稻垣足穗：美的事物存在于極端容易受傷的瞬間體驗(yàn)之中

【編者按】

稻垣足穗活躍于日本大正末期至昭和后期，是20世紀(jì)日本最具個(gè)人特點(diǎn)的作家之一，三島由紀(jì)夫稱全世界都該向稻垣足穗的作品致敬；澀澤龍彥當(dāng)他是自己的魔道領(lǐng)路人；芥川龍之介說“君的文學(xué)在此國備受冷遇，但只要還能寫，請(qǐng)一直寫下去吧?！?/span>

《一千一秒物語》是天體童話，由月亮、天體、飛行器構(gòu)成的9篇綺譚，稻垣足穗將“機(jī)械”“礦物”“星體”“少年”并置于同一舞臺(tái)，而“圓規(guī)”“望遠(yuǎn)鏡”“黃銅唱片機(jī)”“裝置藝術(shù)”則是他觀看外界的手段。本文摘自書中他闡述自己美學(xué)觀點(diǎn)的《藝術(shù)家的冒險(xiǎn)性》一章。

說到Fragility這個(gè)英文單詞，我前陣子在文具店里看到一個(gè)系在皮筋上的紙制半月，旁邊放著巴伐利亞制的復(fù)寫鉛筆，脆弱的、赤紅的鉛芯仿佛在浮動(dòng)。Fragilit?t這個(gè)術(shù)語與索爾格在《埃爾溫：關(guān)于美學(xué)與藝術(shù)的四問答》中定義的“美的衰朽”是一對(duì)對(duì)立的存在論式范疇。

脆弱性也即易毀性，首先它意味著某種被削尖的、且過度尖銳的事物處于一種強(qiáng)烈的內(nèi)在緊張的狀態(tài)下，而且必須是“被選中的事物”。以藝術(shù)作品為例，不論外形大小，但必須是一件尖銳的作品。大凡尖銳的事物都是易毀的！美的事物恰如其名是?sthetisch（感性的）。但它并非只是可感知的對(duì)象，而是能夠直接感知的事物中的“出類拔萃者”。這種尖銳的特征不通過連續(xù)的積累，而是依靠飛躍達(dá)成。即使人一步步接近山頂，但在最后的頂峰上也只能匍匐前進(jìn)。山巖的尖角完全孤立于周遭的一切，似乎不肯讓我們接近。

喬治·盧卡奇極富啟發(fā)性的美學(xué)論（《美學(xué)的主觀與客觀關(guān)系》）中有“小宇宙的構(gòu)造”一詞。它指的是毫不設(shè)限的……當(dāng)內(nèi)在充足達(dá)到極限之時(shí)，其內(nèi)部的界限所劃分出的領(lǐng)域。美的體驗(yàn)及藝術(shù)作品都具有強(qiáng)烈的內(nèi)在性，因此，我不想在這里討論關(guān)于 “現(xiàn)實(shí)被異化”的爭(zhēng)論。根據(jù)盧卡奇等人的想法，厘定價(jià)值的“規(guī)范”與體驗(yàn)中的“現(xiàn)實(shí)”無法在不產(chǎn)生矛盾的前提下被賦予同一對(duì)象。然而，如果有意識(shí)地將美的體驗(yàn)稱為“規(guī)范性體驗(yàn)”，那么，它就是直接可感的，且同時(shí)隔絕了日常性。于是，直觀的直接性與尖銳、孤立傾向中的優(yōu)越性彼此結(jié)合。

美的尖銳形態(tài)在何種范圍內(nèi)是脆弱的呢？它對(duì)于內(nèi)在性質(zhì)的一絲一毫的變化都很敏感，踏錯(cuò)一步便會(huì)墜落谷底。美的事物具有“要么獲取一切，要么一無所有”的特征。藝術(shù)作品必須是“完成的”，它處于一種接近于極限的狀態(tài)，任何加工都將使其前功盡棄。這樣的東西不是一磚一瓦壘筑而成，而是誕生于某種不可解的創(chuàng)造性飛躍。在這種美的體驗(yàn)當(dāng)中，制作的問題即是掌握使作品達(dá)到其本真存在的技藝。而這樣的掌握同樣需要依由一種飛躍才能實(shí)現(xiàn)。它作為 “規(guī)范性體驗(yàn)”而被一切日常性所孤立，甚至被脫離日常性的一切“本真的此在”——

美的體驗(yàn)甚至被脫離日常人類而喚醒本真自我的“此在”所孤立。同一主觀下對(duì)于同一美的對(duì)象的同一體驗(yàn)終究是不可重復(fù)的。因而，美的事物存在于極端容易受傷的瞬間體驗(yàn)之中。美的范疇構(gòu)成可謂“赫拉克利特式”的。索爾格已經(jīng)將美的衰朽置于美的現(xiàn)象的存在論闡釋中的關(guān)鍵位置。美的事物是“純粹的現(xiàn)象”，而它“應(yīng)在是其所是的矛盾尖銳之處維持自身的美”。美在“下級(jí)事物與屬神的事物中間自由地游蕩”。我們必須將美的事物完全視為“現(xiàn)實(shí)中的個(gè)別事物”。美的事物“是其所是，對(duì)立于神所是的永恒狀態(tài)，盡管它在本質(zhì)中獲得充盈，卻也服從于時(shí)間性以及破壞性”?！皩?duì)于美的事物陷入衰朽的觀察是可堪哀嘆的，但是它也每每向我們揭示美的事物有多么不可思議。”“在其他現(xiàn)象的混雜對(duì)象之中，它一面依靠自身內(nèi)在的神性之壯麗而愈發(fā)崇高”，“卻又在神面前，與所有的其他現(xiàn)象一同沉沒于虛無性中?！薄斑@種宏大的矛盾不單單是內(nèi)在的，它以最劇烈的……永恒的、無法拔除的痛苦戰(zhàn)勝所有人?！?索爾格將“痛苦不是產(chǎn)生于個(gè)別事物的毀滅以及所有現(xiàn)世之物的衰朽，而是生于理念自身的虛無性”闡釋為“美自身的悲劇”。

如果從藝術(shù)家的主觀角度進(jìn)一步分析就更一目了然了?！袄砟钊绻ㄟ^藝術(shù)家的悟性的形式轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)別性”，“理念就將變?yōu)榇嬖诘默F(xiàn)實(shí)，而且同時(shí)——因?yàn)閯e無所有，理念還將成為虛無性及毀滅”。藝術(shù)的真正居所正是在理念自身向無過渡的這一必然的瞬間之中，其中所有事物同時(shí)秉持著對(duì)立傾向的努力進(jìn)行創(chuàng)造及破壞，而這樣的機(jī)制與觀察必然和藝術(shù)是同一的。在此，藝術(shù)家的精神只能概括為能夠縱觀一切的瞳仁。“我們將游移一切事物之上、毀滅一切事物的眺望稱為反諷?！薄皼]有勇氣從理念的衰朽、虛無性的整體范疇去考察理念的人對(duì)藝術(shù)是一無所知的?！?/p>

美的事物的衰朽在本質(zhì)上與先前所說的“脆弱性”是視同一律的。但索爾格不僅承認(rèn)這種衰朽是事實(shí)，還直接將其解釋為理念與現(xiàn)象之間的緊張。這基本對(duì)應(yīng)了盧卡奇的“規(guī)范性體驗(yàn)”。所謂的規(guī)范，即柏拉圖的理念思想在盧卡奇那里的變種。事實(shí)上，這種矛盾可以理解為古典作品中的“理念”的安定性與“尖銳的瞬間”常常擔(dān)負(fù)的、現(xiàn)實(shí)生命的不安定性之間的矛盾。另外值得注意的是，我們賦予美本身的易毀性與現(xiàn)象界特有的頹廢性也必須是同一的?！獮?了不被基礎(chǔ)性的條框過度束縛，我們必須走現(xiàn)象學(xué)分析的路子。

《一千一秒物語》，[日]稻垣足穗著，王子豪譯，一頁folio｜廣西師范大學(xué)出版社2023年1月。