屠格涅夫曾是在歐洲推廣俄國藝術(shù)的關(guān)鍵角色

【編者按】

鐵路時(shí)代帶來了大眾交通與旅行的革命，印刷技術(shù)提升了作品量產(chǎn)的市場力量。19世紀(jì)的歐洲各國民眾開始將歐洲視為一個(gè)整體并共享同一種文化——他們閱讀同樣的書籍、聆聽同樣的音樂、欣賞同樣的繪畫、觀賞同樣的戲劇。最終，他們以“歐洲人”自居，視歐洲為一個(gè)不受國界限制的文化交流、翻譯、交換的場域。在《創(chuàng)造歐洲人：現(xiàn)代性的誕生與歐洲文化的形塑》一書中，英國倫敦大學(xué)歷史學(xué)教授奧蘭多·費(fèi)吉斯通過俄國作家屠格涅夫、法國女高音保琳娜·維亞爾多和藝術(shù)評論家路易·維亞爾多三人的故事，展現(xiàn)了19世紀(jì)燦爛輝煌的國際主義文化，以及當(dāng)時(shí)的作家、藝術(shù)家、音樂家，如何成為跨國的文化中介者，通過蓬勃發(fā)展的文化圈將歐洲各國聯(lián)結(jié)成一個(gè)文化共同體，使歐洲各國人民接受共同的身份標(biāo)簽——“歐洲人”，進(jìn)而樹立歐洲文化以及文學(xué)藝術(shù)在世界文明中的經(jīng)典地位。本文摘編自該書。

法國人在19世紀(jì)70年代接受了俄國文化。被普魯士擊敗使得法國與俄國走得更近，視其為對抗德國的外交盟友。這種友好關(guān)系時(shí)斷時(shí)續(xù)，一直持續(xù)到1894年的法俄同盟。法國對俄國經(jīng)濟(jì)進(jìn)行了大量投資，特別是鐵路，隨著俄國向西方開放，西方對俄國的興趣與日俱增。出現(xiàn)了俄國游記的寫作熱潮，包括戈蒂埃的暢銷書《俄國之旅》。英國作家也爆發(fā)出同樣的熱情。劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）去過莫斯科，在他的旅行日記中將那里描述為仙境（“你看到了扭曲的城市形象，仿佛在穿衣鏡里”），這成為他的《愛麗絲漫游鏡中世界》（1871年）的靈感來源。19世紀(jì)70年代，唐納德·麥肯齊·華萊士（Donald Mackenzie Wallace）和阿納托爾·勒魯瓦—博利厄（Anatole Leroy-Beaulieu）這兩位在俄國游歷甚廣的旅行家創(chuàng)作了可能是外國人寫的該國最早的客觀歷史，兩者的銷量都很高?？偠灾韲辉俦灰曌鳌皝喼薜男U邦”——作為不同于“歐洲文明”的東方“他者”——就像30年前在居斯蒂納侯爵的時(shí)代那樣。它開始被視作歐洲自身的一部分。

歐洲對俄國的興趣隨著那些年里的國際展會而提高——倫敦（1871年至1874年間每年一次）、維也納（1873年）和巴黎（1878年）——俄國的藝術(shù)和工藝品在這些展會上吸引了最多的觀眾。在1878年的巴黎世博會上，尼古拉·魯賓斯坦指揮的一系列俄國音樂會也吸引了很多人參加，曲目包括柴可夫斯基、格林卡、安東·賓斯坦和達(dá)爾戈梅日斯基的作品，盡管沒有“五人團(tuán)”的音樂讓許多人感到困惑和失望。巴黎媒體異口同聲地做出了批判性的評價(jià)：他們認(rèn)為這些音樂有趣但缺乏原創(chuàng)性，風(fēng)格過于德國或意大利化。他們原本希望聽到一些更具異國情調(diào)的，具有民族特色的“俄國”音樂。柴可夫斯基的《羅密歐與朱麗葉》也引起了類似的反響，在大眾音樂會上遭到了噓聲。

西方觀眾對歐洲大陸的“邊緣”文化（俄國、西班牙、斯堪的納維亞半島、捷克地區(qū)和匈牙利等）的接受度越來越高，關(guān)鍵原因是他們對獨(dú)特的民族風(fēng)格的期待。他們希望俄國音樂聽起來像“俄國的”，西班牙音樂聽起來像“西班牙的”，匈牙利音樂聽起來像“匈牙利的”（即使是勃拉姆斯作曲），而不是像德國、意大利甚至法國音樂那樣（后者只需聽起來不像德國音樂就行了）。他們希望這些國家的音樂聽起來具有不同的異國情調(diào)，充滿民間主題，帶有吉卜賽和波希米亞舞曲的特色。這種期待鼓勵(lì)這些地區(qū)推出“專供出口的民族風(fēng)格”。反過來，民族主義者在他們的藝術(shù)和音樂中推廣以民俗作為真實(shí)性基礎(chǔ)的神話，不僅是為了他們自己的民族構(gòu)建，也是為了證明他們的國家在歐洲其他民族中是獨(dú)一無二的。這正是斯塔索夫和他的追隨者的計(jì)劃。居伊的《俄國音樂》（1880年）一書旨在增進(jìn)歐洲人對他們的民族主義音樂的認(rèn)識，它對公眾對于俄國音樂應(yīng)該是什么樣子的期待產(chǎn)生了持久的影響。

屠格涅夫?qū)Χ韲幕谖鞣奖灰曌鳟悋檎{(diào)感到震驚。他希望俄國藝術(shù)家成為歐洲文明的一部分，認(rèn)為他們的民族性表達(dá)應(yīng)該服從于這一目標(biāo)——即內(nèi)化于他們的藝術(shù)中，而不是流于表面。這就是為什么他在普希金、托爾斯泰和柴可夫斯基身上看到了偉大的藝術(shù)：他們的俄國性并沒有影響他們的歐洲性。

對于在歐洲宣傳俄國藝術(shù)家的問題上，屠格涅夫同樣反對斯塔索夫的觀點(diǎn)。巴黎有許多俄國畫家。較年輕的那些大多出身藝術(shù)學(xué)院，靠獎(jiǎng)學(xué)金投入知名藝術(shù)家（如博納［Bonnat］、熱羅姆或勒費(fèi)弗爾［Lefebvre］）的工作室學(xué)習(xí)，俄國流亡畫家博戈留博夫被指派監(jiān)督他們的工作。他們中的大多數(shù)人都受到了法國風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫的影響，特別是巴比松派畫家，盡管他們也接觸了巴黎范圍更廣的歐洲繪畫潮流：博戈留博夫引導(dǎo)他們了解了西班牙畫家瑪麗亞·福圖尼（Marià Fortuny），以平衡法國人的影響。

屠格涅夫?qū)δ贻p畫家阿列克謝·哈拉莫夫（Alexei Kharlamov）印象深刻，后者是在巴黎的俄國學(xué)生中最西方化的，主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)俗畫和肖像畫。他對此人的贊美到了夸張的程度，將其比作倫勃朗（哈拉莫夫曾在艾爾米塔什學(xué)習(xí)過倫勃朗的技藝）。他委托哈拉莫夫?yàn)楸Ａ漳?、路易和他自己畫像，從技術(shù)角度來看確實(shí)非常好。這三幅畫被一起掛在杜埃街的陳列室里，屠格涅夫特意邀請朋友們來賞鑒（就連維克多·雨果也收到邀請）。維亞爾多夫婦的肖像畫在1875年的沙龍上以極好的位置展出（路易是評審團(tuán)的成員），屠格涅夫的畫像則在次年的沙龍上被掛在顯眼的位置。左拉在年度回顧中特別提到了哈拉莫夫，盡管他認(rèn)為此人為屠格涅夫畫的肖像讓他的朋友顯出“一種冷酷而悲傷的表情”，“完全不是他平常的樣子”。

通過自己在巴黎的眾多人脈，屠格涅夫在藝術(shù)品市場上推銷哈拉莫夫的作品。古皮爾在他最奢華的畫廊——位于巨大的、新開業(yè)的巴黎歌劇院（也被稱為加尼耶宮［Palais Garnier］）的對面——賣出了他的一些畫作，還把很多畫送到了他的倫敦分店。哈拉莫夫的朋友，對他深表羨慕的愛沙尼亞畫家恩斯特·利普哈特（Ernst Liphart）表示，哈拉莫夫的“漂亮畫作”被英國經(jīng)銷商搶購一空。利普哈特認(rèn)為，屠格涅夫?qū)Τ晒Φ亩x讓哈拉莫夫墮落了。利普哈特聽到屠格涅夫說：“當(dāng)某個(gè)畫商來到你的工作室，出高價(jià)買下你的一幅畫，相信他可以立即將其轉(zhuǎn)售給他心目中已經(jīng)有了人選的某位收藏家，從而賺取巨額利潤時(shí)，那就表示成功了?！比绻@是真的，這與屠格涅夫早前的觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)；也許這反映了他作為商業(yè)出版世界中的一位作家的改變?！翱蓱z的哈拉莫夫，”利普哈特寫道，“他成了他的庇護(hù)者的這種理論的受害者。英國經(jīng)銷商鼓勵(lì)他大量創(chuàng)作意大利風(fēng)格的小尺寸繪畫，對這種作品的狂熱扼殺了那個(gè)為維亞爾多夫婦繪制肖像時(shí)顯示出大好前途的哈拉莫夫?！?/p>

屠格涅夫還在巴黎宣傳其他俄國藝術(shù)家。他在報(bào)紙上為他們撰文，讓他們接觸經(jīng)銷商，并幫助他們?yōu)樽约旱淖髌氛业劫I家。他安排將阿西普·庫因德茲（Arkhip Kuindhzi）的四幅畫作出售給了巴黎的奧地利交易商查爾斯·塞德爾邁耶爾（Charles Sedelmeyer）。1878年的巴黎世博會上展出了馬克·安托科爾斯基（Marc Antokolsky）兩件雕塑，這要得益于路易·維亞爾多的幫助，他在法國和比利時(shí)的報(bào)紙上稱贊了它們。這兩件作品獲得一枚金牌，為安托科爾斯基贏得了許多國外的委托。

他特別積極地為瓦西里·韋列夏金（Vasily Vereshchagin）宣傳，在1876年的一次莫斯科之行中，他第一次看到了后者的大型戰(zhàn)爭畫和中亞風(fēng)景畫。兩年后，他造訪了位于巴黎附近的邁松拉菲特（Maisons Laffitte）的藝術(shù)家工作室，被韋列夏金的原創(chuàng)性深深打動(dòng)，想要為他寫一本傳記。屠格涅夫組織了韋列夏金的大型作品展，這是俄國藝術(shù)家在巴黎的第一次個(gè)展，他在報(bào)紙上刊登廣告，撰寫文章進(jìn)行宣傳，并邀請了30多位評論家在法國和國際報(bào)刊上做了評論，這些評論全都是極其正面的。展覽取得了巨大的成功，有5萬人造訪和排隊(duì)參觀了沃爾內(nèi)街的藝術(shù)俱樂部（Cercle artistique de la rue Volney）展出的超大畫布，作品的沖擊力來自其燦爛的光彩和用色，以及不同尋常的中亞草原場景。韋列夏金隨后在維也納也取得了類似的成功，在1881年秋季的短短三周內(nèi)，估計(jì)有13萬人參觀了藝術(shù)館（Kunstlerhaus）的展覽，占該市成年人口的六分之一；第二年春天，在柏林，13.4萬名付費(fèi)參觀者（以及其他許多免費(fèi)參觀者）觀看了展覽；1882年，漢堡、德累斯頓、布達(dá)佩斯和布魯塞爾也舉辦了展覽。

屠格涅夫與畫家伊利亞·列賓（Ilia Repin）就沒有那么親密了，因?yàn)楹笳吲c斯塔索夫關(guān)系密切。這位民族主義評論家將其視為巡回畫派（Peredvizhniki）中最耀眼的明星。巡回畫派是19世紀(jì)60年代初脫離藝術(shù)學(xué)院的一批畫家，就像音樂界的“五人團(tuán)”一樣，他們致力于創(chuàng)作“俄國風(fēng)格”的作品。屠格涅夫認(rèn)識到列賓的才華，不贊成斯塔索夫鼓勵(lì)其發(fā)展致力于民族主義和政治的藝術(shù)。他批評了列賓受莫斯科斯拉夫巴扎酒店的音樂廳委托創(chuàng)作的《斯拉夫作曲家》（1872年），因?yàn)樗J(rèn)為在一個(gè)場景中同時(shí)描繪死去和活著的作曲家是“虛假和不自然的”。他還指責(zé)列賓在給斯塔索夫的信中（這位評論家發(fā)表了這封信）自稱“拋棄”了拉斐爾。對于崇拜歐洲文明祭壇的屠格涅夫來說，這無異于表示拋棄了基督。

1873年，列賓作為接受美術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)學(xué)金的學(xué)者來到巴黎，在那里待了三年。接觸到西方藝術(shù)后，他開始脫離俄國民族畫派，轉(zhuǎn)而以受印象派影響的方式繪畫。1874年，當(dāng)印象派舉行第一次展覽時(shí)，他正在創(chuàng)作自己最具印象派風(fēng)格的作品之一——《巴黎咖啡館》（1875年）。列賓受莫斯科紡織品制造商和藝術(shù)贊助人帕維爾·特列季亞科夫（Pavel Tretiakov）的委托，在巴黎為屠格涅夫畫像。這幅作品原計(jì)劃在特列季亞科夫準(zhǔn)備在他的國家藝術(shù)博物館中新開設(shè)的俄國名人廳展出。畫像的繪制并不順利——維亞爾多夫婦不喜歡它——列賓被迫做出改變，認(rèn)為這會讓畫像變得更糟。屠格涅夫并不信服列賓作為肖像畫家的才華，他轉(zhuǎn)而求助于哈拉莫夫，并總是明確表示他更喜歡后者為他畫的像。

哈拉莫夫在沙龍中得到的顯要位置讓列賓惱火，后者的《巴黎咖啡館》被懸掛得如此之高，以至于完全沒有人注意（三周后，當(dāng)他行使權(quán)利，要求將畫作重新掛在較低的位置時(shí)，委員會反而將其放得更高）。他在給俄國畫家伊凡·克拉姆斯科伊（Ivan Kramskoi）的信中寫道：“在這里，你需要庇護(hù)和人脈?！迸c哈拉莫夫不同的是，列賓發(fā)現(xiàn)他的畫作在歐洲很難賣出去。他向斯塔索夫抱怨說：“俄國人不買，法國人也不買?！蓖栏衲驔]有表示鼓勵(lì)。他寫信給斯塔索夫，告訴后者最好讓列賓“回到你的羽翼之下，或者最好回到莫斯科。那是他來的地方，是他的天地”。列賓未能打入巴黎藝術(shù)市場——藝術(shù)世界的首都——讓這位畫家深感失望，他后來將自己的失敗歸咎于屠格涅夫討厭俄國民族主義畫派：“我們都是帶有社會色彩的理想主義者，而屠格涅夫畢竟是個(gè)美學(xué)家?！彼麘崙嵉爻姓J(rèn)了這位作家作為俄國藝術(shù)家和巴黎藝術(shù)機(jī)構(gòu)之間的中間人的關(guān)鍵角色。

《創(chuàng)造歐洲人：現(xiàn)代性的誕生與歐洲文化的形塑》，[英]奧蘭多·費(fèi)吉斯著，王晨譯，理想國｜北京日報(bào)出版社2023年3月。