的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)，而更像是倫勃朗對(duì)自身的看法的體現(xiàn)。

也許第一個(gè)以這種方式系統(tǒng)使用自畫(huà)像的藝術(shù)家是17世紀(jì)的倫勃朗。倫勃朗利用不同的媒介創(chuàng)作了50多幅自畫(huà)像：油畫(huà)、素描和蝕刻版畫(huà)[圖107，圖108]。在藝術(shù)史中，他創(chuàng)作這些迷人且高深莫測(cè)的作品的目的一直被激烈討論，但在沒(méi)有充分的書(shū)面證據(jù)的情況下很難有結(jié)論。在他最早的自畫(huà)像(多為蝕刻版畫(huà))中，倫勃朗利用自畫(huà)像來(lái)進(jìn)行藝術(shù)技巧的實(shí)驗(yàn)，把自己當(dāng)作最便宜和最容易獲得的模特。這些自畫(huà)像似乎是描繪面部表情和明暗對(duì)比的練習(xí)，因此它們可能起到了研究歷史畫(huà)的作用。如果它們是實(shí)驗(yàn)性的，就可以解釋為什么他在一生中一次又一次地回到這種表現(xiàn)方式。從17世紀(jì)40年代開(kāi)始，倫勃朗在阿姆斯特丹練習(xí)繪畫(huà)，他繪制了自己穿著各種精致服裝的自畫(huà)像，并且精心描繪了面部表情。這些作品似乎不僅僅是對(duì)歷史畫(huà)的技術(shù)實(shí)驗(yàn)或研究。一些藝術(shù)史家認(rèn)為，這些肖像畫(huà)也反映了倫勃朗在人生重要起伏時(shí)的心境和變化。因此，人們傾向于通過(guò)倫勃朗的作品來(lái)回顧他的一生。他于1669年完成的最后一幅自畫(huà)像作品[圖108]表現(xiàn)了一位老態(tài)龍鐘的蹣跚老人，認(rèn)識(shí)到自己早期樂(lè)觀主義的虛榮心。這幅自畫(huà)像的特點(diǎn)把他和號(hào)稱“笑著的哲學(xué)家”的德謨克利特以及古希臘藝術(shù)家宙克西斯(Zeuxis)聯(lián)系在一起。據(jù)說(shuō)，后者是由于觀看一幅描繪丑老太婆的畫(huà)而笑死的。倫勃朗的這幅自畫(huà)像是一件強(qiáng)有力的作品，他敏銳的表達(dá)力與許多缺乏明顯情感特征的肖像畫(huà)形成鮮明對(duì)比。通過(guò)這樣一種表達(dá)方式，他似乎在激發(fā)觀眾通過(guò)繪畫(huà)了解他的生活。然而，就像他早期的畫(huà)作中一樣，在這幅作品中，他在強(qiáng)烈的明暗對(duì)比中穿著精致的長(zhǎng)袍并微微皺眉，使我們有種藝術(shù)家在進(jìn)行角色扮演的感覺(jué)。

倫勃朗去世后，后世延續(xù)了這樣一種觀念，即藝術(shù)家以這種探索性或?qū)嶒?yàn)性的方式來(lái)表現(xiàn)自己是可取的或有益的。藝術(shù)家是否使用角色扮演作為畫(huà)技實(shí)驗(yàn)的手段，探索其內(nèi)心深處的工作方式，或者僅僅是在玩換裝游戲，這些都是不容易被解釋的。以倫勃朗為例，無(wú)論藝術(shù)家的意圖是什么，觀眾對(duì)倫勃朗作為藝術(shù)家的看法或多或少受到了他在自畫(huà)像中角色扮演的影響。

我們不知道倫勃朗到底有沒(méi)有刻意將自己偽裝成不同的形象，以此表達(dá)自己在人生中關(guān)鍵時(shí)刻對(duì)自身的看法，但是在19世紀(jì)末，自畫(huà)像經(jīng)常被當(dāng)作展示個(gè)人象征或心理實(shí)驗(yàn)的一種手段。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的許多自畫(huà)像似乎展示了藝術(shù)家將自己想象成不同角色的映射。其中一個(gè)角色是前面提到的具有陽(yáng)剛之氣的波西米亞人，但是現(xiàn)代主義藝術(shù)家扮演的是其他的角色，比如小丑、花花公子或傳統(tǒng)的神。畢加索和喬治·魯奧(GeorgesRouault，1871—1958)選擇用小丑的角色來(lái)喚起人類存在中悲喜交加的部分；奧托·迪克斯將自己美化為戰(zhàn)神馬爾斯(Mars)；馬克斯·貝克曼(MaxBeckmann，1884—1950)把自己打扮得十分時(shí)髦，在畫(huà)面中表現(xiàn)出無(wú)聊和憤世嫉俗的表情，以此來(lái)表達(dá)他對(duì)現(xiàn)代生活的人造感和不可避免的單調(diào)乏味的悲觀情緒[圖109]。

圖109，馬克斯·貝克曼《穿燕尾服的自畫(huà)像》（Self-portrait in Tuxedo），1927年。貝克曼認(rèn)為人生毫無(wú)意義的悲觀看法與他對(duì)叔本華悲觀哲學(xué)的熱情相輔相成。貝克曼在自畫(huà)像中就采用了這個(gè)主題，他在自畫(huà)像中大多扮演一個(gè)角色或喬裝打扮。在一些自畫(huà)像中，貝克曼選擇了象征性的偽裝，比如小丑的偽裝；在另外一些作品中，比如這一幅，他夸張地演繹了一個(gè)無(wú)聊的現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)人物的角色。盡管貝克曼拒絕了“表現(xiàn)主義”這個(gè)標(biāo)簽，但他對(duì)內(nèi)心生活的重視與同時(shí)代德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家的興趣是相似的。

圖110，恩斯特·路德維?！P爾希納《士兵自畫(huà)像》（Self-portrait as a Soldier），1915年德國(guó)藝術(shù)家凱爾希納1915年應(yīng)征入伍，并開(kāi)始接受炮兵訓(xùn)練。他在第一次世界大戰(zhàn)中短暫的戰(zhàn)斗經(jīng)歷導(dǎo)致他精神崩潰，并使他在療養(yǎng)院和診所度過(guò)了接下來(lái)的幾年。在此期間，他試圖通過(guò)藝術(shù)來(lái)治愈自己的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。他的一些畫(huà)表現(xiàn)了他的戰(zhàn)友，這幅自畫(huà)像表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷，削弱了其作為藝術(shù)家的力量。

盡管可能是被想象出來(lái)的，但20世紀(jì)早期的藝術(shù)家在肖像畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)的各種形象大概都是合理與相關(guān)的。例如，在第一次世界大戰(zhàn)期間被征召入伍的藝術(shù)家數(shù)量之多史無(wú)前例，這迫使他們扮演既沒(méi)有預(yù)料到也不希望扮演的陌生士兵角色。德國(guó)藝術(shù)家恩斯特·路德維?！P爾希納(Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938)只在戰(zhàn)時(shí)短暫服役過(guò)一段時(shí)間，精神崩潰導(dǎo)致他很快退伍，被流放到瑞士的療養(yǎng)院。盡管凱爾希納從軍的經(jīng)驗(yàn)非常有限，但他在1915年的《士兵自畫(huà)像》(Self-portrait as a Soldier)[圖110]中以自己在軍隊(duì)的形象來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)的絕望感和身份危機(jī)。雖然沒(méi)有在戰(zhàn)爭(zhēng)中受重傷，但凱爾希納將自己畫(huà)成有一只手被截肢，而這只手正是他畫(huà)畫(huà)的右手。凱爾希納將自己描繪成殘疾人，這一處理隱喻了其男性氣質(zhì)被削弱，并阻止了他的藝術(shù)實(shí)踐。如果與凱爾希納在戰(zhàn)前1910年的另一幅自畫(huà)像做比較，這幅自畫(huà)像就顯得更加缺乏男子氣概了。在之前那幅自畫(huà)像中，凱爾希納穿著一件花哨的浴袍，故意舉著有象征意義的畫(huà)筆和煙斗，散發(fā)出一種大膽自信的氣息。一個(gè)半裸女模特的出現(xiàn)完成了男性的性別身份與藝術(shù)創(chuàng)造力的雙重展現(xiàn)。這幅作品是在凱爾希納與“橋社”藝術(shù)家們共用一間工作室時(shí)創(chuàng)作的。他們發(fā)展出一種自由之愛(ài)的精神，并對(duì)男性氣概和創(chuàng)造力之間的聯(lián)系保持著尼采式的信念。然而，在他的士兵自畫(huà)像中，截肢成為一種象征性的閹割，并通過(guò)一個(gè)裸體女性模特的出現(xiàn)來(lái)強(qiáng)調(diào)——他現(xiàn)在已經(jīng)不能為她畫(huà)像了。凱爾希納的自畫(huà)像探索了其心理狀態(tài)以及他作為藝術(shù)家的狀態(tài)，但在塑造一個(gè)角色的過(guò)程中，“自我塑造”也是其中的一個(gè)方面。這不僅是一種焦慮的個(gè)人陳述，也是一幅能和更多受眾交流的圖像。

《肖像藝術(shù)》，[英]希勒·韋斯特著，金雨譯，世紀(jì)文景｜上海人民出版社2023年1月。