1999年底，華盛頓賽克勒美術(shù)館舉辦“血戰(zhàn)古人——張大千六十年回顧展”，一件私人收藏的唐代張萱《明皇納涼圖》首次公開亮相，此畫實為張大千的手筆。
此畫經(jīng)收藏家程琦（1911—1988）收藏，程琦去世后幾易其主。近日出版的《微風(fēng)拂塵——張大千的造擬古跡與<明皇納涼圖>研究》一書詳細介紹了這件《明皇納涼圖》的來龍去脈以及張大千造擬古畫的一系列手段。
明皇納涼圖（手卷），2021年中國嘉德春拍顯示為張大千作品
1999年11月24日到次年4月5日，在美國華盛頓賽克勒美術(shù)館舉辦了一場舉世矚目的大展“血戰(zhàn)古人——張大千六十年回顧展”，策展人是知名美術(shù)史研究學(xué)者傅申。這是這座美術(shù)館第一次舉辦中國現(xiàn)代畫的大型展覽，不僅全方位回顧張大千的藝術(shù)經(jīng)歷，還破天荒地將張大千的摹古之作進行展示，后者成為我們?nèi)媪私鈴埓笄囆g(shù)的重要契機，直到今天還為人津津樂道。眾所周知，張大千的摹古手段一流，他臨摹的古跡幾乎就是一部中國繪畫史。傅申這位研究張大千的權(quán)威，很早就立志將張大千的摹古之作鑒別出來，且成果頗豐。
出于這一目的，他特意借到了張大千的一些摹古作品，如倫敦大英博物館收藏的五代巨然《茂林疊嶂圖》、美國檀香山美術(shù)館及紐約私人收藏的兩本南宋梁楷《睡猿圖》、紐約大都會博物館藏明末期初梅清《黃山文殊臺》、耶魯大學(xué)美術(shù)館藏石溪《黃峰千仞峰》等。原來這些畫都出于張大千之手，其中還有一件私人收藏的唐代張萱《明皇納涼圖》，這是它第一次公開亮相，此畫也是張大千的手筆。（圖1）
圖1：《明皇納涼圖》（局部）
近日由上海人民美術(shù)出版社出版，宮力、俞慶榕編著的《微風(fēng)拂塵——張大千的造擬古跡與<明皇納涼圖>研究》（簡稱《<明皇納涼圖>研究》）詳細介紹了這件《明皇納涼圖》的來龍去脈以及張大千造擬古畫的一系列手段，成為古代書畫鑒定的一個重要案例（圖2）。作者系統(tǒng)梳理此畫流傳歷程和它與母本之間關(guān)聯(lián)，條分縷析，像偵探一樣還原了張大千的“作案”過程，其中涉及作偽方法和收藏家心態(tài)等內(nèi)容，很大程度上對今天的古書畫收藏很有裨益。
圖2：《微風(fēng)拂塵——張大千的造擬古跡與<明皇納涼圖>研究》書影
一、三十多年前的美國——《明皇納涼圖》的出現(xiàn)
在1991年華盛頓賽克勒美術(shù)館展出此畫前，很少人有見到過這件《明皇納涼圖》。其實在《<明皇納涼圖>研究》出版前，也沒有多少人關(guān)注這件重要的作品和它背后蘊含的重要信息。從地理上講，展覽遠在大洋彼岸的華盛頓，從時間上講，它已是三十多年前的展覽，不要說親自在美國見到過此畫，就是聽說過這件作品的人恐怕也寥寥無幾。
傅申說，能夠借到《明皇納涼圖》參展，要比從波士頓美術(shù)館和大都會博物館借畫難得多。當時藏家提出一個要求，就是把這件作品寫成張大千仿古畫中的精品。很有可能這位收藏家就是程琦（1911—1988）。程琦他與晚清收藏家裴景福交往，兩家人過從甚密。黃君實回憶程琦從小在文物堆里長大，不到二十歲，就得到父親贊助的數(shù)萬銀元，用于購畫。他在廣東購得古畫五張，其中兩件為贗品，雖然如此，還有三件真跡中就有一件曠世巨作即武宗元《朝元仙仗圖》。這是作者在書中諸多引人入勝處之一，他用類似小說的筆法，生動還原了這件作品流傳以及張大千作偽的經(jīng)過，寫出了這些真實故事的戲劇性，有著其他學(xué)術(shù)著作沒有的趣味性和可讀性。
程琦之后《明皇納涼圖》第二位可以確定的藏家是楊凡。那是在程琦去世后，其藏品逐漸易主，2005年，《明皇納涼圖》現(xiàn)身中國嘉德，被楊凡收入囊中。到了2010年，該畫再次在香港蘇富比拍賣，不知落入誰手。2021年，中國嘉德再次拍賣此畫，遂入藏上海湫光美術(shù)館。董其昌曾提到“書畫收藏家與鑒藏不同，收藏乃有力好名者，不分真贗，概以重值得之，置之高閣，經(jīng)年不觀，塵埃積寸；鑒藏家得片經(jīng)只字，如天球拱璧，性命倚之”。相比很多收藏家將藏品束之高閣，別說是與人共饗，就連自己也從不欣賞，湫光美術(shù)館將此畫公開出版，嘉惠藝林。
二、最大的現(xiàn)實意義——“著錄派”鑒定的失效
這本書前有徐建融先生的序，對作者拆穿張大千作偽伎倆大加贊賞。針對近來在古書畫鑒定中流行的“著錄派”方法，作者在分析古今著錄里的《明皇納涼圖》時已經(jīng)相當清晰地傳遞出這一信息，用著錄代替美術(shù)，用文字代替圖像，似乎將書畫鑒定這一難題“簡單化”了，但往往很難得出準確的結(jié)論。在我看來，這本專著向我們傳遞的最重要的消息就在此。
作者告訴我們，最早在北宋《宣和畫譜》卷五“張萱”條目下就有“《明皇納涼圖》一”的著錄。那是北宋內(nèi)府收藏張萱四十七張作品之一，且位于目錄之首（圖3）。古代著錄最大的“致命傷”就是只有文字，沒有圖像，僅憑所錄名稱無法確定就是此本。這就涉及又一個問題即收藏家心態(tài)的問題。后者可列為古書畫鑒定“形而上”的思路，前者則是“形而下”的方法。對于古書畫鑒定收藏而言，兩者缺一不可，或曰任何一方面的疏忽大意，都將產(chǎn)生錯誤的鑒定結(jié)果，以至于進入“被騙—騙人—騙己”之循環(huán)。
圖3：北宋《宣和畫譜》卷五“張萱”條目下就有“《明皇納涼圖》一”的著錄。
《宣和畫譜》之后，清初卞永譽《式古堂書畫匯考》人物卷和王原祁、孫頒岳等編著的《佩文齋書畫譜》中均有張萱的著錄，對照后發(fā)現(xiàn)，這些著錄完全就是照抄《宣和畫譜》，并非卞、王等人親見，這樣的著錄價值就可想而知了。筆者發(fā)現(xiàn)，就連近人徐邦達編著的《改訂歷代流傳繪畫編年表》也存在這樣的問題，且不說古代著錄無圖片這一硬傷，就是近來拍場所見，在這本《編年表》著錄的作品里也偶見贗鼎。
程琦收藏《明皇納涼圖》，并把此畫編入自己《萱暉堂書畫錄》。耐人尋味的是他在二十世紀攝影技術(shù)成熟的時候，執(zhí)意將自己的《書畫錄》沿襲古制，只錄文字，不插圖片，本書作者一語道破，說他“舍易取難，其實是心理問題”。
三、收藏家的心態(tài)——古書畫鑒定之“看不見的手”
如果說看畫、看著錄等技術(shù)手段是“形而下”的鑒定，那么鑒藏家在鑒定過程中的心態(tài)就是“形而上”的鑒定，是古書畫鑒定之“看不見的手”。后者在其中的作用相當微妙，很多時候會左右鑒定的最終結(jié)果?！?lt;明皇納涼圖>研究》一書，除了分析第一種鑒定方法外，還特別注重揣摩和把握收藏家的心態(tài)，為今天的收藏家提供了相當重要的參考。筆者認為，這也是閱讀此書最大的意義所在。
程琦購入《明皇納涼圖》后，將其書齋稱為“萱暉堂”，其中的“萱”即張萱，可見其對于此畫的重視程度。他找來元代湯垕《古今畫鑒》一書，其中說張萱的畫風(fēng)“畫婦人以朱暈耳根”，此畫中的楊貴妃和宮女正是“朱暈耳根”。他覺得這種“契合”正是此畫出于張萱之手的佐證。
殊不知，張大千熟諳歷代著錄，在“造擬”這件《明皇納涼圖》之前怎會忽略湯垕的這本名著。著錄的內(nèi)容和圖像“契合”算是“真實的謊言”。古代著錄在那些資料匱乏的年代或許有一點參考價值，在二十世紀后半葉，乃至今天，這類著錄只會“助紂為虐”，導(dǎo)致“道高一尺魔高一丈”的結(jié)局。近來每次大型書畫展，有老師戲謔，造假的人都來看，他們也要學(xué)習(xí)。這方面張大千是“先行者”。而收藏家切不可有這一自欺欺人的“情結(jié)”。
程琦還一廂情愿地將此畫的簽條定為宋高宗手筆。其實從藝術(shù)鑒賞角度審視這根簽條，其書法堪稱“拙劣”，程氏指鹿為馬，又引用著錄來為自己張目。楊萬里《誠齋詩畫》提到宋高宗書法初作黃（庭堅）字，天下翕然學(xué)黃。后學(xué)米（芾）字，則天下翕然學(xué)米。最后學(xué)孫過庭，故孝宗、光宗皆作孫字。程琦的結(jié)論是，簽條書法乃宋高宗晚年手筆。令人忍俊不禁。
程琦先入為主，主觀臆斷，在此基礎(chǔ)上的“考據(jù)”只會越走越遠。這并非方法之誤，而是收藏心態(tài)在作祟。收藏家在古書畫鑒定時切忌切忌，否則前功盡棄，如練武之人，必定走火入魔，萬劫不復(fù)。
四、古書畫鑒定的“硬功”——書中幾處重要的考據(jù)
作者在書中提到《明皇納涼圖》和《長恨歌》之聯(lián)系。因為畫中有題字“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”（圖4）?！堕L恨歌》作于憲宗元和元年，即八〇六年，比張萱所處開元年間晚了幾十年。《長恨歌》問世的時候張萱已不在人世了。古人造假怕遭天譴，故在畫面上留有破綻。觀者自身眼力不濟，與造假者無關(guān)。張大千造假大概也延續(xù)古制，你看不出來，就怪不得張某人了。這是作者發(fā)現(xiàn)的一處例子，這種考據(jù)能力是古書畫鑒定的“硬功”。
圖4：畫中“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”的題字。
張大千這種伎倆在此畫上還有體現(xiàn)，且更為重要。明代大收藏家項元汴在自己的藏品上會用《千字文》編號，在《明皇納涼圖》上也有用“元”字編號（圖5）。有一種收藏家粗枝大葉，不明就里。本書作者對“元”字進行了考據(jù)指出，張大千選《千字文》的字，必須避開已經(jīng)用過的字，要從沒有被記錄的字中找一個。傳世宋徽宗書《千字文》，開頭寫“天地元黃”，而不是“天地玄黃”。改“玄”為“元”。對于宋代避諱字，首當其沖的就是“玄”字，那是因為宋朝皇帝認為自己的祖先為“趙玄朗”，故而宋朝避“玄”諱，將“玄”寫成“元”。明人項元汴怎么會避宋朝的諱？古書畫鑒定這類情況并非個例。這似乎有是造假者的“故意”為之。
圖5：項元汴在自己的藏品上會用《千字文》編號，在《明皇納涼圖》上也有用“元”字編號
第三，作者對“永興軍節(jié)度使之印”進行了考據(jù)，為今后我們遇到同樣的問題提供了參考。作者舉例五代楊凝式《神仙起居法》上的“永興軍節(jié)度使之印”（圖6），在《明皇納涼圖》上也有，且不止一次鈐蓋。那也是張大千“有意”為之。因為在唐徐浩《朱巨川告身》上也有類似情況，一方“尚書吏部告身之印”官印蓋了四十四處，成為《明皇納涼圖》上“永興軍節(jié)度使之印”鈐蓋多次的佐證。
圖6：《明皇納涼圖》上，“永興軍節(jié)度使之印”
作者考據(jù)，北宋至道三年（九九七），北宋將國土劃分為十五路，之后熙寧五年（一〇七二）將原本陜西分為永興軍路和秦鳳路，才有了“永興軍”。南宋時，那個地方已經(jīng)被金人占據(jù)，也不會有“永興軍”，更不會有“永興軍節(jié)度使之印”。而張大千給人的“錯覺”是《明皇納涼圖》一直為大內(nèi)收藏，怎會有地方官員反復(fù)鈐印的可能。張大千作偽，只在畫上“加蓋”古印，而且都是一些收藏的“名印”，卻不管上述歷史制度背景，也是分明不把美術(shù)史學(xué)者置于眼角。從另一側(cè)面也反映出當時的古書畫收藏家重鑒藏印，而極度缺乏歷史文化修養(yǎng)。本書作者當然不會放過這一重要線索。書中類似這種引人入勝的分析還有多處。
拍賣是真刀真槍、真金白銀的事情，鑒定則是差之毫厘謬以千里之事?！?lt;明皇納涼圖>研究》當然可以當成茶余飯后的“閑書”，看看故事，類似小說，這是作者的本事。也可以作為精美的畫冊，看看中國畫之美，陶冶情操，這也是作者的本事。我認為，此書最關(guān)鍵的是給書畫收藏家看，看看張大千造假的手段，能舉一反三，古代的高手也能這樣，看看程琦這類收藏家如何自欺欺人，以偏概全，最終買入假畫的教訓(xùn)。若把書畫鑒定“形而下”的技術(shù)和“形而上”的原則把握住，鑒定的準確性就會得到保障，這是收藏家最看重的地方，也是這本書最有價值之處。
注：本文原標題為《古書畫鑒定的‘形而下’與‘形而上’——以<明皇納涼圖>研究》為例。
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