《宇宙探索編輯部》拍攝于疫情之前，也很早在國內(nèi)各大獨立電影節(jié)展映中聲名鵲起。很難說影片在早期展映中取得的“炸裂”反響與其荒誕喜劇的類型片特質(zhì)無關(guān)：導(dǎo)演孔大山在學(xué)生時代拍攝、在網(wǎng)絡(luò)上走紅的短片《法制未來時》，就構(gòu)建了一個“文藝片悶死人……導(dǎo)演痛哭流涕認(rèn)罪”的荒誕喜劇情境，而《宇宙探索編輯部》作為孔大山的長篇處女作，自然也保留并發(fā)揚了其“偽紀(jì)錄片”和構(gòu)造荒誕情境的作者特色。
《宇宙探索編輯部》劇照
不過，2023年4月影片正式上映后，走進(jìn)影院的觀眾才逐漸意識到這并非一部荒謬嬉鬧的喜劇類型片，相反，我們從孔大山搖晃的鏡頭語言和各式各樣的“神經(jīng)病笑點”之中，感知到了熟悉的知識分子視角，熟悉的“尤利西斯/西游記”式漫游，熟悉的詩歌與抒情，熟悉的中國西南地方色彩，乃至于熟悉的安德烈·塔可夫斯基。評論人“吹牛伯爵”就認(rèn)為，《宇宙探索編輯部》實質(zhì)上還是從屬于自2015年畢贛《路邊野餐》創(chuàng)始的“中國新南方電影”序列，“南方的在地性在得到不斷強化的同時，也面臨著一種被簡化為淺薄符號的危險?！?/p>
評論人的擔(dān)憂有苛刻之嫌，但《宇宙探索編輯部》確實有種中國當(dāng)代作者電影的“集大成”姿態(tài)：在荒誕喜劇、偽紀(jì)錄片這些類型片形式風(fēng)格化到極致后，我們從電影學(xué)院畢業(yè)的作者們始終放不下的，是骨子里“西南空間/西游記/塔可夫斯基”的母題范式。中國南方自《楚辭》以來的潮濕、氤氳乃至奇幻的美學(xué)色彩，與“流浪”、“閑逛”、“漫游”等文學(xué)母題長久糾纏的“奧德賽”與“西游記”敘事，以及以塔可夫斯基為代表的學(xué)院派“詩電影”影響，或許是破解近年來中國電影作者的潛在創(chuàng)作心理的鑰匙——這種對創(chuàng)作者普遍精神母題的發(fā)掘，其實也與最近再次因《平原上的摩西》、《漫長的季節(jié)》而爆紅的“東北文藝復(fù)興”現(xiàn)象產(chǎn)生共振：當(dāng)代新生的藝術(shù)美學(xué)力量，必然與現(xiàn)實實際一起，在復(fù)雜淵遠(yuǎn)的跨文化融合中誕生，并從此以時代特色之名留存史冊。
“西南空間”：影像母題而非影像環(huán)境
部分評論人質(zhì)疑《宇宙探索編輯部》的“南方在地性”，在于影片選擇“西南”這一地域作為影像環(huán)境的本體論不夠成立：主角一行五人中只有“孫悟空”是本地人，唐志軍“師徒四人”都是“外來者”，而他們選擇來到西南也與具體的地域特性無關(guān)，僅僅是因為劇情里的外星人降臨此地——如果不是創(chuàng)作者主觀的個人偏愛，影片的影像環(huán)境塑造完全可以邁向其他截然不同的地域風(fēng)格。相較于“中國新南方電影”的其他代表作如畢贛《路邊野餐》、《地球最后的夜晚》；刁亦男《南方車站的聚會》；顧曉剛《春江水暖》等塑造的土生土長、根深蒂固的“自述式”西南空間，《宇宙探索編輯部》里的“西南”則是冒險旅途的目標(biāo)客體，甚至刻薄一些說，宛若經(jīng)典拓殖英雄冒險敘事中的殖民地本身——主角們是有明確動機的探險家，西南是“藏寶圖”上標(biāo)記寶藏的行動對象，從而“西南”在影片中發(fā)揮著神秘化的欲望吸引功用，展現(xiàn)的是異化的客體凝視而非能動的主體性。
然而這種批判相對忽略了《宇宙探索編輯部》與其他“新南方電影”在敘事母題上的差異：相比于在“南方”生活，將“南方”當(dāng)作同呼吸的共同生長的“舞臺”，孔大山恰好拍攝的是一類在電影史上有明確依托和致敬對象的知識分子式作者電影——其核心母題其實是“流浪”/“閑逛”/“尋找”。我們很容易從塔可夫斯基的《潛行者》、《鄉(xiāng)愁》，安哲羅普洛斯《尤利西斯的凝視》等杰作中找到孔大山鏡頭里唐志軍的影子，而唐志軍這類的人物形象也經(jīng)常作為電影作者對“流浪文人/吟游詩人”理想主義式的自比：沒有“家”，失去根基，與整個世界存在無限的疏離。
因此，與其詢問為何影片中的“南方”不是主體而是被凝視的對象，不如更加主動、積極地探討為什么“西南”成為導(dǎo)演和主角選擇前往流浪的目的地？這個目的地不僅是隨意的旅途中的一站，而更是烏托邦、桃花源、人間樂園、宇宙終極問題的答案——《宇宙探索編輯部》里的“西南”，是外星人溝通地球與外界的接觸點，是無數(shù)超自然現(xiàn)象得以合理化的保護傘，更是最后唐志軍“取得真經(jīng)”、破除心魔后獲取的最終答案，是科幻作品里夢寐以求的“42”（《銀河系漫游指南》）。這里的“西南空間”雖然確實是被“尋找”、被“獲得”的客體對象，但這種客體被“神圣化”了，它超越了二元論的“我/你”，而是更崇高、更廣遠(yuǎn)的“第三者”神性所在。固然，在經(jīng)典后殖民主義理論視角里，殖民地在被客體化和矮化時也會披上“神性”的外衣作為遮蓋，但《宇宙探索編輯部》的獨到之處在于，它的“神性”恰巧正好就不是一種“遮蓋”，不是隱藏在凝視之下的虛妄謊言：外星人在影片里真實存在，一切超自然現(xiàn)象都是真的，影片真的在聊“神性”——于是影像不在“說謊”，而是進(jìn)入了現(xiàn)實性的幻想層面，進(jìn)入了真正的“想象界”。
其實，毋需理論抽析，我們也能從影片的小標(biāo)題和敘事結(jié)構(gòu)里明確意識到，在這個“西游記”、“奧德賽”的故事里，影片中的“西南空間”絕非僅僅是影像環(huán)境，絕不僅僅發(fā)揮敘事舞臺和視覺基調(diào)的作用，而是奧德修斯的“故鄉(xiāng)”——孫一通等到了接他回母星的飛船；是師徒四人的大雷音寺——唐志軍領(lǐng)悟了人生的“雙螺旋”：是影像的本質(zhì)母題。從敘事結(jié)構(gòu)角度，《宇宙探索編輯部》里的“西南空間”當(dāng)然是創(chuàng)作者主觀選擇的，沒有與人物情節(jié)做緊密的貼合，看似可以替代；但從創(chuàng)作者的主觀角度來說，“西南空間”就是他們要表達(dá)和創(chuàng)作的對象本身，是真正的影像母題，是審美思維所引領(lǐng)而來的解放之境。
那么，到底為什么是以成都為中心的大西南？影片本身其實并未給出答案，敘事上正如前文所述，西南空間的存在感和本體性是不堅實的。唐志軍一行人坐火車來到成都，鏡頭從火車窗外反復(fù)鋪陳了“蜀道之難”，借助唐志軍之口玩了一個“科技發(fā)展也與唐志軍本人無關(guān)”的冷幽默，一段成都街景的快剪并將刺點放在了蹲在馬路牙子上的“孫悟空”身上，但說到底，當(dāng)影像跟隨敘事真正深入到“西南空間”的時候，我們看到的只有隨處可見的普通鄉(xiāng)村荒野（平庸到都難以稱之為“風(fēng)景”），重巒疊嶂潮濕陰冷但卻只是遠(yuǎn)景的峽谷山林，氣質(zhì)肅殺甚至更為東北的廢棄采石場，以及最后與其說是現(xiàn)實場景不如說徹底就是個柏拉圖的“洞穴隱喻”的洞穴——《宇宙探索編輯部》的“文人電影”氣質(zhì)無數(shù)次在這些“文本游戲”或者說文本強主導(dǎo)的設(shè)計中得到彰顯，一如去西南只是因為要接上“西游記”，拍攝峽谷山林只是因為“蜀道難”，找到驢子就一定要來一場《堂吉訶德》，影片被西南空間所反向賦予的迷離朦朧的“水霧”感，本質(zhì)上來源于創(chuàng)作者高度的文本自覺，來自創(chuàng)作者從其他作品中互文而來的潛意識與無意識，來源于文本自我增殖自我生長、作者本體都難以抑制只能跟隨的流動生命力——也就是說，“西南空間”在《宇宙探索編輯部》等“中國新南方電影”中，與其說是當(dāng)代中國電影作者們的一種選擇，更不如說是一種直覺和本能，必然來源于更加深遠(yuǎn)的歷史、文化、環(huán)境和思維結(jié)構(gòu)，導(dǎo)向時代滾滾而來的精神回聲。
“西游記”/ GO WEST 與“八十年代”
《宇宙探索編輯部》的故事看似當(dāng)代，最早也只追溯到開場唐志軍接受采訪的1990年，但一如我們現(xiàn)在談起“八十年代”往往是對時代烙印模糊地提及，《宇宙探索編輯部》里也做到了“無八十年代”但又“無一不八十年代”。無論是《宇宙探索》雜志的原型《飛碟探索》、影片中唐志軍懷念的“外星人”“UFO”熱、“民間科學(xué)家”現(xiàn)象、孫一通的“朦朧詩”都如此的“八十年代”，孫一通頭腦上扣著的“宇宙信號鍋”和唐志軍連在電視上的“八爪魚信號接受器”，更是已然成為當(dāng)代一種懷舊亞文化的“氣功熱/氣功朋克”、“特異功能熱”的經(jīng)典符號，是大眾對那個“野蠻生長”的黃金歲月普遍的印象。
《宇宙探索編輯部》劇照
一方面，有些評論對影片僅僅是“提及”，而未曾進(jìn)一步開掘這些曾經(jīng)火熱但如今已然過時的文化現(xiàn)象感到遺憾，但這種遺憾又同時伴隨著一種同理心的共情：實際上我們想懷念的東西都匯聚在唐志軍這一角色的身上，我們都實在于心不忍再讓他無限期地沉溺于這再也無法返回的過去了——當(dāng)然沒有人真的愿意回到那個物質(zhì)尚且匱乏的年代，那些說不出口的懷念也許只是在懷念相信未來、相信未知的日子，懷念影片中反復(fù)展現(xiàn)的將日常生活化作詩歌的可能性，懷念像唐志軍那樣在庸常的剎那突然能夠看到永垂不朽的童話；畢竟在電影之外，那些美好的東西還沒有到來就已經(jīng)丟失了，那些神經(jīng)病的笑點和快樂，還沒有變成影像的夢境就變得悲傷了：《宇宙探索編輯部》里的“復(fù)古”情懷，是帶著明確自省的。
也正是因此，影片選擇的落腳點還是當(dāng)下：人物是唯一沒有被時間所改變的錨點，唐志軍的行為和目的構(gòu)成了懷念行為本身——這里始終存在一個“復(fù)古”和“懷舊”之間的張力，因為真正經(jīng)歷過一個時代的人在與沒有經(jīng)歷過的人分享對同個時代的“懷舊”時，他們的關(guān)注點和側(cè)重往往是錯開的。對我們來說，八十年代的百家爭鳴就像是亞文化范疇的朋克狂歡，而對經(jīng)歷過的如唐志軍這樣的角色來說，行動和選擇本身比飄蕩的符號要理想主義得多。巧妙的是，《宇宙探索編輯部》選擇的正是以一個行動式的母題來完成對過往時代的“當(dāng)下”式回應(yīng)，也就是影片最基礎(chǔ)的隱喻和敘述母題：《西游記》/GO WEST。
或許可以下此斷言：因為傳奇的央視電視劇，《西游記》絕不僅僅是穿越永恒的古典名著，更成為八十年代最直觀、最獨特的縮影，再沒有一部名著會和一個具體的時代捆綁得如此緊密——“敢問路在何方”早已不僅是一首家喻戶曉的歌曲，更是一個時代集體精神迷惘和思想轉(zhuǎn)變的最強音。當(dāng)我們感知到創(chuàng)作者在影片中埋藏的“西游記”情結(jié)之時，這種本來是文本場域中純粹對接文本的互文性，更進(jìn)一步推動到了與現(xiàn)實、與時代相纏結(jié)的歷史性。有西游情結(jié)的僅僅是孔大山嗎？仔細(xì)想來，幾乎所有當(dāng)代流行的文化作品都無法擺脫《西游記》電視劇的情懷加成，《西游記》在當(dāng)代文學(xué)、電視、電影、動畫乃至電子游戲上都是國人率先選擇、尋找突破的題材，當(dāng)影片的名字和小標(biāo)題出現(xiàn)“Journey to the West”時，泛上觀眾心頭的是一種集體的、歷史的和普遍的共同情感——也只有這種強烈堅實的共同情感，才能讓這個“西”字具有說服力地對接上那客體化的、神性化的而非主體性的“西南空間”，才能讓我們確認(rèn)唐志軍的尋找和漫游就是一場“求取真經(jīng)”之旅，也最終讓影片在不怎么直接提及八十年代的情況下，如此完善地喚起了八十年代的張揚精神。
《西游記》與《宇宙探索編輯部》之間的互文和精神傳承關(guān)系恐怕不是個例，相反是一種彌漫在當(dāng)代中國電影作者普遍無意識中深刻入骨髓的東西——因為每當(dāng)我們觸及到“漫游”“流浪”的母題時，《西游記》就會以一個時代的標(biāo)本的形態(tài)流溢到我們的靈魂中，成為真正意義上的“民族性”和當(dāng)代性，“GO WEST”的呼聲就如同多部引用這首迪斯科舞曲的電影作品那樣，躍升為時代沉默的洪鐘大呂。那么，究竟是什么讓我們對“流浪”和“漫游”如此癡迷，就像當(dāng)年畢贛將手機固定在自行車上為我們帶來的那十五分鐘的蕩麥之旅一樣，讓曾經(jīng)在19世紀(jì)標(biāo)志著現(xiàn)代性的尋找和“閑逛”，再度成為21世紀(jì)作者們的精神癥狀？
每個人都在模仿塔可夫斯基：電影作者們的精神鄉(xiāng)愁
《潛行者》劇照
對任何具有一定閱片量的影迷來說，《宇宙探索編輯部》后半段唐志軍尋找外星人的旅程，近乎完全是一場對安德烈·塔可夫斯基1979年的影片《潛行者》的高度致敬：迷蒙的水霧，不可知的未來，詩意的呢喃，超自然的聲響，飄灑的細(xì)雪與蜿蜒的水流，最終指向的同樣并非宇宙外部而是內(nèi)心，或者說宇宙的真諦最終依然在于人心——只是相比于塔可夫斯基鏡頭下的三人，最后都?xì)w宿在永恒的虛無和持久的形而上疑惑中，唐志軍最終以一種形而下的方式達(dá)成了個人與現(xiàn)實、個人表達(dá)與商業(yè)訴求之間的和解。
《路邊野餐》劇照
和《西游記》幾乎是當(dāng)代中國電影作者們的精神母題一樣，這里討論的也絕非一種個別現(xiàn)象：當(dāng)今從電影學(xué)院里走出來的青年創(chuàng)作者們，幾乎都是塔可夫斯基忠實虔誠的信徒：畢贛的處女作就取名自《潛行者》的原著名《路邊野餐》，更不要提《地球最后的夜晚》中無數(shù)個模仿塔可夫斯基拍“水草”、“水池”、“下雨”、“旋轉(zhuǎn)房間”的鏡頭，他個人甚至已經(jīng)被認(rèn)為是“第六代導(dǎo)演中的塔可夫斯基傳人”，“唯一的詩電影導(dǎo)演”；學(xué)院派導(dǎo)演張大磊對平移鏡頭的癡迷、對東北空曠場景與緩慢生活節(jié)奏的細(xì)致描摹幾得老塔真?zhèn)鳎瓿酢镀皆系哪ξ鳌妨钏呷氪蟊娨曇?；楊超《長江圖》把對“水”的迷戀擴展到宏大的長江三峽之上，卻始終伴隨著鬼魂般敲在耳膜上輕微細(xì)碎的水滴雨聲；連已然形成自己固有風(fēng)格的刁亦男，在拍攝《南方車站的聚會》時，也在各種“下雨”的場景里彰顯了自己塔可夫斯基影像擁躉的身份——作為電影學(xué)院教學(xué)中的必修課，塔可夫斯基已然是當(dāng)代中國電影作者、尤其是所謂“新南方電影”視覺上最大的啟蒙者和指導(dǎo)者。
《南方車站的聚會》劇照
這意味著這代青年電影作者們對塔可夫斯基有高度的精神理解與思想共鳴嗎？其實并不一定，因為相對形而上的、癡迷于俄羅斯民族的精神債務(wù)和犧牲本能的塔可夫斯基，對于任何人來說都是“難懂”的，多以懷戀過往黃金時代、探索自身精神迷惘為基本主題的當(dāng)代中國獨立電影，其實并不與塔可夫斯基分享過多的共同思想話題。但與此同時，從影像、從“電影”本體的角度上，塔可夫斯基的美學(xué)表達(dá)卻又是電影學(xué)院教授的諸位大師們之中相對容易理解和模仿的——我們可以輕易說出塔可夫斯基熱愛、擅長使用的一些視覺元素：鏡子、蠟燭、水霧、流水與流水聲、墨綠的植物、涌動的水草；可以迅速從他的角色口中那詩意、憂郁、陌生化的臺詞中把握到哲學(xué)對電影最為直觀的侵襲；而也許最為形成共鳴的，是塔可夫斯基的幾部后期作品中的共同主題：流浪，尋找和鄉(xiāng)愁。
很少有人真正能理解塔可夫斯基靈魂中深層次的悲傷，但每個人都能夠、也都在主動地模仿塔可夫斯基抒情詩化的影像呈現(xiàn)——看似“本末倒置”地說，對電影這一門影像格式的藝術(shù)來說，以視聽為核心的影像美學(xué)的確立，往往先于敘事也高于主題表達(dá)：以至于我們甚至產(chǎn)生了這樣一種猜想：或許正是這些來自學(xué)院的青年創(chuàng)作者們這種對塔氏美學(xué)的模仿本能，促使他們貼合個人心境和“知識分子”的身份選擇了流浪、尋找與追尋的主題，讓他們對成長經(jīng)歷的懷戀與《西游記》這樣的八十年代符號共振，乃至于在影像環(huán)境上選擇了更容易拍攝出潮濕氤氳、水汽蒸騰的感受的西南地域？
《宇宙探索編輯部》劇照
當(dāng)然這一判斷不是100%準(zhǔn)確，類似張大磊這樣的導(dǎo)演同樣能夠在“干燥”的東北環(huán)境下拍出“塔味”，但回到《宇宙探索編輯部》后半部分翠綠的藤蔓植被，潮濕難當(dāng)?shù)挠昙緟擦郑殂榱魈实南骱蜕介g飄落的細(xì)雪，我們也許一瞬間理解了整個故事為什么要發(fā)生在“西南空間”，為什么《西游記》一定是這個“西”而不是異國他鄉(xiāng)，為什么唐志軍是一個疏離冷漠、沉溺在自我世界中只知道尋找心中執(zhí)念的流浪者，為什么我們?nèi)绱税V迷于電影在無聲中默默懷念的八十年代：
因為所有這一切都是一體的，都是自洽的，都是歸屬在同一個文本/符號系統(tǒng)之內(nèi)，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作是可以命令敘事讓位于美學(xué)感受的：科幻、超自然、尋找、文學(xué)、哲學(xué)、知識分子、理想主義、西南空間、奧德賽、西游記——對八十年代，乃至對一切時代永恒不滅的精神鄉(xiāng)愁，都在《宇宙探索編輯部》里匯聚起來了，也宛若近年來涌現(xiàn)出的多部國產(chǎn)作者電影那樣，在賈樟柯、婁燁引領(lǐng)的手持現(xiàn)實主義影像之后，塔可夫斯基已然成為當(dāng)代中國獨立影像的全新精神源流：批判和紀(jì)實已然成為重壓在影像作者頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，當(dāng)代創(chuàng)作者的焦慮，逐漸轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代性的虛無恐懼，四處流浪、無處為家的精神孤獨，對庸常的當(dāng)代世界強烈的疏離和失去歸屬：一如世界范圍內(nèi)如小阿列克謝·日耳曼、拉斯·馮提爾、錫蘭、丹尼斯·維倫紐瓦、阿彼察邦·韋拉斯哈古等等“塔氏”傳人那樣，時代終于將我們同齡人的精神焦慮，與整個世界正在呼吸跳動的脈搏相接軌。
這意味著《宇宙探索編輯部》《平原上的摩西》《路邊野餐》這樣的作品不“西南”、不“中國”嗎？恰好相反，文化永遠(yuǎn)不會是孤立的，都將在跨文化的潮流中發(fā)展茁壯，一個全新的“中國”也許正在以作者影像的格式，以塔可夫斯基為代表的詩意抒情傳統(tǒng)，以及對當(dāng)今時代和過往歲月沉默但有力的應(yīng)和聲中，如孫一通在漫天的烏鴉撲棱翅膀中登上飛船那樣，獨立而驕傲地書寫著耐人尋味的終極答案。
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