本文原刊于《美術(shù)學報》2022年第4期第67-76頁，原標題為《陸治〈仙山玉洞圖〉畫意研究——兼論吳門繪畫中張公洞的形象與功能》。
臺北故宮博物院藏有一幅陸治所繪《仙山玉洞圖》立軸山水畫（圖1）。畫心部分縱150厘米，橫80厘米。2018年8月，臺北故宮博物院舉辦“何處是蓬萊——仙山圖特展”展出該作品，整幅畫面氣勢磅礴，尤其畫面中間部分所繪巨大的洞口、倒懸的鐘乳石形象，令人記憶深刻、難以磨滅。洞口旁邊端坐兩位文士，一人靜坐朝向洞內(nèi)，一人側(cè)身與之呼應(yīng)，另一只手指向洞口，似乎被洞中的奇景所吸引。洞內(nèi)有三、五簇柱狀怪石矗立，云氣出沒，縈繞出神秘的仙境氛圍。溶洞上方山石挺立扭動，呈上升之勢。靈芝狀的白云出沒山腰，并在畫面右側(cè)環(huán)繞盤桓。畫面左下方有樓閣，更烘托出仙境的氣氛。洞口右側(cè)，一童子背竹簡沿小道徐徐走向洞口兩文士，與之形成呼應(yīng)關(guān)系。從整幅畫面來看，巨大的洞口與端坐的兩位文士無疑是畫眼所在。畫中為何處仙境？洞口兩位文士有何用意？否只是畫中“點景人物”？這些問題不禁令人揣測。[1]
圖1 [明] 陸治《仙山玉洞圖》軸 縱150厘米 橫80厘米 臺北故宮博物院 藏
仙山題材的繪畫歷史久遠，但直到明代嘉靖（1522-1566）時期，文士表現(xiàn)仙山的繪畫方達到高峰，出現(xiàn)了諸如文伯仁（1502-1575）《方壺圖》《圓嶠書屋圖》《溪山仙館圖》，文嘉（1499-1581）《畫瀛洲仙侶圖》，仇英（約1502-1552）《仙山樓閣圖》《桃源仙境圖》，陸治（1496-1576）《仙山玉洞圖》等名作。這些名作大體可分為兩類，一類受神話影響，其圖像表現(xiàn)模式帶有漢代以來圖繪仙山的觀念，如將方壺仙山想象為飄著的壺器，圓嶠、瀛洲等仙山表現(xiàn)為柱狀平頂?shù)睦錾侥Ｊ?。另一類表現(xiàn)洞天仙境，這類繪畫主要受仙山在地化的影響，即以現(xiàn)世的洞天福地來表現(xiàn)仙境。目前學界較多地將注意力放在仙山圖式的考鏡源流之上，對于畫作具體的含義以及內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究尚未充分展開。陸治《仙山玉洞圖》是以洞天福地表現(xiàn)仙山的典型作品。從風格學的角度來看，屬“文派”山水幽深繁密一路，山石表現(xiàn)頗見宋人遺法，是陸治成熟時期的作品，約作于1555年前后。[2]然而學界對該作品的畫意，以及畫中點景人物的內(nèi)涵都缺少相應(yīng)地關(guān)注，因此，對作品深層次的意涵有必要進一步探究。
一、《仙山玉洞圖》的畫意
《仙山玉洞圖》右上方有題識：
玉洞千年秘，溪通罨盡來。玄中藏窟宅，云里擁樓臺。巖竇天光下，瑤林地府開，不須瀛海外，咫尺見蓬萊。張公洞作。包山陸治。
根據(jù)題跋可知，該圖所畫的是江蘇宜興張公洞，張公洞乃道教第五十九福地，舊傳為漢代張道陵修道之地。《大明一統(tǒng)志》對張公洞有描述：“其門三面皆飛崖峭壁，惟正北一門可入，嵌空邃碧，有水散流，石乳融結(jié)” [3]。張公洞對吳中士人的吸引，自沈周以來，絡(luò)繹不絕。弘治十二年（1499），吳派開山大師沈周（1427-1509）有張公洞之行，作《游張公洞圖卷》，卷末書《游張公洞并引》一篇游記，收錄于《石田集》。游記的內(nèi)容記錄了游覽的過程與觀感，其中鐘乳石帶來的視覺沖擊力令其難忘：“而橫理中乳流萬株，色如染靛，巨者、么者、長者、縮者、銳者截然而平者、萏菼者、螺旋者，參差不侔，一一皆倒懸……”與文字記載一致，沈周《游張公洞圖卷》將焦點集中在張公洞內(nèi)部奇特的鐘乳石景象上，成為全卷的中心與畫眼。沈周游覽之后，吳中士人形成一股探訪張公洞的風尚，其弟子及后輩如都穆（1458-1525）、文徵明（1470-1559）、唐寅（1470-1524）、仇英、文嘉、陸治等人皆相繼游覽，多有詩文或繪畫留存，形成紀游張公洞的圖像與文學的譜系。[4]典型的如1503年都穆的紀游，其對張公洞景象的描述“上皆飛巖峭壁，嵌空邃深，駭人心目”，亦十分突出鐘乳石的視覺印象。整篇游記也被嘉慶年間重修的《宜興縣志》所收錄，作為介紹當?shù)孛麆俚拿隧炠?。[5]
雖然多位吳派畫家作有張公洞圖，但不同畫家的側(cè)重點并不相同。陸治的《仙山玉洞圖》，突出畫面中央的巨大洞穴。這種展現(xiàn)洞穴內(nèi)部特征必須進入其內(nèi)才能看到。筆者曾討論過張公洞的視覺特征，張公洞洞口很小，畫家站在外面或洞口是無法看到畫中景象。[6]在陸治的畫面中，明顯將張公洞視為主體。因此也區(qū)別于一般山水畫，從而指向更為明確的道教意涵。畫上題跋點出了畫作的含義?！安豁氬Ｍ猓氤咭娕钊R”字面來看，即不需要到瀛海去尋蓬萊，張公洞便是蓬萊。自南朝陶弘（456-536）景整理的《真誥》明確提出洞天的概念以來，[7]洞天福地便成為道教求仙現(xiàn)世的仙山、仙境。學道修真者因機緣所致進入洞天內(nèi)部神圣空間，通過在洞內(nèi)修煉，便可得到成仙。這是道教開發(fā)的一套名山洞府體系卓越的貢獻。與早期縹緲的蓬瀛相比，洞天福地顯得可以抵達，可以把握。此后，洞天福地的觀念逐漸深入人心，并波及到文學領(lǐng)域。宋時已有詩文將鎮(zhèn)江的金山、焦山比作蓬萊，也有詩文將蓬萊與洞天并置，[8]顯示出洞天福地與蓬瀛的相通。陸治此作，明確地將洞天福地視為蓬萊仙山，則以詩畫結(jié)合的方式顯示了這種觀念，可視為明代中期吳門繪畫對仙山新的圖像闡釋。與沈周《游張公洞圖卷》體現(xiàn)紀游的視覺特征不同，陸治通過云氣在洞中縈繞有意營造了仙境的氛圍。畫中洞口端坐的高士以及手的指引，似乎將這一圖像的內(nèi)涵指向了更為隱秘的世界。
班宗華對宋畫點景人物的研究給我們帶來了啟示。他指出：“山水畫中的人物，幾乎總是提示著一種形態(tài)配置上的構(gòu)型。亦即，凡山水中的人物、模式或者結(jié)構(gòu)等的形成，都是關(guān)涉著某種義涵的。就如同寺院和橋梁建筑物一般，山水畫也是人創(chuàng)作出來的，因此一定反映出創(chuàng)作者的心靈與價值觀。”[9]誠為篤論。盡管有學者已注意到《仙山玉洞圖》的道教意涵或臥游洞天之勝，[10]但未進一步展開。就深層內(nèi)涵來講，巨大的洞穴下端坐的兩文士，體現(xiàn)出與作品主題相關(guān)聯(lián)的道教“坐忘”、“存思”的意涵。
這種深層含義可通過北京故宮博物院藏另一幅陸治《張公洞圖》扇面（圖2）得到啟示。此幅扇面，是陸治重游張公洞之作，似乎為臺北《仙山玉洞圖》局部特寫。陸治只畫出了巨大的洞口，形象與《仙山玉洞圖》中間所畫洞穴幾乎一樣。畫面也有兩個文士在洞口，稍微不同之處在于，此幅端坐文士一手指向洞內(nèi)，另一文士正緩慢走來。兩幅畫皆以洞內(nèi)懸空的鐘乳石為表現(xiàn)重點，倒懸的鐘乳石構(gòu)成了奇觀景象，云霧迷蒙，烘托仙境氛圍，文士坐忘觀想，由此產(chǎn)生對仙境的幻像。
圖2 [明] 陸治《張公洞圖》扇 縱18厘米 橫32厘米 北京故宮博物院藏
作品左側(cè)題跋顯示了畫作的含義：
愈覺仙蹤異，由來本化城。奇看行處改，幻即坐中生。卻訝天重曉，還疑籟自鳴。泠然毛骨灑，恍惚見非瓊。重游張公洞作。陸治。
題詩點出了文士靜坐的要旨?！捌婵葱刑幐?，幻即坐中生”，從訓詁學的角度看，“坐忘”即強調(diào)物我兩忘的境界，《莊子·大宗師》云：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”[11]《仙籍語論要記》收有唐代司馬承禎“坐忘論”，分七條指出，“如有人聞坐忘之法，信是修道之要……夫坐忘者，何所不忘哉！內(nèi)不覺其一身，外不如乎宇宙，與道冥一，萬慮皆遺，故莊子云‘同于大通’?！盵12]在《收心》條進一步談到：“靜則生慧，動則成昏。欣迷幻境之中，唯言寔是；……所以學道之初，要須安坐，收心離境，住無所有，不著一物，自入虛無，心乃合道?！盵13]陸治詩文中提到的“幻即坐中生”應(yīng)即此種含義。即通過坐忘，收心，欣迷幻境之中，為修道之法，方可有“恍惚見非瓊”的致幻景象！也即通過坐忘修煉，可以與冥想的仙真和萬物相遇，蓬萊仙境也不例外。
當然，“臥游”已經(jīng)強調(diào)出神游的概念，宗炳的臥游已包含著六朝時流行的道教內(nèi)視的“冥想觀”。但在其畫論中仍然強調(diào)畫以代游的功能。道教的“坐忘”是唐宋兩代影響很大的修行方法。其實這種修道源于南北朝時期茅山上清派提倡的“存思”。存思法包括豐富的內(nèi)容，它要求修道者“存思之時，皆閉目內(nèi)視”，[14]其核心在于“存想神物，端一不離之謂”，“皆欲存思結(jié)想以遇之者”。[15]存思法在上清派經(jīng)典《真誥》中已達到了極致，正如學者深刻的認識到：“存思不僅僅是對身體內(nèi)神的關(guān)照以修煉肉體本身，而是擴大至對一切永恒高尚的存在冥想，服日餐霞，奔辰步星，以祛除邪惡，蕩滌污穢，使人聰明朗徹，五臟生華，魂魄制煉，六府安和，最終仙真來迎，上登太宵。在根本上，它更傾向于一種精神活動而不是肉體修煉。同時，存思的冥想既不完全是內(nèi)斂與返觀，更不是寂滅的入定，它的想象生動靈活，不拘一格，它的終極目標是通過這樣的精神活動，最終達至與存思對象融合為一，使心靈進入到神圣永恒的境界?！盵16]宋元以降，道教內(nèi)丹學派盛行，修道者不再著迷于外丹術(shù)的煉丹之法，轉(zhuǎn)而注重身體內(nèi)部的精、氣、神的修煉。
這種注重精神修煉，從而達到精神澄明同樣達到延壽的目的。柳存仁指出這種早期的修煉方式在明代士大夫中間頗為流行。[17]文徵明便多次夜抄《真誥》，其中透露出對《真誥》提倡的精神修煉十分著迷?？侣筛襁M一步指出：“在明代，對內(nèi)觀的那種早期道教思想的理解依然廣泛流傳。杭州的富商高濂，既是戲曲家又是鑒賞家，在其《遵生八箋》（1591）中，列出了一些道教作品，在任何文人士子的藏書中這類書籍都占有重要地位；高氏在他關(guān)于《明耳目訣》的討論中，毫不含糊地引用了其中的一部重要作品。他對陶弘景（456-536）于6世紀初所著《真誥》的引用如下：‘求道者’要先令目明耳聰，為事主要也。且耳目是尋真之梯級，綜靈之門戶，得失系之，而立存亡之辨也?！呤想S后給出了自創(chuàng)的提高目力之法，通過某種形式的按摩，兩年之內(nèi)就可使修煉者在黑暗中閱讀，并且能將‘目神’煉為內(nèi)丹?！盵18]柯氏進一步指出，《真誥》是描述內(nèi)觀之法的關(guān)鍵文本之一，該術(shù)語在道教經(jīng)典中地位如此顯著，使它對于其他像高濂一樣浸淫于此道的人而言，也會有潛移默化的影響。[19]
另外值得注意的是，《仙山玉洞圖》中童子背簡書這一細節(jié)，或許暗示了修道者的某種心里期待，即修道者因機緣，得以進入洞穴，偶獲成仙秘訣的天書。成書于3世紀末或4世紀初的《靈寶五符經(jīng)序》便記載了“然其文擊盛，天書難了真人之言。既不可解太上之心，眾叵近測，自非上神啟蒙，莫見仿佛。是以帝嚳自恨其才下，徒貴其書而不知其向。藏之于鐘山之峰，封以青玉之匱，以期后圣有功德者……”[20]禹因治水有功，得此書，遂據(jù)書中服御之方而成仙，飛升登天。此經(jīng)便是《太上靈寶五符經(jīng)》，假以創(chuàng)世神話故事賦予天書神秘色彩。其后又有吳王闔閭遣“龍威丈人”進入包山洞穴獲得天書，不解其文。乃遣使者赍此書，封以黃金之檢，因違背了天授的原因，最后導致亡國的預(yù)言。包山即蘇州洞庭西山，道教第九洞天林屋洞天所在地。吳王闔閭遣使者尋找天書這則故事，在某種意義上，則象征著吳國開國以及其后的吳越爭霸的歷史。這段歷史正是蘇州的地方史，吳中士人并不陌生。陸治自幼年便長于包山，所以又稱“包山陸治”、“包山子”。包山的林屋洞與吳地歷史典故常常成為陸治詩畫作品的靈感與題材來源。不僅如此，道教經(jīng)典《真誥》進一步指出：“若得太洞真經(jīng)者，復不須金丹之道也，讀之萬過畢，便仙也”。[21]對于天書藏于山洞的理解，正如柏夷指出：“盡管無論從其等級上還是地位上來說，洞天對于凡俗之人都是難以企及的?！盵22]天書的獲得亦不可違背天意，亦不會不加選擇的昭示于凡人，需仙人的指引。傳宋代燕文貴繪有《三仙授簡》（圖3），便講述一修道之人在洞穴內(nèi)得到仙人所授書簡，遇仙成仙的故事。宗教題材的繪畫，母題與結(jié)構(gòu)一般具有固定的含義。這一點潘諾夫斯基在《圖像學研究》已明確指出。[23]陸治《仙山玉洞圖》所蘊藏的道教含義也應(yīng)作如是觀。
圖3 （傳）[宋] 燕文貴《三仙授簡》縱46.3厘米 橫41.3厘米 臺北故宮博物院 藏
從一個更為寬廣的文化史背景來看，明英宗正統(tǒng)十年（1445），歷經(jīng)幾代高道編撰的《正統(tǒng)道藏》出版，無疑對知識界產(chǎn)生了一定沖擊。1506年由吳寬（1435-1504）生前著手、王鏊（1450-1524）領(lǐng)銜，文徵明、蔡羽（？-1541）等名流參與的《正德姑蘇志》修纂完成，成為吳中文化界的一件大事。其中征引的文獻就囊括了《越絕書》《道藏》等。其中介紹包山的文字，就有“林屋洞天在洞庭西山，即道書十大洞天之第九”。[24]接下來對第九洞天的介紹與敘述便征引了闔閭使靈威丈人入洞尋天書之傳說。天書與受經(jīng)便成為得到成仙的象征。正德《姑蘇志》出版后，這一地方知識遂成為蘇州士人的地方榮耀。同時也反映出道教文獻在形塑地方歷史文化的影響與作用。
二、吳地洞天福地洞內(nèi)結(jié)構(gòu)比較
由于自然條件的作用，江蘇環(huán)太湖附近的山石多呈喀斯特地貌。山體內(nèi)溶洞非常之多，其中有三個洞天福地最為知名，分別是第八大洞天、第一福地鎮(zhèn)江茅山華陽洞，第九大洞天蘇州太湖洞庭西山林屋洞，第五十九福地宜興張公洞。三洞皆為吳中文人經(jīng)常到訪之地。是否僅張公洞內(nèi)鐘乳石林立？其它洞天內(nèi)部山石結(jié)構(gòu)如何呢？這就回答吳派畫家所繪洞天圖式的仙山，是概念化的洞穴還是有實地根據(jù)？這一問題一直沒有引起學界重視。吳派開山大師沈周、文徵明、陸治、文嘉等皆到訪過此三地。其中林屋洞與張公洞常常成為表現(xiàn)仙山的原型。文伯仁《溪山仙館》、文嘉《林屋洞》、陸治《林屋洞天圖》、張宏《林屋洞圖》等皆是圖繪林屋洞的繪畫。前兩者為表現(xiàn)仙山主題的繪畫，后二者屬于紀游性質(zhì)的作品。兩洞的區(qū)別，從圖像、文獻與實地景色三方面比較可以看出。在畫作中，表現(xiàn)林屋洞偶見零星鐘乳石，一般以普通洞口表示，或如王蒙《具區(qū)林屋》，畫出林屋洞洞府內(nèi)較為平曠的主要特征。張公洞與林屋洞明顯不同，張公洞洞內(nèi)地質(zhì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)交錯狀，鐘乳石三面林立，與沈周、陸治所表現(xiàn)洞內(nèi)交錯的山石質(zhì)理與結(jié)構(gòu)如出一轍。這絕非偶然所致。筆者數(shù)次到訪此兩處洞天，照片亦清楚地顯示出二者的差異（圖4、圖5）。如圖所示，林屋洞洞頂平坦如屋頂，故稱之“屋”，幾乎不見鐘乳石，而張公洞恰鐘乳林立。此外，吳中文士也經(jīng)常到訪茅山，但茅山華陽洞在明代幾乎未見入畫，也未見明人游記之類紀實性文字。究其原因，大概在明代前期華陽洞已淤塞?！洞竺饕唤y(tǒng)志》記載簡略：“華陽洞在茅山側(cè)，三茅二許俱于此得道。洞中宋時常授金龍玉簡于此，又有東南三洞”。[25]《弘治句容縣志》、晚明《三才圖會》等典籍的記載皆沿用前代道書第八洞天說法，對洞內(nèi)實際狀況語焉不詳[26]。幸而晚明另一地理學著作章潢（1527-1608）《圖書編》（成書于1577年）中有載：“華陽洞，道書謂三十六洞之八，周百五十里，名金壇華陽之天，上巨巖如削，有華陽洞三大字，旁多昔人題名，洞舊塞於泥?！盵27]由此可見，華陽洞應(yīng)自元代后，便逐漸淤積，失修。筆者2018年冬去茅山考察，華陽洞仍然處于關(guān)閉狀態(tài)。[28]
圖4 張公洞內(nèi)部照片（作者拍攝）
圖5 林屋洞內(nèi)部照片（作者拍攝）
上述吳地三個洞天福地的比較，其意義說明，吳派畫家筆下所表現(xiàn)的洞天圖式的仙山，并非概念化或文學化的洞穴，一開始有著實際依據(jù)，其后方為程式化表現(xiàn)。張公洞三面嵌空，鐘乳石林立的視覺特征成為表現(xiàn)仙山理想的圖像。從道教經(jīng)義理來看，吳派畫家鐘情于描繪洞天內(nèi)部的鐘乳石，大概與鐘乳崇拜有關(guān)。吳中文士都穆1503年所寫的《游善權(quán)洞記》便援引唐代地理書《十道志》，并指出：“善權(quán)洞，產(chǎn)丹砂。鐘乳洞，凡有三，曰乾洞，乃石室；曰大、小水洞。泉深無底，雖旱不枯?！盵29]鐘乳石是道教丹砂的主要原料，自秦漢以來便為煉金術(shù)士尤所重視。強調(diào)服食金丹后來也稱外丹術(shù)，東漢《黃帝九鼎神丹經(jīng)》《太清金液神丹經(jīng)》都有關(guān)于煉丹的秘訣。魏晉時著名道士葛洪更是將服丹視為成仙的上乘之術(shù)。從高士端坐洞口的圖像本身來看，鐘乳石異常突出，亦可視為一種崇拜。關(guān)于鐘乳崇拜，石泰安（Rolf A. Stein）很有洞見指出：人們（東亞道教文化圈）相信鐘乳石蘊藏十分豐富的營養(yǎng)，吸吮可以使人獲得力量與長生。[30]這種情況同樣在日本可以看到。一幅晚出的日本安政（1854-1859）時期的版畫（圖6），十分形象地指出人們的鐘乳崇拜。中國高士并不像畫中日本信道者那么直接，不過早在《十洲記》等道書便已記載，洞天作為神圣空間，飲洞天之水，食洞天之草木，皆可長生。
圖6（日）五云亭貞秀 富士山體內(nèi)巡之圖 1858 小山町立圖書館藏
寬泛地講，道教名山出產(chǎn)地玉石類、靈芝類、草本類皆構(gòu)成了道教外丹術(shù)求仙、養(yǎng)生系統(tǒng)中重要的物產(chǎn)。黃士珊亦指出丹砂在道教煉丹、養(yǎng)生中舉足輕重的地位，并注意到明版《道藏》中《圖經(jīng)衍義本草》一改宋元視玉泉為玉石類之首而將丹砂列為玉石類之首。[31]喀斯特地貌的張公洞、善權(quán)洞內(nèi)多產(chǎn)鐘乳石，尚無資料顯示是否為這些文士煉丹之用，但其倒懸的鐘乳石景象得到此類崇道文士青睞與崇拜，也因此成為其反復表現(xiàn)的對象。
張公洞和善權(quán)洞誰更勝一籌？是明代文士常討論的話題。明代初中期，善權(quán)洞名氣應(yīng)大于張公洞。都穆就認為善權(quán)洞甲于東南，而未將之列入三十六洞天、七十二福地令人遺憾。不過隨著沈周的到訪，張公洞名氣大大提升。但吳中士人筆下各有自身偏愛。相對來講，陸治、仇英筆下多出現(xiàn)張公洞的形象，二洞皆出現(xiàn)在文嘉、錢榖的筆端。但吳派文士在表現(xiàn)張公洞時，特別強調(diào)洞穴內(nèi)部駭人的視覺沖擊力，這一點與善權(quán)洞有所區(qū)別。雖然善權(quán)洞也有著仙道傳說，可惜并未將之列入洞天福地之列。大概因舊傳為張道陵修道地，且明人認為其為唐張果老修真處，更增添了張公洞的吸引力。
1561年，也即在文徵明謝世后兩年，吳中文士王穉登（1535—1612）還被張公洞尸解仙的傳聞吸引，從而探訪：
張公洞冬暖夏寒，游宜寒月不煩，挾纊洞干猶可躡屐。夏多浮嵐，蝙蝠矢，覆地如雪，垂溜點人衣默承之無跡。但言痕宛然在，洞后支徑最幽曲，別一小洞，近有異人尸解，凡三易寒暑不朽。余與幼元著促裾脫帽去屣，作蛇行人，持一短炬下燭之，雖枯骸如臘司，齒發(fā)皆完好，非仙蛻不迨此。為作記，異時攜工來勒之洞壁。[32]
尸解仙為神仙三品說中階為最低的仙班，東晉前后，尸解仙說已形成，凡尸解者，即入名山，與地仙相類。[33]王穉登聽說游張公洞尸解仙的傳聞，進而入洞查看，竟得到驗證。這一更具說服力的記載更加增添了吳中文士對張公洞的仙道幻想。這或許也可以解釋張公洞這一母題給吳門繪畫帶來仙境靈感的部分原因。
三、以張公洞為原型的仙山繪畫與圖式化表現(xiàn)
1550年前后，表現(xiàn)仙山的繪畫成為吳中文士的一股熱潮。其中既有以蔡羽《仙山賦》為文本而繪仙山，也有以洞天福地為原型所繪仙山。陸治1547年所繪《云山聽泉圖》、1552年《云峰林谷》（圖7）、約1555年《仙山玉洞圖》、隆慶時期所作《桃源圖》（圖8）、《寒泉圖》（圖9）等以及仇英所繪《桃源仙境圖》《玉洞仙源圖》等作品似與張公洞不無關(guān)系。
圖7 [明] 陸治《云峰林谷》縱86厘米 橫46.4厘米 上海博物館藏
圖8 [明] 陸治《桃源圖》141.7厘米62.6厘米 上海博物館藏
圖9 [明] 陸治《寒泉圖》縱118厘米 橫60厘米 廣東省博物館藏
當然，并非吳派所有作品皆以張公洞為原型，但從一些作品的圖像細節(jié)來觀察，尚可分辨張公洞圖式化的作品。上海博物館藏陸治1547年所繪《云山聽泉圖》，所畫謝安（320-385）攜帶兩位妓女游東山的故事。人物身后畫一巨大溶洞，鐘乳石倒懸，張公洞景象相似。筆者根據(jù)畫面內(nèi)容指出該畫應(yīng)命名為《東山圖》或《東山攜妓圖》。[34]畫面中間的洞穴應(yīng)是陸治常用的張公洞原型。作于1552年《云峰林谷》圖軸也是表現(xiàn)陸治隱逸生活的一幅作品。該作品現(xiàn)藏上海博物館，畫面中心部分一朱衣隱士端坐洞口，服飾、面容刻畫詳細，身旁有成套的線裝書，不同于一般山水畫中的點景人物。除陸治兩方印章外，右下角僅見一枚印章，未見其他收藏印記。從印章與題畫內(nèi)容來看，此畫大概屬于自我表達的性質(zhì)。身后洞口鐘乳石及其巖石質(zhì)理走向，顯示出與張公洞相似的結(jié)構(gòu)。作于嘉靖丁卯（1567）《桃源圖》，整幅畫面與《玉洞仙源》山石扭動上升的氣勢相似，洞口山石質(zhì)理呈橫帶交錯狀，刻意畫出倒懸的鐘乳石，對照圖五張公洞實景，不難發(fā)現(xiàn)，洞口用心經(jīng)營應(yīng)是受到張公洞的啟發(fā)。畫面上沒有出現(xiàn)道觀，取而代之的是，畫面的山澗平坦之地，畫出了桃花，白云，以此來象征仙境。后者在畫面下方洞口的溪水處畫出了漁人和小舟，依循洞口流水向上探源，穿過畫面下方一個較小的洞穴后，在畫面中間部分出現(xiàn)一個巨大的山洞。洞口畫彎彎曲曲的小溪，兩邊是夾岸桃花。洞內(nèi)畫桃樹、白云、村舍等母題。廣東省博物館藏《寒泉圖》，是陸治隱居支硎山后期的作品，作品作于隆慶（1567-1572）年間。很明顯畫面采用了《仙山玉洞圖》相似的表現(xiàn)手法，風格繁密幽深，在畫面的中部偏左畫了一個洞穴，清泉從中流出。山間白云繚繞，一片仙境，以此來表現(xiàn)陸治支硎山隱居的神仙生活。仔細觀察質(zhì)理與走向，仍可看出張公洞的影子。
中國美術(shù)學院藏陸治《林屋洞天圖》（圖10），與《仙山玉洞圖》一樣，同為表現(xiàn)洞天的作品，但兩者的圖像呈現(xiàn)方式完全不同?！读治荻刺靾D》是描繪道教第九洞天林屋洞的作品，與《仙山玉洞圖》扭動上升的筆法不同，畫面采取了類似紀游的手法，同樣采用了疊加迂回的表現(xiàn)手法。但兩者皴法、洞口山石結(jié)構(gòu)完全不同?！读治荻刺靾D》在畫面的中上方只隱約畫出了一個小洞口和一方石碑，林屋洞也以象征性的畫法表示，不似描繪張公洞那樣具有地質(zhì)感的特征。從風格來看，兩幅畫都屬于陸治成熟時期偏繁密一路。這一比較，顯然排除了表現(xiàn)洞天繪畫千人一面的因素，反映出畫家在表現(xiàn)對象上的差異性與主體選擇性。由此來看，在吳派繪畫中，林屋洞與張公洞不同的畫作大抵來源于不同的原型。
圖10 [明] 陸治《林屋洞天圖》縱145.3厘米 橫41.3厘米 中國美術(shù)學院藏
順帶一提的是，1540年代后期，仇英亦有宜興之行，[35]并為吳儔（生卒年不詳）作《臨趙伯骕桃源圖》，[36]其后于1551年又摹趙伯駒《張公洞圖》。大約此期間，仇英游覽了仙跡張公洞。天津博物館現(xiàn)存《桃源仙境圖》（圖11）與故宮博物院藏《玉洞仙源圖》（圖12）皆無紀年，筆者依據(jù)仇英的行蹤以及畫中洞穴圖像的細節(jié)，判斷其大致年代為1550年前后。兩幅畫十分相似，皆采用固定的圖式繪制。兩幅畫中巨大洞穴引人注目，畫中構(gòu)圖采用了一致的模式，一名高士臨溪趺坐，高士的右邊兩人圍著一張桌子品茗，童子背經(jīng)書過橋。此種圖式也可稱為格套，每個元素皆仙境有關(guān)，它們的組合構(gòu)成了仙境的主要特征。其中張公洞象征著在地化的仙山，洞口高士為畫面主角，童子背經(jīng)書或手持經(jīng)書經(jīng)書，象征偶獲經(jīng)書，畫中高士得到升仙。與陸治畫中童子背經(jīng)書趕往洞中高士一樣，這種情節(jié)最初具有得經(jīng)升仙的意味，后逐漸成為了一個固定程式或者格套，流行在吳派繪畫中。
圖11 [明] 仇英《桃源仙境圖》縱176厘米 橫66.7厘米 天津博物館藏
圖12 [明] 仇英《玉洞仙源圖》縱169厘米 橫66.5厘米 北京故宮博物院藏
從風格學角度看，張公洞在陸治山水畫與吳派后期幽深繁密的風格的發(fā)展中扮演了相當重要的角色。吳派中后期幽深繁密的山水畫風格，是指文徵明在1530年以后，將王蒙繁密一路的風格的推動，在1550年前后達到成熟，陸治、文伯仁又進一步將其推向了幽深繁密的極致。正如石守謙注意到：“文徵明1530年后創(chuàng)作的《千巖競秀》與《萬壑爭流》立軸，成為這類（幽深繁密）風格的代表。從而取代了原有之沉靜疏朗風格，成為吳派山水畫的主流，而且后來勢力大漲，為當時全國畫壇奉為圭臬，直到1570年代末曾衰竭?！盵37]在將“文派”山水推向繁密幽深極致的過程中，無論明清畫論家還是現(xiàn)代學者都注意到陸治與文伯仁的繼承與推進作用。但對推進的具體因素，未曾有效揭示。陸治1550年后，相繼以張公洞為原型作《仙山玉洞圖》《桃源圖》《寒泉圖》《云峰林谷》等，皆是呈現(xiàn)出幽深繁密的風格類型。由此看出，對陸治而言，將文派風格推向高峰的過程中，張公洞實扮演了一個重要的角色。
關(guān)于藝術(shù)作品原型討論的意義，如陳寅恪在《桃花源記旁證》中指出：“作為文學寓意之文，千百年來，有目共睹，自不待言?！盵38]但作為紀實之文，桃源的洞口有一定原型。對原型的追溯有助于了解藝術(shù)形象形成的事實部分，這個事實可稱之為原點，值得重視?！断缮接穸磮D》的討論的意義也在于此。自然界中特殊的形象容易引發(fā)畫家形成特定的意象，這一意象適合表現(xiàn)某種題材的畫面，并可能引發(fā)風格與意涵的變化?！拔呐伞焙笃诜泵苡纳畹娘L格的發(fā)展，張公洞的形象也應(yīng)作如是觀。
四、仙洞與祝壽
陸治兩幅以“張公洞”所繪的仙山圖并未見受畫人，亦不見明代收藏印?！断缮接穸磮D》后有“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”等清宮收藏印。從題詩來看，大概屬陸治自娛的繪畫作品。若將此類仙山的繪畫放在文化史的角度看，便可理解一部分作品附帶的功能。明代中后期吳中地區(qū)祝壽之風盛行，士人階層流行繪制仙山圖作為祝壽的好禮。這種祝壽之風大約可從15世紀末沈周繪《玉洞仙桃壽傅宮詹曰川》看出端倪。[39]至嘉靖中后期，世風日隆。文徵明、仇英等皆有以《仙山圖》作為壽禮的作品。[40]仇英曾受昆山周鳳來（1523-1555）委托，繪《子虛上林圖》青綠山水比擬仙境，為其母祝壽。在這類仙山圖中，洞天圖式的仙山繪畫，也為吳派祝壽圖增添了新的面孔。
嘉靖六年（1527），蘇州士人為袁方齋（生卒年不詳）祝六十壽，北京故宮博物院藏《文嘉、文伯仁、陸治、陳道復吳門諸家壽袁方齋三絕冊》，共20開，便是這次祝壽的書畫和冊。其中陸治作二景，文嘉所繪四開，有一開《林屋洞圖》，是明確地以“仙洞”作為祝壽的禮物。畫作左側(cè)有漕湖錢貴詩：
客從林屋洞中來，洞口桃花午正開。日照綺筵山亦麗，門迎朱履鶴初回。六旬人卜三千算，萬里春歸咫尺臺。何處鳳簫聲不徹，仙風吹滿紙霞杯。[41]
這是目前所知以“仙洞”祝壽現(xiàn)存較早的作品。圖為文嘉所繪，由于陸治、文伯仁、文彭、王寵等人的參與，迅速在吳門文人圈子里得以盛行。陸治也有以洞天仙山的圖式用來祝壽。旅順博物館藏陸治《壽山福海圖》便是這一類型的代表。該作品融合了洞天與“海上三神山”的仙境圖像以表現(xiàn)長壽的主題。畫作無紀年，從畫風來看，約繪于1555年后（圖13）。畫面繪一汪洋大海，其上有象征道教仙境的蓬萊、方丈、扶桑三神山，三神山由大到小依次漂浮著，被驚濤波浪所包圍。近處的一座山島較大，但若細看，便會發(fā)現(xiàn)在山的底部畫有一洞口，洞口里面畫有屋舍、桃樹，山間有白云環(huán)繞。可見出此畫不僅以“海上三山”為意象，還結(jié)合了洞天意象，充分將道教仙境多種要素結(jié)合在一起，成為一種極為典型的道教仙境繪畫。其上題詩曰：
茫茫一瀛洲，渺渺三神山。浴日魚龍見，浮天星斗斑。洪濤晻靄外，蒼翠虛無間。何日金銀闕，乘風采藥還。
題詩更點出了仙山祝壽的主題。畫中洪波巨浪，謂福如海的比擬。仙洞圖式的《仙山圖》也可從陸治詩文得到補證，陸治有為毛珵（生卒年不詳）祝壽作《仙山圖》。題曰：“綏山秘靈異，云月交虛空。金潭煉五石，玉沼騰雙龍。流霞靉深洞，花發(fā)生新紅。木羊已仙去，千載誰能窮……”[42]
圖13 [明] 陸治《壽山福海圖》縱161厘米 橫71.4厘米 旅順博物館藏
上海博物館藏陸師道（1510-1573）[43]《喬柯翠嶺圖》（圖14），似以張公洞為原型而作的《仙山圖》。作品左上方陸師道題有“壬戌上春長洲陸師道寫，壽從川先生七十”?？芍?，該作品繪于1562年，陸師道借“仙洞”表現(xiàn)壽如仙山。畫面描繪一文人穿常服在庭院讀書，巨松掩映之中隱隱顯出一巨大溶洞，洞口鐘乳石倒懸，其上白云穿梭山間，宛若仙境縹緲。洞的形制與陸治、仇英所繪張公洞形象與洞口巖石質(zhì)理十分相似，似可視為張公洞圖式化的形象。目前，雖尚無直接直接證據(jù)表明張公洞形象的祝壽功能，不過，作為對一種類型繪畫功能性的探索，亦不失為理解吳門“仙洞”繪畫功能的努力嘗試。
圖14 [明] 陸師道《喬柯翠嶺圖》 縱174.8厘米 橫98.2 上海博物館藏
五、結(jié)語
陸治等以張公洞來繪制在地化的仙山，給吳門繪畫仙山圖增添了新的視覺元素，并逐漸發(fā)展為一種圖式，這不能不說是對吳派繪畫的一大貢獻。除了表現(xiàn)仙山、仙境外，在吳派畫家筆下，張公洞的圖式表現(xiàn)也延展為表現(xiàn)文人隱逸主題的繪畫。以張公洞為原型的仙山繪畫，成為區(qū)別于《桃花源記》以文本出發(fā)所繪制的并無實地特征的《桃源圖》。道教十洲三島與洞天福地分屬于不同的神圣領(lǐng)域，也有著相應(yīng)的圖像表現(xiàn)系統(tǒng)。厘清繪畫史上道教洞天福地對山水畫的形塑方興未艾。陸治《仙山玉洞圖》無疑是一個較為典型的案例。對其畫意的解讀不僅依賴圖像自身，同時也應(yīng)注重題詩的用典了解其背后的知識系統(tǒng)。訓詁學與道教文獻無疑是解題的關(guān)鍵鑰匙，應(yīng)得到相應(yīng)的重視。上述梳理，亦可看出原型——圖式化表現(xiàn)在明代吳門仙山繪畫中的一個動態(tài)范型。同時，作為文化史的組成部分，此類“仙洞”作品也扮演了世俗的祝壽功能。
（在拙文撰寫過程中，清華大學陶金先生對初稿進行了審正，并熱忱地提供了豐富的研究資料，謹表感謝！）
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注釋：
* 本文為2017國家社科基金藝術(shù)學青年項目“中國古代繪畫中的洞穴”（17CF197）階段性成果。
[1]關(guān)于這幅畫的研究，高居翰注意到它的風格與一般的隱逸內(nèi)涵。他指出：“事實上，描繪洞窟巖穴在吳派的山水畫中極為普遍。我們不須落入弗洛伊德的窠臼，也可以在此一母題流行的背后，看到另外一種表達渴望安然隱退的想望，特別是由于他們所描繪的洞窟，一般都不怎么驚世駭俗。陸治所強調(diào)的是化外之感，以及避開世俗，這是蘇州繪畫另外一個常見的主題，在明末時由吳彬發(fā)揚光大?！备呔雍玻骸督端蛣e：明代初期于中期繪畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第260頁。筆者恰恰與高居翰的看法相反，畫面的洞穴與高士的組合指向一種深層的道教內(nèi)涵。此外，封治國從收藏史的角度也提到項元汴可能收藏過陸治《仙山玉洞圖》，并舉例證以此看出對項元汴的影響。封治國：《與古同游：項元汴書畫鑒藏研究》，中國美術(shù)學院出版社，2013年，第206頁。許文美在《何處是蓬萊：仙山圖特展》中也對這幅畫的一般風格做了描述。許文美：《何處是蓬萊：仙山圖特展》，臺北故宮博物院，2018年，第184頁。陳昱全《咫尺見蓬萊——陸治的仙山玉洞圖》僅流于寬泛而談，對明代吳門繪畫中洞穴的一般意涵和流行情況進行了梳理，并未做出有針對性的研究。見陳昱全《咫尺見蓬萊——陸治的仙山玉洞圖》，《故宮文物月刊》，2018第11期。
[2]許文美主編：《何處是蓬萊—仙山圖特展》圖錄說明，臺北故宮博物院2018年，第166頁。
[3]李賢等撰：《大明一統(tǒng)志》，卷十，三秦出版社，1990年，第173頁。
[4] 姜永帥：《游張公洞圖的譜系及其功能》，《新美術(shù)》，2014年第9期。
[5] 《重刊宜興縣舊志》卷九，《國家圖書館特色資源方志叢書》（江蘇），第399冊，第30頁。
[6]姜永帥：《游張公洞圖的母題與視覺特征》，《藝術(shù)探索》，2015年第6期。
[7]陶金指出：《真誥·稽神樞》是現(xiàn)存最早詳述道教洞天福地的文本。見陶金：《‘洞天福地’原型及其經(jīng)典闡釋——真誥·稽神樞中的圣地茅山》，收錄于《2019第一屆洞天福地研究與保護國際研討會論文集》，北京：科學出版社，2021年，第33頁。
[8] 如：宋郭祥正《金山行》有詩句“蓬萊久聞未曾住，壯觀絕致遙應(yīng)同?！贝嗽娪直晃尼缑黝}寫在1522年所畫《金山圖》之上。另，宋韓信同詩《雙柱擎天》有“左接蓬萊右洞天，峰前水帶縈九曲。依然幻出武陵源，擬就峰傍新卜筑?！睂⑴钊R、洞天、桃源并置，似未出現(xiàn)相同之意。
[9]班宗華：《山水畫中的人物》，見班宗華著、白謙慎主編、劉晞儀等譯：《行到水窮處》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第69頁。
[10]付陽華注意到畫中洞穴的道教含義，但并未進一步討論。見付陽華：《明遺民繪畫的圖像敘事》，人民美術(shù)出版社，2020年，第113頁。李豐楙指出該作品有臥游洞天之勝的意味。見李豐楙：《游觀洞天：故宮名畫與明人道游》，收錄于呂舟等編：《2019第一屆洞天福地研究與保護國際研討會論文集》，北京：科學出版社，2021年，第116頁。
[11]王先謙：《莊子集解》，中華書局，2012年，第69頁。
[12]張君房編，李永晟點校《云笈七簽》，第四冊，中華書局，2003年，第2045頁。
[13] 同[12]，第2046-2047頁。
[14]見《老子存思圖十八篇》，同12，第957頁。
[15] 傅勤家：《中國道教史》，商務(wù)印書館，2011年，第100頁。
[16] 陶弘景撰，趙益點校：《真誥》前言，中華書局，2011，第24頁。
[17] 柳存仁Liu Ts’un-yan,”The Penetration of Taoism into the Ming Neo- Confucian Elite”,T’oung Pao,LVII（1971），pp.31-102.
[18]柯律格《明代的圖像與視覺性》，北京大學出版社，2016年，第144-145頁。
[19] 同18，第145頁。
[20]《靈寶五符經(jīng)序》，見張宇初等編：《道藏》，第6冊，上海書店，1988年，第316頁。
[21]同16，第88頁。
[22]柏夷：《洞天與桃花源》，柏夷著，孫齊等譯，秦國帥等校：《道教研究論集》，中西書局，2015年，第164頁。
[23] 運用圖像學，“因此，解釋者得時時考慮潘諾夫斯基所說的傳統(tǒng)的歷史，他的目標立足于把作品理解成某種人類心靈的基本傾向的征象，這種傾向是負責創(chuàng)造此作品的地點、時期、文明和個人所特有的。潘諾夫斯基認為，圖像學是一種源于綜合而非分析的解釋方法。如果要想找出藝術(shù)作品的內(nèi)在意義，藝術(shù)史學者就必須盡可能地運用于某件藝術(shù)品或某組藝術(shù)品的內(nèi)涵意義相關(guān)聯(lián)的文化史料，去檢驗他所認為的那件藝術(shù)品的內(nèi)涵意義?！币娕酥Z夫斯基著，戚印平、范景中譯：《圖像學研究：文藝復興時期藝術(shù)的人文主題》序言，上海三聯(lián)書店，2011年，第5頁。
[24]王鏊等編撰：《正德姑蘇志》，見《天一閣藏明代方志選刊續(xù)編》，上海書店，第13冊，1990年，第131-132頁。
[25]同3，第113。
[26] 《弘治句容縣志》中記載：“華陽洞在大茅山，其洞有二，西洞在崇壽觀，南洞在元符宮……第八則此洞也。周圍一百五十里，名曰金壇華陽之天，洞虛四郭，上下皆石，內(nèi)有地中陰暉主夜，日精主晝，形如日夜之光，既自不異。草木水澤，亦與外同，又有飛鳥交橫，名為石燕。所謂洞天神宮靈妙無方不可得而議也?！保秶覉D書館特色資源方志叢書》（江蘇），第156冊，第47。這段文字出自元代《茅山志》，其內(nèi)容并無實質(zhì)性對洞內(nèi)景觀的描述?！度艌D會》的記載則更為簡略：“洞中幽暗崎嶇，有滴水聲，道書三十六洞天之一也，洞內(nèi)有亭可憩?！币娡踣?、王思義編：《三才圖會》，上海古籍出版社，1985年，第242頁。
[27]章潢：《圖書編》卷六十，《景印文淵閣四庫全書》子部類書類，臺灣商務(wù)印書館，第970冊，第580-581頁。
[28]陶金告我，華陽洞此前曾經(jīng)清理過淤積，2009年陶先生曾前去考察，進入洞內(nèi)開放一的小部分。后因積水太多而關(guān)閉。
[29]李載言著：《十道四番志》，見劉緯毅、鄭梅玲、劉鷹輯校：《漢唐地理總志鉤沉》下冊，國家圖書館出版社，2016年，第347頁。
[30] Rolf A. Stein，The World o in Miniature：Container Gardens and Dwellings in Far Eastern Religious Thought.Stanford university Press.Stanford,California.p94.
[31] 黃士珊：《寫真山之形：從‘山水圖’、‘山水畫’談道教山水觀之視覺形塑》，《故宮學術(shù)季刊》，第30卷4，第164頁。
[32]王穉登：《王百榖集十九種》，《荊溪疏》卷上，明刻本，第6頁。
[33] 李豐楙：《神仙三品說的原始及其演變》，見李豐楙著：《仙境與游歷：神仙世界的想象》，中華書局，2010年，第37頁。尸解仙一般有多種方式，劍解、木解、火解等，尸解后一般留一劍或竹丈，不見尸骨。此段記述大概為王穉登的誤解抑或反映了明代吳中士人的認識。
[34] 姜永帥：《東山攜妓圖：一個畫題的社會文化史考察》，《美術(shù)學報》，2018年第6期。
[34] 潘文協(xié)：《仇英年表》，《中國書畫》2016年第1期。
[35]文嘉：《鈐山堂書畫記》，見黃賓虹、鄧實編《美術(shù)叢書》，第16冊，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第54頁。
[37] 石守謙：《失意文士的避居山水——論十六世紀山水畫中的文派風格》，石守謙著：《風格與世變：中國繪畫十論》，北京大學出版社，2008年，第300頁。
[38] 陳寅?。骸短一ㄔ从浥宰C》，收錄陳寅?。骸督鹈黟^叢稿初編》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2001年，第191-200頁。
[39]沈周撰，湯志波點校：《沈周集》中冊，浙江人民美術(shù)出版社，2019年，第721頁。
[40]文徵明著，周道振輯：《文徵明集》第2冊，上海古籍出版社，2014年，第797-798頁。
[41] 北京故宮博物院藏《文嘉、文伯仁、陸治、陳道復吳門諸家壽袁方齋三絕冊》對開題跋。見故宮數(shù)字文物官網(wǎng)。
[42]陸治：《陸包山遺稿》，學生書局，1985年，第158頁。
[43]陸師道，字子傳，號元洲，改號五湖，長洲人，嘉靖十七年（1538）進士，文徵明弟子。
姜永帥，江蘇大學藝術(shù)學院副教授。2015年畢業(yè)于南京師范大學獲博士學位；2015-2018年浙江大學人文學院從事博士后研究工作；主持2017國家社科基金藝術(shù)學青年項目“中國古代繪畫中的洞穴”。主要研究方向為明代吳門繪畫與道教主題山水畫。在《美術(shù)研究》《新美術(shù)》《中國國家博物館館刊》《美術(shù)學報》等雜志發(fā)表論文二十余篇。
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