時(shí)代之聲：何香凝與中國女子書畫會

女性藝術(shù)是一個(gè)歷史的視覺圖像，也是一個(gè)人性的藝術(shù)表達(dá)。20世紀(jì)中國女藝術(shù)家群體的成就與貢獻(xiàn)，凝聚為多元文化時(shí)代下的女性藝術(shù)概貌，為中國女性藝術(shù)發(fā)展史留下光輝的一頁。

入選“廣東省美術(shù)館青年策展人扶持計(jì)劃”的展覽“何香凝與中國女子書畫會——20世紀(jì)前半期中國女性藝術(shù)運(yùn)動圖景”以何香凝早期留日習(xí)藝至1930年代以畫為業(yè)的藝術(shù)歷程為個(gè)案研究的契點(diǎn)，進(jìn)而將創(chuàng)設(shè)于上海的現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)“中國女子書畫會”作為觀察對象，以及同時(shí)期致力于探索中西藝術(shù)融合的女畫家群體為延展，共同呈現(xiàn)20世紀(jì)前半期中國女性藝術(shù)運(yùn)動的圖景。

本文為展覽策展人、何香凝美術(shù)館典藏研究部副主任房樺，對20世紀(jì)上半葉女性藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐的梳理。

展覽現(xiàn)場

20世紀(jì)以來隨著女性主義運(yùn)動的階段性發(fā)展，女性意識的高漲不僅在西方世界呈現(xiàn)出顯著的階段性衍變，在東方世界尤對五四新文化運(yùn)動之后的中國現(xiàn)代進(jìn)程也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的社會影響。

展覽以何香凝、馮文鳳、李秋君、陳小翠、周錬霞、顧飛、吳青霞、陸小曼、關(guān)紫蘭、方君璧、楊蔭芳、郁風(fēng)的藝術(shù)探索歷程為主線，展現(xiàn)她們在中國藝術(shù)領(lǐng)域中的發(fā)展道路及其卓越成就，也揭示出女性藝術(shù)家在20世紀(jì)面對的主要問題以及回應(yīng)這些問題的獨(dú)特方式。

展覽第一件作品，來自商承祚先生生前的收藏，何香凝作于1910年的《虎嘯圖》，也是現(xiàn)存最早的何香凝作品之一。20世紀(jì)早期中國女界領(lǐng)袖何香凝（1878-1972），當(dāng)之無愧地被譽(yù)為偉大的愛國主義者、民主革命家和藝術(shù)家。她的人生經(jīng)歷了清末、民國、新中國一系列社會變革，政治生涯與人生際遇堪稱中國現(xiàn)代史的縮影。在民國畫壇上，何香凝是一個(gè)特色鮮明的藝術(shù)個(gè)體。她的繪畫不僅繼承了傳統(tǒng)的精髓，也涉及更為復(fù)雜的社會與藝術(shù)命題，其重要性遠(yuǎn)邁前賢。其個(gè)案的獨(dú)特性可幫助我們認(rèn)識20世紀(jì)前半期中國女性在角色轉(zhuǎn)型、女性書寫、藝業(yè)與職業(yè)之間的種種張力。

何香凝，《虎嘯圖》，1910年，深圳博物館藏

何香凝，藝術(shù)與救亡的結(jié)合

展覽從題目上明確提出“女性藝術(shù)運(yùn)動”概念，將何香凝及其女性獨(dú)立思想所啟蒙的一代民國女畫家置于其中，以期察看20世紀(jì)前半期這一段史事。如何將何香凝放置于20世紀(jì)女性藝術(shù)的語境并從中提煉主題，是展覽首要考慮的問題。

清末，智識青年尋求中華民族的救亡圖存之路，喚醒了沉睡的中國女性。為獲得獨(dú)立自主的人格，求學(xué)、就職便是一條女性擺脫依從地位的獨(dú)立之路。就此，展覽隨即將何香凝1900年代赴日留學(xué)的學(xué)籍檔案及發(fā)表的第一篇文章一一陳列。學(xué)籍檔案上詳細(xì)記錄了何香凝的個(gè)人信息、家庭背景、通訊地址等資料，尤為重要的是，其“擔(dān)保人”和“學(xué)前履歷”一欄為我們窺探清末公費(fèi)留學(xué)潮、海外藝術(shù)教育提供了重要線索。

《虎嘯圖》中廖恩燾（廖仲愷胞兄）款題：“弟婦香凝素習(xí)繪事，研究日本新派美術(shù)，略有心得?！贝藭r(shí)身為日本女子美術(shù)學(xué)校日本畫專業(yè)二年級學(xué)生的何香凝，其虎圖創(chuàng)作已深得這位清政府外交官員所賞識。廖氏還認(rèn)為何香凝的山水畫“不及所繪猛獸饒有須眉?xì)狻保试诘軏D準(zhǔn)備返校之際，執(zhí)意將這件虎畫贈予京城知名收藏家許承堯，強(qiáng)調(diào)“余以霽老（即許承堯）鑒賞眼法較余尤高，因以奉贈”。廖氏款題交代了畫作的創(chuàng)作背景，又將其轉(zhuǎn)贈京城精英，既有舉薦之意，又提示出猛獸畫作為一個(gè)外來的新鮮藝術(shù)題材，已受國內(nèi)收藏界所鐘意。因此，何香凝留日期間創(chuàng)作的且流傳至今的《虎》《獅》《菊》《馬》等，均為留日時(shí)期贈禮畫的代表作。與《虎嘯圖》同一年創(chuàng)作，構(gòu)圖、形態(tài)、技法極為相似的另一件虎圖，便在辛亥前年贈給了同盟會創(chuàng)始人黃興（字克強(qiáng)）。

早在1909年4月何香凝入讀女子美術(shù)學(xué)校之前，她已拜入東京名師田中賴璋門下。田中以山水畫聞名，猛獸畫更是他的拿手創(chuàng)作。1908年田中在東京開辦了名為“天然塾”的美術(shù)培訓(xùn)學(xué)校，何香凝約此年以其為師。故“學(xué)前履歷”有此記錄：“明治四十年四月，本可以入日本女子大學(xué)校教育部，因生病于同年九月退校。明治四十一年一月，師從田中賴章氏，日本畫研究。”清末民初世家望族女性接受現(xiàn)代教育的修學(xué)方式，即為現(xiàn)代藝術(shù)教育與拜師學(xué)藝雙修。何香凝的留學(xué)生涯也大體如此。

展覽會場中的田中賴璋（左）

何香凝文論的撰述與繪畫創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期始于1920年代中期，持續(xù)約十年?，F(xiàn)作品遺存數(shù)量最大的也是出于這個(gè)時(shí)期，其藝術(shù)實(shí)踐和中國現(xiàn)代藝術(shù)史一系列課題密不可分。她的人生際遇更有助我們認(rèn)識女性藝術(shù)在20世紀(jì)中期所經(jīng)歷的各種問題。何香凝于辛亥革命前后所作的獅、虎等，以及1930年代所作的《石頭城下賣梅花》《菊》等，彰顯民族氣節(jié)與革命志向，以歲寒題材為自詡的作品深入人心。她發(fā)表了若干呼吁女性自救與救國的文章，還有媒體對她日常工作與生活的追蹤，都是我們深入了解何香凝身為“社會活動家與藝術(shù)家于一身”的重要文獻(xiàn)。

何香凝《敬告我同胞姐妹》，《江蘇》1903年第4期。這是何香凝表達(dá)濟(jì)世思想的開山之作

檢閱民國報(bào)刊中有關(guān)何香凝的采訪、報(bào)道，我們不難發(fā)現(xiàn)，于畫家身份之外，何香凝大部分精力投放在中國婦女解放事業(yè)上，不遺余力發(fā)揮她內(nèi)在的力量。自1926年她以中央婦女部長的身份出席國民黨“二大”會議，提交《婦女運(yùn)動報(bào)告》，同年發(fā)表《國民革命是女性唯一的生路》，直至1940年代末一系列呼吁女性自足于社會的文章顯示，何香凝主張女性要“立業(yè)”。何香凝對婦女的社會責(zé)任感不僅體現(xiàn)在她思想進(jìn)化上，在藝術(shù)事業(yè)上也切身力行，為女性畫家群體打開了另一道空間。如1931年何香凝身處巴黎，驚聞“九一八事變”旋即回國，在上?；I辦“救濟(jì)國難書畫展覽會”。她在展覽宣言中指出：“興學(xué)尚可稍遲，而救國不容或后，因擬將寄存時(shí)賢墨寶，并香凝個(gè)人歷年所作畫件舉行展覽會，悉數(shù)變價(jià)出售，即以售得之款，為反日救傷工作費(fèi)用。” 

《國民革命是婦女唯一的生路》，《人民周刊》1926年

此后，何香凝借助上海、南京兩地婦運(yùn)力量，多次組織籌辦書畫義賣，為前線輸送人力物力。對于藝術(shù)與救國的看法，何香凝直言：“本人不文不武，只是一畫家，無能力為前方將士慰勞，唯有多費(fèi)手頭工夫，聊示慰勞，用資激勵前方將士，為國努力?！薄拔掖蟾琶磕曩u一次畫，賣來的錢一半是我自己用，一半留著給人種種的募捐?！?nbsp;

《何香凝主辦救濟(jì)國難書畫展覽會宣言》，《上海畫報(bào)》1931年

何香凝于學(xué)畫之初，即將藝術(shù)與救亡緊密結(jié)合。救亡圖存的思想一直作為她前半生行動的指南。1927年何香凝擔(dān)任國民黨婦女部長，竭力倡導(dǎo)男女平等、爭取女權(quán)，倡議女子自救與救國。至1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，她倡議“救亡圖存，已是刻不容緩的事情?？墒乾F(xiàn)在有許多姐妹，還在僅僅急急乎爭取女權(quán)……現(xiàn)在我們唯一要爭的乃是救亡權(quán)”，又言“全國同胞半數(shù)之婦女，關(guān)系于民族存亡之大，不亞于其他諸問題”。在政治生活與社會活動之外，何香凝作為中國早期婦女運(yùn)動領(lǐng)袖，在爭取婦女權(quán)益、婦女解放方面所取得的成果，及其以畫家的藝術(shù)創(chuàng)作積極參與抗戰(zhàn)救國、公益慈善等活動，以個(gè)體行動力啟蒙了一個(gè)時(shí)代的女性藝術(shù)群體及其自發(fā)性。新中國成立后何香凝任全國美術(shù)家協(xié)會主席，獲得中國藝術(shù)領(lǐng)域的最高榮譽(yù)，她作為時(shí)代偉大女藝術(shù)家，具有新的高度和鮮明的特色。

何香凝《墨菊》，“中國女子書畫會二屆展覽會”，《中華》1935年

中國女子書畫會與女性創(chuàng)作

1932年書家俞逸芬撰《畫苑閨秀譚》，提出對當(dāng)前上海藝界女畫家現(xiàn)象之觀察：“去歲何香凝夫人所辦之國難救濟(jì)畫展為尤盛。至女作家之負(fù)大名者，以吾所知，滬有吳杏芬、張紅薇、湯眉倩、謝月梅、陸小曼、顧青瑤、吳青霞、周紫宜諸女士，蘇有趙含應(yīng)女士，皆有卓卓者。”兩年后，中國女子書畫會在上海成立，舉辦了“中國女子書畫展覽會”，轟動一時(shí)。黃賓虹親往祝賀，并撰文贊其為“亙古未有之舉”?！秼D女月報(bào)》評論：“中國女子書畫會，是由一般愛好藝術(shù)的婦女們組織而成。聽說她們唯一的目的是研究書畫，預(yù)備將來替藝術(shù)界婦女界放一道異彩?！?/p>

1934年6月2日中國女子書畫會第一屆展覽會會場

民國以來，受到新思潮熏陶的女畫家，與男畫家同臺切磋技藝，一同為推動新美術(shù)運(yùn)動的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。20世紀(jì)前期，中國涌現(xiàn)了各類新式藝術(shù)學(xué)校和社團(tuán)，其中不乏女性畫家團(tuán)體或個(gè)人的身影，如1928年馮文鳳在香港創(chuàng)辦的女子書畫學(xué)校，1925年又創(chuàng)上海分校；1919年天馬會有吳杏芬、張紅薇、李秋君、唐蘊(yùn)玉等人；1920年晨光藝術(shù)會有陸景蘭等研究西畫的女畫家；1924年白鵝繪畫研究所有何愛貞、何志貞等，以及1926年北京女子圖畫研究會，這些從事女性藝術(shù)教育或中西藝術(shù)研究的組織，促進(jìn)了女性作為獨(dú)立個(gè)體進(jìn)入畫壇。

在新文化運(yùn)動的影響下，由馮文鳳、顧青瑤、陳小翠、顧飛等人倡議發(fā)起成立中國女子書畫會，借助社團(tuán)集體的力量爭取藝術(shù)上的獨(dú)立地位。畫會的成立標(biāo)志著中國女畫家主體意識的整體覺醒。早期會員主要來自上海、江浙一帶，逐漸遍及全國，后期以廣東、北京為主。畫會整體的藝術(shù)水平和較嚴(yán)密的組織性，為當(dāng)時(shí)其他地域及社團(tuán)難以比擬。1934年至1947年期間，中國女子書畫會共舉辦了13次畫展，對藝術(shù)的發(fā)展和美育的普及起到了積極作用。

陳小翠、吳青霞，中國女子書畫祝捷展覽會選集，《環(huán)球》1945年

1934年舉辦的第一屆展覽會為滬上首創(chuàng)。楊雪瑤、丁筠碧、包瓊枝、周錬霞、馮文鳳、顧青瑤、周湘云、楊雪玖、唐冠玉、陳小翠、顧飛、金秋聲、虞澹涵、吳青霞十四位女畫家出席了開幕式?！抖Y拜六畫報(bào)》《中華》《婦女月報(bào)》等媒體對“中國女子書畫展覽會”開幕活動作了報(bào)道，刊登了作品及畫家肖像，稱其為“集海上名媛閨秀書畫之大成……為最近藝林稀有之盛事。”

1935年第二屆、1936年第三屆展覽會廣征全國女書畫家作品。何香凝、包瓊枝、席佩真等人均有作品參加。來自杭州、永嘉、蘇州、無錫、南京、天津、北京、廣州、香港、福州等地女會員作品多達(dá)五六百件，觀者不絕。1935年《中國女子書畫會第二屆特刊》輯錄的會員有93人，1937年《中國女子書畫會第四屆特刊》輯錄的會員增長到136人。至1941年會員已達(dá)200余人。

1934年6月2日中國女子書畫會第一屆展覽會開幕式

20世紀(jì)初期緣于社會結(jié)構(gòu)的重大變化，眾多移居上海的女性畫家集中出現(xiàn)。而中國女子書畫會的創(chuàng)設(shè)與發(fā)展，使該現(xiàn)象更具鮮明的社會學(xué)意義。展覽以若干歷史文獻(xiàn)與作品的比對組合，查探民國女畫家的藝業(yè)與社會生活的對應(yīng)。1935年《中華》第35期刊登“中國女子書畫會二界展覽會”，其間何香凝以《墨梅》參展。此畫與她1934年代表作《梅》極為近似。該時(shí)期正是何香凝寓居上海之后，以“獨(dú)走天涯”詩畫組合——融合女性書寫與身份轉(zhuǎn)型為創(chuàng)作意識的形成階段。何香凝將個(gè)人從孤獨(dú)到獨(dú)立的處境變化，借特定的歲寒題材“梅”自詡，并與“獨(dú)”建立了圖像互文關(guān)系的女性書寫模式。

女書畫家鶴山馮文鳳近照，《蜜蜂》1930年

同為廣東籍的畫家馮文鳳，1918年在香港創(chuàng)辦女子書畫學(xué)校，1925年在上海設(shè)立分校，培養(yǎng)女子美術(shù)人才。1920年在香港太白樓發(fā)起香港第一次華人女子美術(shù)展覽會。定居上海后，她參與滬上名家書畫展覽活動，屢獲好評。1933年曾在黃賓虹、張大千評審下獲得書法第一名。1925年至1933年期間馮文鳳書畫潤例常見于報(bào)頭。葉恭綽親題“鶴山女子馮文鳳鬻書”見于《申報(bào)》。書法之外，馮文鳳擅水彩、炭筆等西畫，攝影、音樂、騎術(shù)方面也有一定造詣。陸丹林為其作書介紹，盛贊她熱心各類慈善展覽會，在中外機(jī)構(gòu)獲獎多數(shù)，組織女子書畫會從事藝術(shù)運(yùn)動。鑒于馮文鳳在女子藝術(shù)教育方面的豐厚經(jīng)驗(yàn)及出色的社會活動力，中國女子書畫會成立時(shí)她擔(dān)任首任會長。

《顧飛山水行書潤例》，《中行雜志》，1939年

黃賓虹女弟子顧飛，山水畫風(fēng)格明凈淡遠(yuǎn)，追求正統(tǒng)畫學(xué)和書畫真理，被黃氏贊為“當(dāng)今第一流人”。1934年顧飛在黃賓虹、張大千的支持下，參與中國女子書畫會的組織工作，起草了發(fā)起書?，F(xiàn)收藏于浙江省博物館的有黃賓虹生前贈予顧飛的《論畫長札》，以及顧飛與黃賓虹信札一批?？箲?zhàn)期間顧飛與老師保持緊密聯(lián)系，常就畫作裝裱、售賣、款項(xiàng)往來情況一一致信報(bào)予黃賓虹，日常通信談及表兄傅雷、同好黃映芬及師母等，互相慰問，情感真摯。顧飛繪畫講究氣韻天成，在自述《我與繪畫》中道：“畫之高下，與胸襟有關(guān)，自古名畫家多磊落不羈……所以氣韻，并不是玄妙得不可捉摸的……也只是自然率真和天機(jī)活潑幾個(gè)字”，足見其性情高雅，“像野薔薇般自具一種芬芳！” 

李秋君藝術(shù)上初得李祖韓指點(diǎn)，后師張大千，仕女畫端莊沉麗，后轉(zhuǎn)攻山水，得董北苑、董其昌法，青綠山水近大千風(fēng)格。她在中國女子書畫會中任主任，協(xié)理會費(fèi)管理和每年展覽會的籌備。1937年李秋君采訪中表示，從寒之友社時(shí)期經(jīng)于右任的介紹與何香凝、經(jīng)亨頤等寒之友成員結(jié)識，她“雖比何先生小了一輩，但卻一見如故，十分契合?！窈蜗壬菢永袭?dāng)益壯的老太太真是不可多得，她是非常敬佩的，年逾六十，而猶事必躬親于抗敵后援工作，而且恪守著總理及廖仲愷先生等所主張的三大政策，誰能不感奮呢？”李、何二人的特殊情誼和共同為抗戰(zhàn)救援付諸心力，其友誼一直保持到新中國之后。1954年何香凝途經(jīng)上海與李秋君、李祖韓等海派名家聚首，眾人再度合作《青山紅樹》。賀天健題曰：“短暫之間復(fù)以國畫相敦勉，召集同文筆墨合作之歡”。

李秋君，《向東海要魚》，上海中國畫院藏

李秋君，《幸福少年歡度假日》，1958年，上海中國畫院藏

陳小翠、周錬霞、陸小曼三人交好，1930年代常以詩詞、散文刊于報(bào)頭，彼此互動。她們富于詩詞文學(xué)才華，陳小翠更有“文學(xué)陳小翠第一”的稱號，出版譯作50余種。《翠樓吟草全集》多次再版，收錄了她大量曲、文、詩詞作品。她在中國女子書畫會中擔(dān)任特刊編輯。周錬霞師從晚晴四大詞人之一朱孝臧學(xué)詞，后又從蔣梅笙學(xué)詩，著有《鶯鳴詩集》《螺川韻語》等。1940年代與張愛玲、蘇青等人備受文化界關(guān)注，其文學(xué)作品作為海派文化的一個(gè)側(cè)面。胡適謂之“不可不看的風(fēng)景”的陸小曼，擅中西文學(xué)，精通英文、法文，擔(dān)任過北洋政府外交部翻譯，對京劇、昆曲甚有天賦，活躍于社交圈，她代表著都會時(shí)尚的符號而備受媒體關(guān)注。陳、周二人擅長人物畫，精于古裝仕女、花卉，風(fēng)格清新，設(shè)色明凈。陸氏師從賀天健，善師于古人，山水畫融匯個(gè)人學(xué)養(yǎng)氣息，畫風(fēng)明麗秀潤。

陸小曼，《黃山清涼臺》，1961年，上海中國畫院藏

周錬霞，《編竹》，1966年，上海中國畫院藏

陳小翠，《長鼓舞》，1964年，上海中國畫院藏

素有“魚王”之稱的職業(yè)女畫師吳青霞，1928年由常州來上海定居，以作畫為職業(yè)，1929年加入蜜蜂畫社，1934年參與發(fā)起成立中國女子書畫會任理事。吳青霞繪畫題材廣泛，山水、花鳥、走獸、仕女均能。其仕女畫有李龍眠、唐寅、仇英、胡三橋遺韻，麗質(zhì)端秀，落落大方無媚骨。劉海粟贊許她“常州出了位女將軍”。1942年吳青霞接受媒體采訪，坦言“無論人物和寫意都不要流俗……多看真山真水，精密的考察和親身的體驗(yàn)，才能抹殺世俗的塵氣”。何香凝、李秋君、顧飛、陳小翠、周錬霞、陸小曼、吳青霞等女畫家均在二三十年代先后遷居滬上，以共同的愛好活躍于上海藝壇，以畫業(yè)為生。

《記吳青霞》、《洛神圖》，《藝壇》1946年

吳青霞，《魚躍》，1963年，上海中國畫院藏

吳青霞，《春暖花香蜂正忙》，1972年，上海中國畫院藏

第四屆展覽會在抗戰(zhàn)前夕舉行，展出李秋君、謝月梅、何香凝、余威丹、鮑亞輝等會員作品，展覽規(guī)?？涨埃^者達(dá)萬眾。前四屆展覽會的組織和舉辦具有廣泛的社會意義，每屆一期特刊輯錄了會員的書畫及詩詞等作品。1937年后畫會活動以小團(tuán)體形式堅(jiān)持舉辦（如“四家書畫展覽”），至1947年5月2日第13次展覽之后停止活動。中國女子書畫會是女性自發(fā)組織的藝術(shù)社團(tuán)，它表明女性爭取藝術(shù)上的獨(dú)立地位，突破了大眾對“閨閣賢媛”固守自封、寄情書畫的慣有認(rèn)知。借助藝術(shù)社團(tuán)的力量，女畫家籌辦群體聯(lián)展、個(gè)人畫展等，創(chuàng)造了新文化運(yùn)動下女子美術(shù)的新風(fēng)尚。

何香凝，《紅楓雪景》，1930年代，何香凝美術(shù)館藏

畫會與畫展，是20世紀(jì)中國女性藝術(shù)發(fā)展的重要標(biāo)志。畫展這一社交形式，建構(gòu)了媒體、評論者、大眾互動的窗口，也為女畫家群體提供一個(gè)拓展社交的公共空間，形成城市現(xiàn)代化進(jìn)程中觀看與消費(fèi)的文化現(xiàn)象。畫會承擔(dān)書畫交易與慈善并行的組織形式，通過書畫這一愛好將在滬謀生及身份認(rèn)同結(jié)成紐帶。

何香凝《崇山積雪》，“女子美術(shù)作品的一斑”，《婦女雜志》1929年

中國近代職業(yè)女性發(fā)展萌芽于民族危亡、西學(xué)東漸的社會背景下。救亡與自立出脫于早期女性職業(yè)發(fā)展觀。何香凝的個(gè)案便是一部清末民初的女性成長史。她最早提倡女性職業(yè)技能的觀念主張，旨在幫扶家庭，以女性教育促進(jìn)國族興盛為目的。隨著實(shí)業(yè)發(fā)展，實(shí)業(yè)救國與經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國的思想進(jìn)一步促進(jìn)了女性投身社會的職業(yè)大潮。由于社會變遷，在近代民主科學(xué)、男女平等的社會呼吁下，女性職業(yè)有了實(shí)質(zhì)性的發(fā)展。女性職業(yè)的發(fā)展也得益于職業(yè)教育思想的整體發(fā)展。實(shí)用主義思想促使女性從閨閣走向社會，自立自活。

展覽現(xiàn)場

女性藝術(shù)群體也遵循社會思潮的變遷得以擴(kuò)大發(fā)展，出身優(yōu)渥家庭的習(xí)藝的女性，率先得到了社會的鼓勵和認(rèn)可。尤其在上海，受大都市商業(yè)環(huán)境的激勵和女性職業(yè)教育思潮的影響，女性從事藝術(shù)行業(yè)，通過參與社會活動和公開的畫會組織，走向藝壇，獲得聲名，進(jìn)而開館授徒或鬻畫為生。接受技能培訓(xùn)是女性生存和獲得社會地位的基礎(chǔ)，學(xué)藝是女性自立的標(biāo)準(zhǔn)之一。以藝術(shù)為職業(yè)的女性，既體現(xiàn)了個(gè)體獨(dú)立的能力，也表明她們追求個(gè)性自由與解放的熱切程度，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性積極參與社會，確立自我獨(dú)立的人生價(jià)值。

注：“何香凝與中國女子書畫會：20世紀(jì)前半期中國女性藝術(shù)運(yùn)動圖景”于2023年4月20日至5月14日在廣東美術(shù)館展出。