“樓上的城市”：一個(gè)關(guān)于寄居者的展覽

近日，展覽“樓上的城市”在上海瑞金大廈內(nèi)的ASE基金會(huì)展覽空間展出。展覽分為四個(gè)單元，從上世紀(jì)90年代末藝術(shù)家對(duì)于城市生活的關(guān)注開始，到2000年初，人們對(duì)于超級(jí)都市的期待和構(gòu)想，直至今天世界各地的藝術(shù)家們對(duì)于城市生活的自覺與表達(dá)結(jié)束，依次探討了人與城市、建筑與城市、城市與超城市、城市及其未來等話題。

“樓上的城市”展廳現(xiàn)場

展覽的起始有克莉絲汀·孫·金（Christine Sun Kim）的一張黑白小畫《小長回聲》（Small Long Echo）。這是位天生失聰?shù)乃囆g(shù)家，一直在用自己獨(dú)特的觸角和感知方式引導(dǎo)我們進(jìn)入那些不為人知的角落和面向。所以看上去它仿佛是城市（建筑）背面的一組遠(yuǎn)山，并彌漫著一片晦暗，但實(shí)際上，她描繪的是一段回聲，一段略感陰沉的回聲。誠如建筑學(xué)者保羅·多伯拉茲克（Paul Dobraszczyk）所說：“我們身處的現(xiàn)代都會(huì)天際線日漸高遠(yuǎn)，但今日城市生活卻被氣候變遷、人口過剩、社群分化等后現(xiàn)代的多重威脅籠罩?！?/p>

克莉絲汀·孫·金，《小長回聲》，2022

“第一個(gè)知識(shí)分子”

“一位西裝革履卻衣衫不整、手提公文包的男子，站在黃色交通警示線上，滿臉是血，右手持磚，做出一種死磕狀，但看似他并不清楚手里的磚頭該砸向誰。”這是楊福東早期的攝影作品《第一個(gè)知識(shí)分子》（2000）。在此次展覽中，狹仄的通道一側(cè)懸掛著這件作品，那一刻，照片中的“知識(shí)分子”仿佛要砸向每一位路過的觀者。從《第一個(gè)知識(shí)分子》開始，楊福東就將目光投向都市知識(shí)分子群體，背景中隱約可見的摩天大樓提示我們，藝術(shù)家關(guān)注的是上世紀(jì)90年代以來知識(shí)分子的下海潮。大約至世紀(jì)之交——也就是楊福東拍攝此片的前后，他們中間有的已成了商界精英，有的則傾家蕩產(chǎn)，一去不返，還有的從此流落街頭，不知所終。就像楊福東說的：“（當(dāng)年）每個(gè)人都想做大事，但最后總是一事無成。幾乎每個(gè)受過教育的人都雄心勃勃，即便他們明知存在各種障礙——那些障礙或來自當(dāng)時(shí)的社會(huì)，或來自他們自己?！?/p>

楊福東《第一個(gè)知識(shí)分子》，2020，彩色C-print

朱利安·奧培，Sonia Elvis Elena Paul，2022
 

當(dāng)然，大多時(shí)候，人們對(duì)此并不自覺。就像朱利安·奧培（Julian Opie）畫面中的那些庸庸碌碌的人物一樣，他們像是在跑步，又像是在匆忙趕去上班的路上。這些人物被抽象成簡單的線條和塊面，甚至像一個(gè)符號(hào)，雖然無法清晰地辨識(shí)他們的具體身份和階層，但還是可以隱約地感知到他們跟城市之間若即若離的關(guān)系。

“第二人生城市”

進(jìn)入21世紀(jì)以來，當(dāng)代藝術(shù)的棲居地由于都市的擴(kuò)張而不斷向城外遷移，從上世紀(jì)90年代的圓明園到后來的宋莊、798，再到草場地、黑橋等藝術(shù)區(qū)，其始終處在城市郊區(qū)或邊緣地帶。對(duì)于藝術(shù)家劉韡而言，這并不陌生，可以說他是親歷并見證了這一變動(dòng)，也自有著格外的體會(huì)。平時(shí)住在北京三環(huán)邊上，工作室則在五環(huán)之外，每天往返于都市中心與城鄉(xiāng)接合部之間，日常的所見和感知成了他藝術(shù)實(shí)踐的素材和起因。

“紫氣”系列繪畫便是他每日下班回家途中車窗外的景致。也只有在遠(yuǎn)觀的時(shí)候，我們才能看到它大概的輪廓和層次。對(duì)于藝術(shù)家而言，它一方面有漂亮的外表，另一方面又像是一臺(tái)永不停歇的機(jī)器，或一個(gè)始終在工作的電路板，一個(gè)始終在閃爍的屏幕。置身其間的人們其實(shí)看不到也意識(shí)不到它光線的外景，只有逃離這座巨型機(jī)器，站在遠(yuǎn)處的時(shí)候，我們才能看到它井然有序、五彩斑斕的外表。

劉韡，《生存》，2023，布面油畫

在安德魯·皮埃爾·哈特（Andrew Pierre Hart）和肖江的畫面中，幾何形體同樣占領(lǐng)、甚至同化了自然。相較而言，哈特拼貼式的畫面則充滿了歡快與荒誕，并帶著某種超現(xiàn)實(shí)感和烏托邦色彩。同樣是形式征服自然，龔劍的新作《中秋節(jié)偶遇》（2022）提供了另一個(gè)視角，仿自畢加索、馬蒂斯造型方式的人物所身處的不再是層層疊疊的山巒，而是皎潔月光下泛著漣漪的湖水和安靜、寧謐的湖畔。可見，藝術(shù)家追求的不是訴諸運(yùn)動(dòng)和速度的烏托邦，而是自然天成的世外桃源。

安德魯 ·皮埃爾 · 哈 特，Sonara & blacqousti Act: 2 movement:3 003，2022，布面油畫，亮片及炭

說到烏托邦主義建筑，其一直是崔潔繪畫的主題。過去的幾年里，崔潔翻遍了世界各地、尤其是前蘇聯(lián)和東歐的現(xiàn)代主義建筑和設(shè)計(jì)，包括至上主義、構(gòu)成主義以及包豪斯、風(fēng)格派等，還有一部分圖像則來自科幻電影或其他相關(guān)的圖集。一方面，這些建筑或其圖像本身成為她描繪的主題，另一方面，她也將這樣一種先鋒派風(fēng)格和烏托邦主義色彩融匯在日常所見的普通建筑中。在她的筆下，這些建筑雖然變得更加平面，但她依然保留、甚至放大了建筑本身的運(yùn)動(dòng)、速度、垂直感以及向上的勢能。比如《招商局西港中心#2》（The Westpoint，2021）這幅作品，便是多個(gè)圖像底本疊加（影）的結(jié)果。

如果說先鋒派吸引崔潔的是抽象的形式，那么在趙剛眼中，與先鋒派有關(guān)的一切都是他汲取的素材和營養(yǎng)。比如一幅圖案，一種顏色（紅色），一座建筑，乃至列寧的肖像，等等。與崔潔不同的是，趙剛描繪的就是歷史，而不是未來，準(zhǔn)確地說，是他關(guān)于這段歷史的經(jīng)驗(yàn)和記憶。

值得一提的是，本單元主題“第二人生城市”來自因故未能展出的曹斐影像作品，取材自中國最早的虛擬游戲《第二人生》（2003）——也有人說它是中國最早的元宇宙游戲。

“第三形式”

鄭源的《夢中的投遞》（2018）將鏡頭聚焦在一個(gè)新群體或階層——外賣員身上。影片充滿著蒙太奇的色彩，一會(huì)兒，疲憊的快遞員癱倒在街邊公園的長椅上；一會(huì)兒，這些個(gè)體的勞動(dòng)者們被聚集在荒漠中的一處山寨公園里，而奔波的外賣騎士成為了靜止的“塑像”。對(duì)于這一正在經(jīng)受著“24/7”之不可承受之重的從業(yè)群體而言，睡眠已經(jīng)變成了風(fēng)險(xiǎn)，做夢也成了他們唯一釋放自我的通道。影像旁邊的丹尼爾·李希特（Daniel Richter）的繪畫《吱吱，叮當(dāng)作響的樓梯》（Stairs Creaking, Clinking）是一個(gè)不錯(cuò)的呼應(yīng)。畫面中匆匆忙忙下樓的身影疊加，既是運(yùn)動(dòng)與速度，也是一種夢幻蒙太奇。

鄭源，《夢中的投遞》，2018

事實(shí)上，“24/7”帶來的倦怠與焦慮不僅體現(xiàn)在快遞員身上，還已滲透到很多行業(yè)。這條經(jīng)脈便構(gòu)成了整座城市的“第三形式”，它既不是城市、建筑的外部形式（“第三形式”），也不是空間的內(nèi)部形式（“第二形式”），而是貫穿或滲透整個(gè)城市的一種“無形的形式”。就像《鳥頭世界》中的那些城市建筑的全景或一角，只有當(dāng)這些街拍的圖片聚合在一起，形成一面黑白矩陣的時(shí)候，我們才能找到這個(gè)城市到底靠什么呼吸。當(dāng)然，除了快遞員和藝術(shù)家以外，還有其他的物種，比如流浪狗。它們寄生在城市中，卻又無家可歸。這也是選擇胡尹萍這組雕塑參展的原因所在。

“樓上的城市”的故事沒有結(jié)尾，這里只是暫時(shí)畫了一個(gè)句號(hào)。它既帶著激進(jìn)、向上的烏托邦色彩，同時(shí)，它又完全脫胎并深植于庸庸碌碌的日常生活。這種不上不下、忽高忽低的曖昧感覺既是我們生活的常態(tài)，也是今天藝術(shù)界普遍仿如“溫水煮青蛙”般的窘境。然而，展覽終究提供不了任何具體的答案，有時(shí)候甚至連提問都沒有，即便是身處其中的藝術(shù)家，其實(shí)也給不了一個(gè)恰當(dāng)?shù)幕卮?。他們能做的，只有用最敏銳的觸角伸向現(xiàn)實(shí)中的那些最痛的地方，并不忘提醒公眾：任這座城市如何固若金湯，我們總會(huì)找到得以安身立命的縫隙和出口。

王強(qiáng)，《熟悉的夜 VIII》，2020

法拉·阿塔斯，《雜技舞者》，2021

（本文摘編自《樓上的城市：一個(gè)關(guān)于寄生者（們）的展覽》一文，作者系復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院青年研究員，策展人。）

“樓上的城市”將展至9月19日。