榆林懸空寺萬佛洞明代壁畫，系陜北石窟壁畫的代表性作品。其中西柱內側面觀音十八羅漢慈航普度，將救濟、傳法、護法、凈土等多種宗教意涵的圖像，組合成主次分明、邏輯嚴謹的統一畫面，反映了觀音乘慈航入生死海、運般若之智普度此岸現世眾生及至彼岸彌勒佛凈土世界的思想。人物組合及造型體現出一定的創(chuàng)新性，布袋和尚與寒山、拾得組合尤其具有時代精神，手搖轉經筒的羅漢為探究藏傳佛教在內地的發(fā)展提供了重要線索。
榆林市榆陽區(qū)鎮(zhèn)川鎮(zhèn)石崖地村懸空寺萬佛洞石窟壁畫，分布在前壁、左右兩壁及兩根立柱四面，是迄今為止所知陜北地區(qū)最大規(guī)模的明代壁畫遺跡。
該石窟壁畫近年來已經引起文物部門的重視，但所披露的信息非常簡略，其實際內容和學術價值沒有得到充分認識。此前筆者基于2014年實地考察所得資料，著重分析了東柱(即右柱)內側面壁畫地藏十王地獄變相，認為其符合16世紀佛教繪畫藝術風格，表達了趣善之人生前預修諸功德，以期將來經由地藏菩薩救度往生西方凈土世界的思想。2019年8月筆者隨同李靜杰與谷東方再次考察該石窟，獲得更為詳盡的資料，進一步辨識出諸多壁畫內容。本稿集中分析西柱(即左柱)內側面觀音十八羅漢慈航普度圖像。石窟壁畫的其他圖像以及圖像的綜合分析，有待另文論述。
〔圖一〕 懸空寺萬佛洞西柱內側面壁畫觀音十八羅漢慈航普度 李冠畿攝
〔圖二〕 懸空寺萬佛洞西柱內側面壁畫觀音十八羅漢慈航普度線圖 筆者繪制
西柱內側畫面平分為上、下兩部分，上部為較規(guī)整的千佛，下部為觀音十八羅漢慈航普度〔圖一，圖二〕。下部圖像是本鋪壁畫的主要內容，大致分為上、中、下三層。本文將逐一分析下部的中層與上層圖像、下部的下層圖像和上部圖像，然后從整體上揭示整鋪壁畫的思想內涵。
一?下部的中、上層圖像
1. 水月觀音、善財與龍女
水月觀音于蒲草上呈游戲坐姿，其左腿支起，右腿盤曲，左手搭在左膝，右手倚靠一匣經書。圖像承襲以往造型傳統，凈瓶置于碗中的形式在西夏已經流行，而觀音之面型、服裝和瓔珞則符合明代菩薩像典型特征。水月觀音除了有救濟的法力，亦含有般若（智慧）的意涵。
〔圖三〕 懸空寺萬佛洞西柱內側面左側壁畫 （局部） 谷東方攝、齊慶媛繪
〔圖四〕 懸空寺萬佛洞西柱內側面右側壁畫 （局部） 谷東方攝、齊慶媛繪
畫面下部中層左、右岸上善財與龍女〔圖三，圖四〕身量較小，側身而立，仰頭面向觀音。善財雙手合十，與《華嚴經》五十三參圖像中的姿勢大體一致，已成為習慣性表現。龍女雙手捧盤獻寶，源自《法華經》龍女獻珠，即身成佛。善財、龍女頓悟成佛，契合唐代后期以來蓬勃發(fā)展的禪宗思想，為其后佛教美術中二者成對出現提供了理論基礎。成對表現的善財、龍女圖像，絕大多數以觀音為主尊，五代前后出現，直至明清盛行不衰。
2. 十八羅漢
善財、龍女身后各站立九尊羅漢，合為十八羅漢。這種左右對稱分布的構圖形式曾見于臺北故宮博物院藏元代佚名絹本《十八羅漢圖》〔圖五〕，沿用至明代。
〔圖五〕 （元） 佚名絹本 《十八羅漢圖》 采自《故宮書畫圖錄（五）》，第179、181頁
〔圖五〕 （元） 佚名絹本 《十八羅漢圖》 采自《故宮書畫圖錄（五）》，第179、181頁
十八羅漢是晚期佛教美術常見題材，由十六羅漢發(fā)展而來。十六羅漢典出初唐玄奘譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》，該經詳述了十六羅漢受釋迦佛囑托，在釋迦佛涅槃之后彌勒佛出世之前，護持正法，饒益有情，與施主作真福田，接下來便是彌勒下生凈土世界。此后羅漢信仰廣為流布，羅漢像創(chuàng)作日盛一日。五代、兩宋時期，在十六羅漢基礎上增加二尊者形成十八羅漢，增加的兩位不固定。羅漢像存在梵式與漢式兩種風格迥異的造型系統，兩種造型風格的結合，則是中國晚期羅漢圖像作品的普遍特征。
下文依據造型風格的顯著差異將懸空寺萬佛洞十八羅漢壁畫分為兩類。左側④⑤，右側①⑨（〔圖三，圖四〕，按照線圖標識次序，下同）。羅漢相貌奇特，戴耳環(huán)、手鐲，服裝穿著隨意，為第一類梵式造型；其余十四尊羅漢，相貌、衣著與漢地僧人接近，為第二類漢式造型。下文從羅漢從獸、持物諸多方面選擇典型實例進行分析。
第一類梵式造型。右側①，身跨蛟龍，一手舉缽，為降龍羅漢；左側⑤，騎虎背上，為伏虎羅漢。二者構成一對組合關系。降龍、伏虎羅漢對應配置，在陜北北宋、金代石窟浮雕十六羅漢造像和宋元十六羅漢或十八羅漢繪畫中十分流行，明代延續(xù)了這一傳統。然而不同于大多數降龍羅漢仰視空中飛龍，伏虎羅漢低頭撫虎的慣用姿勢，懸空寺萬佛洞壁畫降龍、伏虎羅漢卻匠心獨運、造型新穎。此處降龍羅漢以缽為道具，佛教典籍中稱之為“降龍缽”，一方面借用了釋迦佛降服迦葉火龍歸缽的故事，另一方面具有祈雨的內涵。左側④，羅漢懷抱幼獅（根據軀干與尾部殘存痕跡推測）。這在宋元同類圖像中多有表現，如子長鐘山石窟第10窟北宋浮雕十六羅漢像、元代佚名絹本《十八羅漢圖》。那為什么會出現羅漢與幼獅組合呢？根據明代憨山德清《憨山老人夢游集》卷三十四《十四尊者贊》之二“降伏獅子抱獅子兒引之奮迅”的記載，推測羅漢圖像中的幼獅可能指的是“獅子兒”?！蔼{子兒”頻繁出現在佛教典籍中，寓意菩提心、大乘佛教或得道之人。
右側⑨，羅漢左手搖動轉經筒。此種表現不但在羅漢圖像中罕見，而且是目前已知較早的珍貴的手搖轉經筒圖像資料。轉經筒又稱嘛呢筒，是藏傳佛教的一種典型法器，人們將“六字真言”經卷裝于筒內，每轉動一次就等于念誦經文一遍。明代劉若愚《酌中志》卷二十記載：“（臘月）三十日歲暮??床上懸掛金銀八寶、西番經輪?！?nbsp;其中的西番經輪即藏地手搖轉經筒。劉若愚在明萬歷二十九年（1601）選入皇宮，于崇禎二至十四年（1629－1641）根據他在宮中數十年所見寫成《酌中志》。據此可以推斷，17世紀中葉之前明代宮廷已經流行手搖轉經筒。懸空寺萬佛洞羅漢圖像則顯示，手搖轉經筒至遲在16世紀已經傳入內地。
第二類漢式造型。左側⑦與右側⑤，羅漢面貌衰老，手拄拐杖，仿佛年邁的高僧。其中左側⑦皓發(fā)長眉，為長眉羅漢，經常出現在元代及以后的羅漢像作品中。
右側②體胖腹大，笑容可掬，杖挑布袋，為布袋羅漢。其原型是晚唐五代之際寧波地區(qū)神僧，常以杖挑布袋沿街乞食，時傳其為彌勒化身，能示人吉兇，死后有人見其荷布袋行乞于他方，江浙之地多其畫像流傳。兩宋時期已出現袒露胸腹、杖挑布袋的形象，至明代布袋羅漢則成為十八羅漢或五百羅漢陣容中的一員。
其余多數羅漢，著交領僧衣，有的外披袈裟或披風，或持如意、拂子，或捧經冊、經卷，或雙手合十，是歷代羅漢或僧侶圖像常見的表現形式。
懸空寺萬佛洞壁畫十八羅漢不但符合中國晚期羅漢圖像的普遍特征，且具有一定創(chuàng)新性，豐富了此類圖像的文化內涵。配置在水月觀音兩側的布局方式，明顯受到陜北宋金石窟流行的水月觀音與十六羅漢組合造像的影響。
3. 二飛天、二金剛與四天王
水月觀音斜上方兩側各分布一飛天與一金剛、二天王〔見圖一，圖二〕，意為供養(yǎng)和守護道場。二飛天手捧供物，相向而飛，飛天之后左、右第一尊像為金剛，左側者肩扛金剛杵，右側者以杵擊地。相似形象普遍見于明代水陸畫。左、右第二、三尊像構成四天王，左側第二尊像手持竹節(jié)鋼鞭，右側第二尊像抱拳于胸前，在明代四天王圖像中十分罕見，推測是為了避免與東柱內側面四天王造型雷同而創(chuàng)造的新形式。左側第三尊像持劍，右側第三尊像一手擎寶塔、另一手持傘，與明代諸多四天王圖像之西方廣目天王、北方多聞天王一致。
二?下部下層圖像
下部下層中間慈航普度圖像占據較大畫面，左側為韋馱，右側為關羽。
1. 慈航普度
波濤洶涌的大海中駛來一艘船，觀音化現世俗女子坐在甲板的椅子上，身后方桌放置凈瓶，以彰顯其身份，三位艄公奮力撐船，船篷前書“慈航普度”〔見圖一、圖二〕。船頭翻滾的浪花中涌出龍王和力士的上半身，龍王雙手持笏板遙向觀音行禮。力士雙手托盤舉至頭頂，盤上香爐煙氣繚繞。船尾浪花中亦涌出龍王，龍王雙手捧珍寶面向觀音。龍王與力士起到供養(yǎng)的功能。
左下方岸邊表現七位世俗人，最前者匍匐在地，后六人皆雙膝跪地，或持長柄蓮花香爐，或雙手合十，或以手指船。七人均向著觀音化現的女子禮拜，推測是觀音救七難的象征性表現。
慈航普度圖像形象地刻畫了觀音乘慈航度眾生的情景，這種意向在佛教經典中由來已久，是菩薩行的重要體現。唐代實叉難陀譯《大方廣佛華嚴經》卷二十三載：“菩薩摩訶薩??于生死海，作一切智善巧船師，度諸眾生，使到彼岸。” 宋代及其以降，叢林之中誦完大悲咒后回向文“棹慈航于生死海中，接群迷于菩提彼岸”，應是慈航普度圖像的直接教義來源。宋代宗鏡述、明代覺連重集《銷釋金剛經科儀會要注解》卷二對此岸、彼岸、慈航等概念作了深刻闡釋，其文曰：“迷則此岸、悟則彼岸者矣。見性得度，即登彼岸，未得度者，即是此岸??快登般若慈舟，直到菩提彼岸??慈航者，喻般若智，為慈航也。菩提彼岸者，喻本覺真心也。要人登般若之舟而出生死苦海。” 長野定勝寺藏元代《補陀落山圣境圖》，觀音位于畫面正上方，俯視普陀山全境，下方波浪之中駛來幾艘船只，其中一艘船靠岸，一人上岸，岸上題刻“登彼岸”，已具備慈航普度圖像的雛形。懸空寺萬佛洞慈航普度圖像七人位于畫面左下方岸邊，從所處位置分析應為此岸，洶涌的大海代表眾生輪回的生死海。由此可知，該圖像所體現的思想即觀音乘慈航運般若之智，救度此岸迷誤眾生，超越生死苦海駛到菩提彼岸。
2. 韋馱與關羽
下層畫面最左側繪韋馱〔見圖一，圖二〕。韋馱面右而立，頭戴鳳翅兜鍪，身披甲胄，左手似舉至胸前，右手握金剛杵負肩上。韋馱作為佛教的護法神，受到廣泛崇奉，寺院多將其造像立于天王殿彌勒像之背面，正對大雄寶殿釋迦牟尼佛，寓意守護佛法。明代韋馱像大行于世，多依據經典表現為身披甲胄、手持金剛杵的武士形象。
〔圖六〕 懸空寺萬佛洞西柱內側面壁畫關羽 李靜杰攝、齊慶媛繪
下層畫面最右側繪關羽〔圖六〕。關羽身軀高大魁偉，臥蠶眉，丹鳳眼，頭扎青巾，長髯飄散，身著綠色戰(zhàn)袍，內罩鎧甲，雙手緊握腰間玉帶，面左而立，英氣逼人，其身后繪武將周倉，頭戴攢纓笠盔，手持青龍偃月刀。關羽為三國時期名將，以“忠”“勇”“義”的人格魅力，經歷了由凡入圣的歷史過程，成為儒釋道三教共同崇奉的神靈。在唐代，關羽已經成為佛教著名的護法伽藍神。宋崇寧元年（1102），宋徽宗加封關羽為“忠惠公”和“崇寧真君”，使之成為道教的護法神。明萬歷十八年（1590），神宗加封關羽為“關圣大帝”，將佛教、道教與人間天子的尊崇意識融合在一起，開創(chuàng)了關羽神圣化歷史的新階段。明代大量涌現的關羽圖像，應是這一背景的產物。在美術作品中，關羽經常與捧印的關平、持刀的周倉組合在一起，陜北明代石窟大多遵循這種構圖方式，只是懸空寺萬佛洞壁畫省略了關平。
關羽與韋馱一并出現，共同發(fā)揮著護法職能，正如唐代懷海集編、清代儀潤證義《百丈叢林清規(guī)證義記》卷二記述：“我東土伽藍??唯關帝??今顯威靈，故僧坊尊為護法伽藍神，其誕曰上供，儀同韋天??今時又多以關帝與韋天并列，實因其靈應等也?！?/p>
三?上部圖像
上部圖像保存較好，計六排佛像，皆附圓形頭光〔見圖一，圖二〕。自下而上，除第一、三排中間佛像者，其余均外披敷搭兩肩、雙領下垂式袈裟，結跏趺坐于蓮花座上。第一排13尊佛像，中間佛像（第七尊）體量最大，呈游戲坐姿，其身后兩側各站立一侍者，其余12尊佛像手印變化豐富。其他五排佛像為前面大佛像與后面小佛像相間排列的布局，呈現立體化表現，多數持缽。第二排大佛像12尊，小佛像10尊，兩端各站立一侍者。第三排中間尊像游戲坐于水中凸起的巖石上，大佛像12尊，小佛像12尊。第四排大佛像12尊，小佛像11尊，兩端各站立一侍者。第五排大佛像13尊，小佛像12尊。第六排大佛像12尊，小佛像11尊，兩端各站立一侍者。
上部千佛多數位于水中大蓮花上，儼然一幅凈土世界的景象。千佛的第一排與第三排中間者，體量、服飾和動作迥然有別于其他佛像，成為圖像表現的重心。第一排中間者，體態(tài)豐腴，袒胸露腹，左腿支起，右腿盤坐，左手持數珠，右手握布袋，為特征鮮明的布袋和尚〔圖七〕。在千佛圖像中作為主尊表現，此布袋和尚顯然具有彌勒佛功能。
〔圖七〕 懸空寺萬佛洞西柱內側面壁畫千佛 （局部） 谷東方攝、齊慶媛繪
布袋和尚左右各站立一侍者，蓬頭垢面，衣衫襤褸，拍手而笑，推測為寒山與拾得。寒山、拾得是唐代貞觀年間天臺山國清寺隱僧，與豐干禪師并稱國清寺三隱士，三人分別為文殊、普賢和彌陀佛化身。寒山、拾得因其行跡怪誕、言語機智和超脫物累，受到世人普遍喜愛。宋元時期，寒山、拾得圖像流行開來，一類是二者成對出現，多數呈站姿，或衣裳破敝，或張口歡笑〔圖八〕；另一類是寒山、拾得、豐干禪師憑虎而眠形成的四睡圖。至明代又形成一種創(chuàng)新表現，即布袋和尚取代豐干禪師，而與寒山、拾得組合在一起。故宮博物院藏黃銅布袋和尚像〔圖九〕與首都博物館藏銅布袋和尚像形式相似，皆為左手按虎，兩側各有一小坐像，均面帶微笑，左側者梳朝天雙髻。學界沒有識別二坐像的身份，筆者注意到其造型與諸多寒山、拾得一脈相承。促成以上圖像轉化的原因，可能是寒山、拾得、布袋和尚皆屬于倒修凡事的散圣，在宋代及其以降的佛教典籍中經常被同時論及。而懸空寺萬佛洞壁畫得到進一步發(fā)展，布袋和尚身旁不再表現虎，兩側侍立寒山、拾得，則基本擺脫了以往圖像的模式。這種形式亦見于洪洞廣勝寺上寺彌陀殿扇面墻背面明嘉靖十一年（1532）塑像，該實例布袋和尚與扇面墻前面阿彌陀佛像對應，應作為彌勒佛表現。鑒于此兩例布袋和尚等同于彌勒佛，理應將寒山、拾得理解為文殊、普賢。
〔圖八〕 （元） 顏輝 （傳） 絹本 《寒山拾得圖》 東京國立博物館藏 采自《海外藏中國歷代名畫4·遼、金、西夏、元》，湖南美術出版社，1998年，圖78、79
〔圖九〕 明黃銅布袋和尚像 故宮博物院藏 采自李靜杰、田軍主編《你應該知道的200件佛像》，紫禁城出版社，2007年，圖193
彌勒佛與文殊、普賢組合的原因是什么呢？明代李贄《大方廣佛華嚴經合論簡要》卷二：“即明文殊、普賢、彌勒佛果三人始終一處，表通因徹果。此三人之道，是古佛之大都，源始之法際?！蔽氖?、普賢、彌勒三者組合表“通因徹果”之意，即由文殊、普賢之菩薩行成就未來彌勒佛果，這大概是明代布袋和尚（彌勒佛）作為主尊，寒山（文殊）、拾得（普賢）為脅侍最終定型的主要原因。
第三排中間尊像左腿支起，右腿盤坐于巖石上，雙手抱左膝，身著袒右式袈裟，瘦骨嶙峋，推測為迦葉尊者。迦葉尊者下方圓輪中一只獼猴跪地高舉鮮果供養(yǎng)，左側一頭瑞鹿前腿跪地口銜靈芝供養(yǎng)，其身后右側放置竹籃，內盛靈芝仙草。動物供養(yǎng)頻繁見于羅漢圖像，在此暗示迦葉尊者修行者身份。迦葉是佛陀十大弟子之一，奉持苦行，故在雕塑和繪畫作品中概為形體消瘦的形象。佛滅后，迦葉主持第一次佛典結集，后至雞足山待彌勒佛出世。懸空寺萬佛洞壁畫迦葉正下方的大肚彌勒佛，巧妙地體現了迦葉將釋迦佛衣缽傳給未來彌勒佛之用意。由此可見，上方千佛圖像的主要功能是象征彌勒佛凈土世界。
四?小結：整鋪圖像功能
懸空寺萬佛洞西柱內側面壁畫布局謀劃嚴謹。中軸線圖像發(fā)揮主導作用，成為解析整鋪圖像功能的關鍵。水月觀音處于下部中上層中間，占據較大畫面，是觀者視覺最先聚焦點。其正下方慈航普度，描繪了觀音化現世俗女子乘慈航入生死海，救度此岸眾生的情景。畫面巧妙地通過富有情節(jié)性的慈航普度圖像傳達了水月觀音現世救濟的功能，而慈航普度所蘊含的般若之智，則進一步與水月觀音相呼應，二者構成不可分割的統一整體。水月觀音正上方大肚彌勒佛象征彌勒佛凈土世界，正是被救度眾生將要到達的菩提彼岸。中軸線以外圖像起到加強和增補主體圖像的作用。十八羅漢有護持正法，并等待彌勒佛出世傳承佛法的功能，成為連接此岸到彼岸的橋梁。金剛、力士、韋馱和關公充分發(fā)揮護法職能。多種圖像有序排列，共同反映了觀音普度此岸迷誤眾生，至彼岸彌勒佛凈土世界的功能，充實并豐富了明代壁畫的思想內涵與藝術表現。
附記：在2019年實地調查過程中，李靜杰教授與谷東方副教授精準到位的拍攝與測量，使資料得到進一步完善，懸空寺杜永興先生給予了考察便利，李秋紅博士細致校對了本稿，筆者在此謹致謝忱！
（本文作者單位為北京服裝學院，原文標題為《榆林懸空寺萬佛洞明代壁畫——觀音十八羅漢慈航普度考察》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2023年第4期。）
鄂公網安備 42010302001612號 