社會學(xué)家都是說故事者——回歸生命基調(diào)的社會學(xué)深層敘事

作為一種寫作姿態(tài)的深層敘事的出場

近年來，在社會學(xué)“敘事轉(zhuǎn)向”的大趨勢下，越來越多的學(xué)者開始重視非虛構(gòu)寫作，并在學(xué)科跨界的交流和寫作實(shí)踐中碰撞出大量的火花，形成了豐富的跨界討論。討論者深刻認(rèn)識到，作為一種嶄新的寫作姿態(tài)，非虛構(gòu)寫作更加需要映照出時(shí)代的關(guān)切，并在經(jīng)驗(yàn)材料的基礎(chǔ)上，描摹當(dāng)代社會的變遷，從而形成豐富的多維度敘事。

其中值得特別關(guān)注的一種敘事形式，是深層故事。所謂深層故事，按照伯克利大學(xué)社會學(xué)家阿莉·霍克希爾德的說法，“是個(gè)‘感覺仿佛’的故事——這是一個(gè)情感講述的故事，以象征為語言。它無關(guān)看法，無關(guān)事實(shí)。它告訴我們對事情的感受如何”。社會學(xué)家都是說故事者，在既有的敘事線中，持續(xù)不斷地拼接細(xì)節(jié)和延展范圍，通過復(fù)雜性的事件建構(gòu)實(shí)現(xiàn)對社會現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)性洞察。然而，在結(jié)構(gòu)之外，霍克希爾德也提醒我們，還需關(guān)注當(dāng)事人的主觀視角，呈現(xiàn)當(dāng)事人的感覺與體驗(yàn)，通過他們在生活中的希望、恐懼、驕傲、恥辱、憤恨和焦慮，進(jìn)而理解他們看待世界的方式。一個(gè)有張力的故事，需要在小徑分岔的敘事路徑里創(chuàng)造出非期然的故事景觀，用細(xì)節(jié)、表義和隱喻等語言形式將研究對象具象化，從而凸顯被宏大的結(jié)構(gòu)性敘事所遮蔽與淹沒的個(gè)體，以及他們厚重的生命體驗(yàn)。

深層故事的興起并不是偶然的，而是在社會學(xué)日益重視日常生活和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘事下的一種回歸。社會學(xué)常常喜歡將結(jié)構(gòu)性動力當(dāng)作研究的首要任務(wù)，在以結(jié)構(gòu)為導(dǎo)向的宏大敘事里，研究者更加關(guān)注由歷史動因與政治結(jié)構(gòu)所主導(dǎo)的敘事感，常常在恢宏的議題下將個(gè)體的情感、經(jīng)驗(yàn)等放置于研究視野的邊緣位置，或?qū)⑵渥鳛榇髷⑹碌牧悴考?。與宏大敘事相對應(yīng)，關(guān)注個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)敘事，可以避免活生生的個(gè)體經(jīng)歷陷入龐大的敘事和結(jié)構(gòu)，同時(shí)避免他人的認(rèn)知落入異己化的看法或者墨守成規(guī)的印象之中。誠如波德萊爾所言，“......生活在蕓蕓眾生之中，生活在反復(fù)無常、變動不居、短暫和永恒之中，是一種巨大的快樂”。

換言之，人類無時(shí)無刻不置身于真實(shí)的個(gè)體生活世界，它直觀、具體、瑣碎，是人類社會最質(zhì)樸、也是最不可替代的面貌。在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘事層面，尤以情感社會學(xué)和生命歷程研究為代表。情感社會學(xué)試圖通過對“情感人”的社會學(xué)透視來探索人的情感模式：“七情六欲的展現(xiàn)和滿足，跌宕起伏的悲歡離合，人就是由此類情感交匯而成。生活就是情感體驗(yàn)之流，生活的意義就在這個(gè)過程......”在情感社會學(xué)看來，人的最終歸屬是回歸情本體，而情本體的確立，又依托于社會力量在人的經(jīng)歷與實(shí)踐中的鐫刻，因?yàn)榍楦胁⒉粊碓从诩兩锏纳眢w變化，而是可以被塑造和修改的。生命歷程研究則通過追溯個(gè)體的生命傳記以揭示社會和歷史進(jìn)程的豐富性：“以生命歷程最為關(guān)心的生命故事中的細(xì)節(jié)為基礎(chǔ)，通過近距離和整體性的觀察，拓展質(zhì)性取向在生命歷程研究中的獨(dú)特優(yōu)勢?！?/p>

兩種研究取向都在理論層面揭示了社會學(xué)研究可以做到對個(gè)案生命細(xì)節(jié)的關(guān)注和個(gè)體本真性的情感披露，但稍顯遺憾的是，目前尚缺乏實(shí)踐層面的操作性探討，到底如何在寫作中引導(dǎo)文本—作者—讀者三維的情感通連？又該如何選取生命故事的何種細(xì)節(jié)片段以激起讀者的共鳴？簡言之，在個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)敘事中，我們到底應(yīng)該怎么做，才可以更好地讓我們的寫作回到人本身？據(jù)此，本文提出一種回歸生命基調(diào)的社會學(xué)深層敘事，通過回到文本的刺點(diǎn)，回到情感的通點(diǎn)，回到道德的原點(diǎn)，渲染人物個(gè)體在特定情境特定時(shí)間的瞬時(shí)體驗(yàn)，將讀者的目光從宏大事件導(dǎo)引向情感感受，以激發(fā)讀者的理解與想象，“讓人們更能激蕩出感動的漣漪，感到驚艷不已”。

回到文本的刺點(diǎn)

以生命基調(diào)為內(nèi)核的深層敘事，寫作者自然希望所描繪的故事可以直抵人的心靈深處，引起深度的共鳴，無論這一共鳴是拍案叫絕，抑或是流連忘返。這種具有極大爆破力的酣暢淋漓，即是“刺點(diǎn)”。法國思想家羅蘭·巴特在其最后一部作品《明室：攝影縱橫談》中，提出了攝影圖像的“意趣”與“刺點(diǎn)”這一對重要概念?！耙馊ぁ笔怯跋袼宫F(xiàn)出的一種知面性的直觀布局，而“刺點(diǎn)”就如同針尖刺進(jìn)皮膚時(shí)的刺痛感一樣，“像一支箭似地把我射穿了”，是影像真正觸動觀者心靈、讓觀者大為震動的內(nèi)核所在。

“刺點(diǎn)”可以是影像中的一處細(xì)節(jié)，也可以是一組局部的透視，在視覺沖擊的一瞬間，喚醒觀者腦海中早已被遺忘的深層記憶。巴特認(rèn)為，“刺點(diǎn)”潛藏著一種隱喻式的力量，能夠帶動起觀者的共通感，并通過隱喻讓影像內(nèi)涵的意義回環(huán)延展，拓展出新的意義群。正如有學(xué)者指出，刺點(diǎn)“難以定位、沒有標(biāo)記、無以名之，它尖銳犀利又被壓抑鉗制，它在無聲地吶喊，像一道將發(fā)未發(fā)的閃電，帶有某種潛在的、未知的沖擊力”。那么，何種“刺點(diǎn)”能夠給人以震驚？為什么這一瞬間的體驗(yàn)有著如此強(qiáng)大的威力？社會學(xué)深層敘事可以在兩個(gè)文本的實(shí)踐層面進(jìn)行拓展。

一種是以隱喻作為“刺點(diǎn)”。隱喻通過文本象征性和形象性的表意，可以有效地將難以理解的復(fù)雜概念釋放出來，讓閱讀者帶入式地感知、體驗(yàn)和想象所描述事物的真實(shí)內(nèi)蘊(yùn)。例如，霍克希爾德在《故土的陌生人》一書中，以深層故事的形式對于美國當(dāng)下越來越明顯的政治極化現(xiàn)象進(jìn)行深入調(diào)查，以深度挖掘當(dāng)下美國社會中保守派人士的內(nèi)心世界?；艨讼柕鹿P下的美國保守派，都是一些處在社會中下層的工人、農(nóng)民、基督徒等，這些人痛恨政府干預(yù)，反感福利制度。盡管這些人中的多數(shù)居住環(huán)境的污染更為嚴(yán)重，但他們卻要求政府減少對污染企業(yè)的監(jiān)管，不支持能夠改善他們居住環(huán)境的政府行為。所以霍克希爾德就從環(huán)保問題入手，通過每一位被訪者的深層故事去回答這樣一個(gè)看起來有些矛盾的問題：為什么社會中看起來需要幫助，而且一直在接受幫助的人，尤其是社會底層，會反感這個(gè)幫助他們的環(huán)保政策呢？

在書里，霍克希爾德用了一個(gè)排隊(duì)的隱喻，以第二人稱“你”的視角，深深切入到美國保守派人士對美國夢破碎的體驗(yàn)。起初，這些保守派們像是排在長長隊(duì)伍中間，等待著美國夢的實(shí)現(xiàn)。他們就像韋伯在《新教倫理與資本主義精神》里面描寫的那樣，有著清教徒一樣既勤勉工作、又勤儉節(jié)約的道德感，并且堅(jiān)信自己能夠?qū)崿F(xiàn)這個(gè)夢想。然而他們卻發(fā)現(xiàn)，太多的少數(shù)群體開始在這個(gè)長隊(duì)里超過自己，他們雖然身處自己的國家，卻無法被這個(gè)體系接納，無法實(shí)現(xiàn)夢想，成為了精神上的“陌生人”。

“你耐心地排在一條長隊(duì)中，宛如朝圣，隊(duì)伍通往山上。你位于隊(duì)伍中間，與你站在一起的也是信仰基督教的年長白人，絕大多數(shù)是男性，其中一些有大學(xué)學(xué)歷，一些沒有。一過山頂便是美國夢，這是隊(duì)中每個(gè)人的目標(biāo)。排在隊(duì)伍后面的許多人是有色人種，貧窮，有的年輕，有的年長，大部分沒有大學(xué)學(xué)歷。你已經(jīng)等了很久，工作努力，隊(duì)伍卻幾乎沒有挪動。你理應(yīng)前進(jìn)得更快一點(diǎn)。你很耐心，卻有些疲憊。你的注意力集中在前面，尤其是山頂?shù)哪切┤??！?/p>

“......看！你看見有人在你前面插隊(duì)！你遵守著規(guī)則，他們卻沒有。他們插隊(duì)，你就像在向后退似的。他們怎么能這樣？他們是誰？有些是黑人。由于聯(lián)邦政府推動的平權(quán)行動計(jì)劃，他們在高等院校入學(xué)、實(shí)習(xí)、就業(yè)、福利金、免費(fèi)午餐方面獲得了優(yōu)待，在人們心中占據(jù)了一定的秘密位置。女性、移民、難民、公共部門職員——哪里才是盡頭？你的錢從一個(gè)自由派的同情濾網(wǎng)中漏了下去，你無法控制，也不贊同?！?/p>

這一種以排隊(duì)和插隊(duì)作為隱喻的敘事，就構(gòu)成一個(gè)擊穿了個(gè)體憤怒與哀痛的“刺點(diǎn)”，將讀者（特別是有著類似經(jīng)歷的讀者）第一時(shí)間帶入其間，仿佛自己也站在一個(gè)長長的隊(duì)列之中，不僅可以旁觀排隊(duì)者對插隊(duì)者的憤怒，甚至自己也會成為一個(gè)被插隊(duì)者隨時(shí)搶占機(jī)會的排隊(duì)者，盡管充滿憤怒，卻又無可奈何，只能在一輪又一輪“不公平”的呼喊中，接受殘酷的現(xiàn)實(shí)。

另一種是以復(fù)調(diào)作為“刺點(diǎn)”。復(fù)調(diào)是一個(gè)音樂術(shù)語，在音樂演奏中存在著兩段或兩段以上同時(shí)呈現(xiàn)的聲部，這些聲部彼此獨(dú)立，但又可以完美地結(jié)合在一起，形成和聲關(guān)系。

復(fù)調(diào)特性的敘事策略意味著開放性與多向感，兩條或兩條以上的文本故事線在同一時(shí)間脈絡(luò)下共同推進(jìn)，各自獨(dú)立卻又彼此交織，從而刺激閱讀者勾連出更多的想象與思考。例如，在威斯康星大學(xué)社會學(xué)系王迪的文章《一個(gè)拉丁裔酷兒之死》中，寫作者描繪了2020年新冠疫情期間一位名叫何塞的中年拉丁裔男性，在紐約疫情最為嚴(yán)重的4月，因?yàn)楦腥玖艘咔槎涝诩抑校钡?周后鄰居報(bào)警才被發(fā)現(xiàn)的故事。在故事的開篇，王迪寫道：

“我的鄰居何塞是一個(gè)拉丁裔男子。疫情期間，他自己一個(gè)人住在我家樓下。我最后一次看到他，是在2020年4月1日，一個(gè)周三下午的兩三點(diǎn)間。我坐在樓門前的臺階上，快要和我在加拿大魁北克的朋友打完電話。彼時(shí)的紐約開始隔離已經(jīng)兩周多了。門前的臺階成了我的新圣地，我在奮筆疾書的間隙去那兒透口氣?！?/p>

如果僅僅只是沿著這一單線進(jìn)行敘事，讀者大體可以猜想到后續(xù)的故事脈絡(luò)，以及作為鄰居的寫作者，對因?yàn)樾鹿谝咔槎廊サ暮稳馁|(zhì)樸情感，乃至對疫情之下性少數(shù)群體生活狀況的社會學(xué)介入式分析。但寫作者并沒有止步于此，而是在循規(guī)蹈矩的文本鏈中又插入了另一條場景的暗線。作為少數(shù)族裔的何塞，習(xí)慣刁難租客的房東每隔一段時(shí)間都會上門來找麻煩，想把他從樓里清退出門。盡管因?yàn)橐咔?，紐約市的住房法庭頒布了暫停清退的命令，但是疫情的重壓給本以貧窮的何塞帶來了更多經(jīng)濟(jì)上的沖擊，被房東掃地出門似乎變成了一件在所難免的事情，以至于使何塞猶如驚弓之鳥。

“每次聽到陌生人進(jìn)入地下室，他都會發(fā)短信問我們是否認(rèn)識那個(gè)人，因?yàn)樗麚?dān)心那是房東的狗腿子。過去十年以來，何塞的家人與無孔不入的霉菌周旋，在冷若冰霜的暖氣前苦盼，和喜怒無常的電網(wǎng)鏖戰(zhàn)。在這棟樓里度過的每一天，何塞都必須豎起耳朵，睜大眼睛?！?/p>

這一段轉(zhuǎn)化文本線的技法，自然讓人聯(lián)想起普林斯頓大學(xué)社會學(xué)教授馬修·德斯蒙德在《掃地出門》這本書中的類似描述——社會危機(jī)之下，深處社會底層的人們在自己的家里被掃地出門。而一旦被驅(qū)逐，他們的下一站就變成了收容所、廢棄的空屋，甚至只能流落街頭，無人問津。在資本的運(yùn)作機(jī)制下，一些人的貧困反而被轉(zhuǎn)化成了另一些人的超額利潤，富者越富、貧者越貧，階層不斷向兩極分化甚至固化。正如書中提到的一位叫謝倫娜的房東，通過搶占便宜的住房資源再放租給貧困家庭以賺取高額租金利潤之后，自鳴得意地說：“貧民窟是個(gè)好地方，那兒是我的金母雞”。

在另一個(gè)時(shí)空場景之下，以何塞為代表的社會底層日日處在被掃地出門的恐懼中，而何塞的房東則成為了“愁云慘霧里唯一的獲利者”。在故事的結(jié)尾，何塞因疫情而死的敘事和資本主義房屋租賃制度對弱勢群體壓迫的敘事匯聚在一起，奏出了文本的最強(qiáng)音，讓閱讀者在一段充滿鮮活畫面感的場景下不禁拍案而起。

回到情感的通點(diǎn)

以生命基調(diào)為內(nèi)核的深層敘事，研究者更加關(guān)注具象的個(gè)體，善于抓住有意義的生活瞬間的碰撞和人們彼此共通的情感，從每一個(gè)有名字的人物的深度故事中捕捉生命的顫動——個(gè)體在日常生活世界中的復(fù)雜、美麗和悲傷，從而讓閱讀者直面不同生活經(jīng)歷間的巨大鴻溝，看到彼此在時(shí)間、空間和社會屬性上的特殊性，繼而涌現(xiàn)出更多的情感共鳴和聯(lián)結(jié)。

為什么社會學(xué)的深層敘事需要回到情感的通點(diǎn)，塑造情感的聯(lián)結(jié)？情感是聯(lián)結(jié)他者與自我之間的一個(gè)有效通道。研究者亦是被情感驅(qū)動的，在講述當(dāng)事人生命故事特別是那些帶有傷痛的記憶時(shí)，代入其間的情感體驗(yàn)?zāi)軌蜃屟芯空吒媲械伢w會到他者的傷痛，繼而在將心比心的共情中創(chuàng)造出帶有生命溫度的敘事。按照克利福德·格爾茨的說法，文化是公共性的，是一個(gè)社會共享的意義，而非像結(jié)構(gòu)主義或者功能主義理論中的“一種獨(dú)立自主的、有著自身的力量和目的的超有機(jī)體”；田野敘事因此是對具有同理心的闡釋，了解這些意義如何在具體的情境中構(gòu)建意義之網(wǎng)。

首先，研究者在田野敘事中要保持一種“溫情與敬意”，而非冰冷冷的理性，也即費(fèi)孝通晚年所提倡的“將心比心”。所謂溫情，是要對田野中所遇到的人和事，無論親近與否，保持一種同情的理解；所謂敬意，是要對田野中所遇到的人和事，無論認(rèn)同與否，保持一種尊重的態(tài)度。研究者需要明確，所研究的對象是和自身一樣復(fù)雜、鮮活、有血有肉的，充滿著喜怒哀樂，因此須以尊重的態(tài)度進(jìn)行同情和理解，并最終實(shí)踐到語言和形式層面的感性特征上。反之，如果研究者過分追求“客觀中立”，帶來的極可能是漠視，也就是布迪厄稱為“社會巫術(shù)”的現(xiàn)象——用“科學(xué)客觀”的手段來解釋并且合理化存在的不公正，執(zhí)迷于現(xiàn)存的“結(jié)構(gòu)”而不提供嶄新的知識。

哈佛大學(xué)社會學(xué)教授馬里奧·斯莫爾在田野里就區(qū)分了兩種研究者，分別是富有“同情心的觀察者”和“勇敢的融入者”。斯莫爾認(rèn)為，每一個(gè)學(xué)者都會經(jīng)歷兩種“代表”的過程，同時(shí)代表被觀察到的事物以及研究者自身，研究者本身需要在寫作中展現(xiàn)出他們的知識、講故事的能力、分析和研究的能力，讓讀者看到立體的“他者”生活。由此，斯莫爾提倡寫作者的“共情”——“共情是一個(gè)人設(shè)身處地地理解他人的感受和境況，無關(guān)憐憫和悲傷”，而非面對當(dāng)事人苦痛時(shí)依舊強(qiáng)調(diào)“價(jià)值中立”。憐憫和悲傷是將他人視為他者，并且意在帶動讀者憐憫他者的方式，富有共情和同理心的寫作能帶動讀者設(shè)身處地站在他人的視角，在共同的情感體驗(yàn)中理解到研究者所關(guān)注群體中的個(gè)體也是多維的、復(fù)雜的，對于事物有著一樣矛盾復(fù)雜的看法和感受，而非是一個(gè)沒有主體能動性的裝置。

其次，研究者在田野敘事中要?jiǎng)?chuàng)造一種“參與式的情感融入”，重在對人物當(dāng)下的狀態(tài)用瞬間性的描寫進(jìn)行情感溝通，從而達(dá)至“抒情社會學(xué)”的展演效果?！笆闱樯鐣W(xué)”是由芝加哥大學(xué)社會學(xué)教授安德魯·阿伯特提出，在阿伯特看來，研究者需要以參與性的姿態(tài)進(jìn)行情感的融入，而非和研究對象保持距離，寫作時(shí)要將參與和融入中的經(jīng)歷和情感重新展現(xiàn)給讀者，“希望讀者能像他自己看到和感受的那樣看到描寫的對象”。寫作中也不應(yīng)該對研究對象有他者化的觀點(diǎn)，比如諷刺（除非研究對象也同樣有這種觀點(diǎn)）或評價(jià)，盡管這種局外人的姿態(tài)會給文本一種客觀或者“有科學(xué)性”的表象。在“抒情社會學(xué)”的分析框架里，阿伯特著重強(qiáng)調(diào)瞬時(shí)性/瞬間性：抒情的強(qiáng)烈沖動只在一種特定的意識中閃現(xiàn)，是研究者在某一地點(diǎn)產(chǎn)生的瞬時(shí)性的情感和感受，是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它不是展示任何過程或者結(jié)果，而是描述當(dāng)下的狀態(tài)。對瞬間的執(zhí)著由此成為研究者抒情沖動的核心，因?yàn)閿⑹鲎源瞬辉侔V迷于人物的宏觀背景、結(jié)構(gòu)和權(quán)力話語，而是著力于事件的過程性沖突、時(shí)間的非線性跳躍和個(gè)體情境中的感受。由時(shí)間突變生成的強(qiáng)烈情緒將推動研究者讓時(shí)間變得可感知，并在文本的再現(xiàn)中對其加工改造，創(chuàng)造出一種與經(jīng)歷的時(shí)間不同的時(shí)間情感——“如果說敘述記錄、并且解釋發(fā)生了什么，抒情作者的目的是向讀者抒發(fā)他在經(jīng)歷社會中的某個(gè)過程或者事件時(shí)產(chǎn)生的情感”。

強(qiáng)調(diào)情感的共情與抒情的深層敘事，尚有兩個(gè)問題值得進(jìn)一步討論。第一個(gè)問題，當(dāng)事人所感受到的那些情感（例如苦痛與悲傷）的來源，是否真的代表著他們的情感來源？當(dāng)研究者高度參與社群的生活并不斷進(jìn)行情感的介入，用抒情語言“再現(xiàn)”歷史和社會時(shí)，他們會改變我們對這些內(nèi)容的認(rèn)知與態(tài)度嗎？在阿伯特看來，這一點(diǎn)可以用兩種對于時(shí)間的哲學(xué)觀點(diǎn)來說明：第一種認(rèn)為時(shí)間有時(shí)態(tài)（過去、現(xiàn)在、未來），第二種認(rèn)為時(shí)間有連續(xù)性。大多數(shù)敘事秉持第二種對時(shí)間的理解——但這樣的敘事忽略了每一個(gè)時(shí)間點(diǎn)在當(dāng)時(shí)都是“現(xiàn)在”，當(dāng)時(shí)的“未來”也充滿了可能性，而正因?yàn)槲覀冋驹诤髞砣说慕嵌龋?jīng)常會忽略這一點(diǎn)，導(dǎo)致我們所理解的歷史中的每一個(gè)“現(xiàn)在”都在向著已經(jīng)發(fā)生了的“未來”發(fā)展。抒情的寫作應(yīng)該聚焦“現(xiàn)在”和“這里”，而不是線性時(shí)間中聯(lián)結(jié)過去和未來的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)。抒情始終存在對當(dāng)下正在進(jìn)行時(shí)的執(zhí)著，研究者往往是通過對個(gè)體細(xì)微的身體感官變化和悲情、苦痛、孤單等生命經(jīng)驗(yàn)的細(xì)膩描摹，帶領(lǐng)讀者真切地進(jìn)入到人物的生命史，感受著個(gè)體在歷史跌宕流轉(zhuǎn)過程中的行動選擇。而每一次選擇的背后，又是個(gè)體在社會結(jié)構(gòu)的壓力下，被磨損掩蔽的社會性裂痕。

這就帶出了第二個(gè)問題，盡管研究者在寫作時(shí)有著自己的情感和試圖傳達(dá)的訊息，但是這不足以讓其被稱為成功的社會學(xué)分析，按照加州大學(xué)伯克利分校社會學(xué)家華康德的說法，社會科學(xué)的任務(wù)應(yīng)該是“解剖社會中的機(jī)制和引導(dǎo)各個(gè)群體行動的意義，情境化他們的道德、策略、人生軌跡，并且用這樣的方式書寫所有群體”，無論是中產(chǎn)白領(lǐng)、性少數(shù)群體還是窮人、流浪漢和罪犯。換言之，研究者不僅僅要在情感層面理解這些感受，更應(yīng)該要解構(gòu)這些蘊(yùn)含著痛苦、希望、焦慮的感受從何而來，否則就會失去社會學(xué)分析的意義。

事實(shí)上，對于帶有抒情調(diào)性的社會學(xué)寫作，阿伯特并沒有否認(rèn)分析歷史背景、社會力量以及反思寫作者主體性的價(jià)值，也承認(rèn)抒情社會學(xué)所描述的對象是身處宏大背景中的，兩者并不沖突——有抒情表現(xiàn)力的描述亦可以伴隨研究者的解釋和反思，抒情和解釋是為彼此服務(wù)。如果強(qiáng)行分開兩者，堅(jiān)持“純粹主義”，單單強(qiáng)調(diào)寫作者的主觀感受，反而會造成敘事的盲點(diǎn)，使社會學(xué)的想象力陷入模糊地帶。因此，在深層敘事的寫作中，寫作者不僅要關(guān)注細(xì)節(jié)、重復(fù)和隱喻等文本形式如何將個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)具象化、情感化，同時(shí)也要分析時(shí)代的結(jié)構(gòu)性背景如何為深層敘事提供靈感。寫作者同時(shí)亦須明確，最理想的感情是好奇而不是對某種現(xiàn)象進(jìn)行他者化和妖魔化，富有同情心而不帶有偏見，充滿思考而不進(jìn)行審判。畢竟，社會學(xué)的一個(gè)重要使命，就是批判性地反思、理解與分析問題之所在，這也是社會學(xué)深層敘事與文學(xué)性敘事之間的重要區(qū)別。

回到道德的原點(diǎn)

以生命基調(diào)為內(nèi)核的深層敘事，寫作者最終希望呈現(xiàn)的，是一個(gè)觸動人心的生命故事——細(xì)膩、飽滿而深邃，因此更加需要明確寫作者的立場和欲附載的道德價(jià)值，在寫作中回到道德的原點(diǎn)，遵循道德的邊界。以富有同理心的寫作來人性化研究群體，特別是面對那些身處社會底層的邊緣群體時(shí)，研究者有可能依托于自我先驗(yàn)的觀念制造出對研究對象的刻板印象，而且這種印象會成為一種來自研究者權(quán)威的凝視。研究者的權(quán)威性看上去似乎是一個(gè)無解的話題，因?yàn)橹灰袑懽?，只要有田野工作，觀察者的主觀性就必然存在。而更為重要的事情是如何反思研究者本身的地位、權(quán)威，讓這種研究過程中的“障礙”成為一種有生產(chǎn)力的進(jìn)一步理解他者的方式。

首先需要明確的，學(xué)者的優(yōu)越感或者權(quán)威感不一定來自階層和社會身份，而是來自對自己“書寫者”和“代表者”的身份認(rèn)知，研究者有意識或無意識地把受訪者當(dāng)作可以從其身上獲得知識的工具，而非有著獨(dú)特的生活史、主觀意愿和復(fù)雜感情的鮮活個(gè)體。研究者在研究過程中可能希望加入“想聽到的內(nèi)容”“對研究有幫助的內(nèi)容”，刻意激發(fā)某種“期待的回答”，從而“主導(dǎo)”對話，哪怕使用“闡釋”的方法也很難避免這樣的傾向性，因此需要研究者時(shí)刻反思自己和受訪者之間的關(guān)系、自身的意圖、局限性甚至是偏見。在《中國在梁莊》一書中，梁鴻就記錄了她如何試圖分開內(nèi)在和表象、自身和社會的關(guān)系：

“海登懷特在談到歷史學(xué)家所陳述的‘事實(shí)’時(shí)認(rèn)為，歷史學(xué)家必須認(rèn)識到‘事實(shí)’的‘虛構(gòu)性’，所謂‘事實(shí)’就是由論者先驗(yàn)的意識形態(tài)、文化觀念所決定的。那么，我的‘先驗(yàn)的意識形態(tài)’是什么呢？苦難的鄉(xiāng)村？已經(jīng)淪落的鄉(xiāng)村？需要被拯救的鄉(xiāng)村？在現(xiàn)代性的夾縫中喪失自我特性與生存空間的鄉(xiāng)村？我想要拋棄我的這些先驗(yàn)觀念（后來的調(diào)查表明，這是非常艱難的事情，你的談話方向無一不展現(xiàn)你的觀念，并試圖引導(dǎo)你的談話對象朝著你的方向思考），以一個(gè)懷疑者，對或左或右的觀念保持警惕......當(dāng)然，這仍然只是一種努力，因?yàn)槟惚仨氁M(jìn)行語言的‘編碼’，要把許多毫無聯(lián)系的，沒有升級的材料變成故事......你的敘事只能是文學(xué)的，或類似于文學(xué)，而非徹底的‘真實(shí)’。”

在梁莊的寫作中，梁鴻非常清楚自己調(diào)查的有效性——留守老人的內(nèi)心通常無法接受外來者，感情的交融微乎其微，她對村里的人來說已經(jīng)成了外部世界的人，盡管她小時(shí)候在這里長大。同時(shí)，城市的生活也改變了她的慣習(xí)，在看到兒子和其他孩子在池塘邊玩耍的時(shí)候，她的本能反應(yīng)也是制止他，這個(gè)小小的瞬間就讓她意識到了哪怕梁莊是“她的”群體，不同的生活環(huán)境也給她帶來了一套來自城市的優(yōu)越感，這些成為她無法接觸到真實(shí)的原因。因此，梁鴻把自己的寫作定位為“......重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上的親人們的精神與心靈”。從這個(gè)意義出發(fā)，梁鴻是在嘗試重新在情感和生活上與他人建立聯(lián)系，而非拋棄、否認(rèn)意識形態(tài)和社會地位帶來的價(jià)值判斷，作為一個(gè)展示者而非定義者來構(gòu)筑深層敘事。

其次需要注意的，學(xué)者的道德困境還來源于研究者實(shí)時(shí)處于一種與被研究者的關(guān)系當(dāng)中，是一個(gè)介入了該群體的外來者，而研究者本人永遠(yuǎn)能從這些關(guān)系中獲得更多知識和寫作素材，也更容易從這些關(guān)系和他人的生活中脫身，回到自己原本的生活中。因此，研究者需要對這些問題格外敏感，才能最大程度地避免對他者造成傷害。例如，紐約大學(xué)社會和文化研究學(xué)者朱迪思·斯泰西發(fā)現(xiàn)，研究者在嘗試作為朋友參與到被研究者的生活時(shí)，“剝削”幾乎是必然的。她以個(gè)人在田野中的經(jīng)歷舉例：她非常重要的一位被訪者在田野文章完成前不久過世了，而她感到自己可以算是這場悲劇的“受益者”，因?yàn)樗募胰藚⒓恿说磕顣脑岫Y因此成為了新的“研究機(jī)會”，她可以從中得知更多關(guān)于這一家人的信息。

類似的，黃盈盈在研究中也提醒我們，要“警惕道德政治立場對復(fù)雜生活的裹挾”。黃盈盈發(fā)現(xiàn)，很多研究作品意在解釋“因?yàn)槭裁丛蚨鴮?dǎo)致了這個(gè)群體的現(xiàn)狀”，在訪談中引導(dǎo)受訪者使用學(xué)者想用來理解和解釋的語言，這種研究思路本身也是一種刻板印象和簡單化的敘述，讓被研究者成為學(xué)者可以包裝的對象——“這個(gè)群體/這個(gè)人因?yàn)槟承┙?jīng)歷才會成為現(xiàn)在的樣子”。事實(shí)上，許多受訪者已經(jīng)對這種思路非常熟悉，并且會利用這種思路反駁學(xué)者的調(diào)查，挑戰(zhàn)研究者的常規(guī)問題和主流想象。黃盈盈從而提出“另類敘述”的研究范式，找到通常被學(xué)術(shù)研究和社會群體所忽略的挑戰(zhàn)傳統(tǒng)想象的故事。這樣的研究更需要研究者深入群體，讓少數(shù)群體中的少數(shù)群體信任，并且愿意表達(dá)他們可能不符合主流社會也脫離了少數(shù)群體的觀點(diǎn)。

華康德則提出了寫作中另一種潛在的道德跨界，即刻意制造一種意在顛覆大眾印象，把被研究的當(dāng)事者描繪成與大眾既有刻板印象相反的寫作姿態(tài)。例如，在描繪城市的流浪漢、貧民和工薪階層時(shí)，有一種研究范式傾向于將這些社會邊緣群體塑造成“榜樣窮人”，哪怕他們在街邊擺攤，或者在低薪工廠里工作，他們都有中產(chǎn)階級的奮斗精神，擁有中產(chǎn)階級一樣的道德水準(zhǔn)，希望通過勞動改變生活。但在他看來，這樣的寫作有意識地忽視了社會的不平等、國家的資源分配不均，忽視了社會沖突和底層的無可奈何，是把新自由主義的邏輯填充到社會底層身上，將邊緣群體簡約化為“好的”和“壞的”兩極。“好的”就像你和我一樣充滿道德感和正義感、努力工作提升自己的社會地位，不同的僅僅是他們生命中的機(jī)會不均等；而“壞的”則自我沉淪、消解人生，在偷和搶的社會越軌行為中成為被管控被治理的目標(biāo)對象。對此，華康德明確指出，對一個(gè)群體不是指責(zé)就是辯護(hù)，不是定罪就是道歉，無論站在哪一邊在本質(zhì)上都是同一類型的寫作，只會進(jìn)一步固化我們思考學(xué)術(shù)作品意義時(shí)的二元思維。

研究者在寫作中需要對道德的邊界有一個(gè)明確的限定，不是以權(quán)威的控制者身份出現(xiàn)，而是要從原生態(tài)的話語中展現(xiàn)當(dāng)事者的主觀情感，讓敘事自然流淌，盡可能避免將來自精英話語體系的語言習(xí)慣、價(jià)值判斷和歷史觀帶入到寫作中。例如，英國文化人類學(xué)者艾華在書中，就以生活在北京前門大柵欄的居民和他們的家族故事作為主體章節(jié)，以居民們的口吻來敘述他們的個(gè)人生命史，而作者本人的立場和分析只是出現(xiàn)在中間穿插的章節(jié)中，從而真實(shí)展現(xiàn)出底層如何在權(quán)力結(jié)構(gòu)的束縛中依舊頑強(qiáng)保留著個(gè)體的話語和抗?fàn)幍暮圹E。

當(dāng)然，“他們自己是這么說的”作為對主體的理解和書寫依舊遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，研究者在進(jìn)行訪談、寫作的過程本身也可能潛移默化影響表述的真實(shí)性。以作家林白的作品《婦女閑聊錄》為例，盡管全書展現(xiàn)的是一位叫木珍的農(nóng)村婦女在閑聊，但寫作者可以通過技巧性的誘導(dǎo)來擬定話題、主導(dǎo)對話，訪談的內(nèi)容會逐漸被推動成寫作者想聽到的答案。同時(shí)，寫作者希望這位木珍用農(nóng)村婦女的口語來表達(dá)，但實(shí)際這不是木珍最自然的表達(dá)方式，進(jìn)城生活的經(jīng)歷讓她在日常用語中夾雜方言、土話和書面語，對“自然表達(dá)”的過分追求反而使表達(dá)變得不自然，理想化的“自然”和農(nóng)村婦女形象變成了對作品的包裝。最后，在直接、間接敘述的交替中和在方言比例的把握中，作者本人的話語和觀點(diǎn)也融入了文本，寫作的過程成為了精英話語對底層的滲透，“自我表述”和“表述他者”的界限又一次變得模糊。與此同時(shí)，在不同的情境之下，同一個(gè)受訪者受到社會力量、訪談空間、研究者外來身份的影響，自然在講述中也會出現(xiàn)顯著的差別。研究者因此需要在不同的情境中對當(dāng)事人進(jìn)行全面的觀察，而非進(jìn)行單一化、群像化的記錄與轉(zhuǎn)述。

作為一種寫作姿態(tài)的深層敘事的出場

總而言之，回歸生命基調(diào)的社會學(xué)深層敘事，因?yàn)槠浼?xì)膩、豐富、深具感情，重在抓住個(gè)體的具象細(xì)節(jié)，“將生命還給社會”，因此更能刺中讀者的心靈，再現(xiàn)真實(shí)世界的駁雜與流轉(zhuǎn)，并有助于激發(fā)起更為廣闊的情感共鳴與公共性思考。其中，道德的原點(diǎn)是社會學(xué)非虛構(gòu)寫作的基石，寫作者首先需要明確自身的道德立場，不斷避免站在精英或者官方視角駕馭對話從而得到“想要”的答案，包裝出一襲華美的袍。寫作是通過批判性的反思，在不能淡化寫作者的情況下解構(gòu)寫作，并且承認(rèn)最終的文本并非客觀的“真實(shí)”。情感的通點(diǎn)則是撬動非虛構(gòu)寫作的杠桿，寫作者需要重視事件發(fā)生過程中外溢出的情感，當(dāng)事人的主觀情感是被瞬態(tài)的行為所塑造，捕捉瞬時(shí)性的情感，即是點(diǎn)燃讀者感知深處的悲憫和認(rèn)同，因?yàn)椤吧鐣芯唧w的人的所感、所為、所想和所念，是發(fā)動社會關(guān)聯(lián)的引擎”。

換言之，寫作不是為了彰顯矛盾，而是為了引起同情，通過深層故事升華讀者的情感啟蒙，動員讀者的情感介入。最后，文本的刺點(diǎn)是凝練非虛構(gòu)寫作的點(diǎn)睛之筆，寫作者通過隱喻、提喻、復(fù)調(diào)等文本形式，在細(xì)節(jié)性的沖擊下拓展讀者想象的邊界，甚或是構(gòu)筑出一個(gè)嶄新的記憶空間，因其富有無限可能而讓人激動不已。在這一敘事范式下，寫作者強(qiáng)調(diào)的是“話語”而非“文本”，沒有“觀察者—被觀察者”“主體—客體”的敘述關(guān)系，只有來自兩種文化體系或者意義體系的個(gè)體的對話——寫作者求的不是“再現(xiàn)”而是“喚起”，并且通過文本—作者—讀者三維的反思，不給予三者中的任何一方中心地位，從而推動他們構(gòu)建一個(gè)文化、一個(gè)群體的權(quán)威。這樣，看似不完整性其實(shí)是一種新的整體主義，因?yàn)樗姓J(rèn)田野調(diào)查和書寫必然的不完整性，并且拒絕以寫作者的優(yōu)越感和權(quán)威性來填補(bǔ)這種不完整，以達(dá)成“科學(xué)客觀”的表象。這樣的不完整性也能成為寫作者和讀者對自己群體的文化和自己的“主體”進(jìn)行反思和進(jìn)一步闡釋的工具——特別是涉及中國本土素材的深層敘事，需在中國文化的本土要義和內(nèi)涵下，抓住生命的痕跡、復(fù)現(xiàn)觀念和話語的更迭。只有如此，才可能真正抓住中國社會從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代這一裂變過程中的歷史情境和文化意涵。