《虢國(guó)夫人游春圖》到底是張萱還是宋徽宗的作品？

今天的很多美術(shù)史著作，都把《虢國(guó)夫人游春圖》放到唐代繪畫中來(lái)講，好像宋徽宗只是一位兢兢業(yè)業(yè)的臨摹工作者，他的工作是盡量忠實(shí)地傳達(dá)出一件已經(jīng)丟失的張萱《虢國(guó)夫人游春圖》的面貌。一個(gè)有意思的問(wèn)題出現(xiàn)：《虢國(guó)夫人游春圖》到底是誰(shuí)的作品？是唐代張萱還是北宋徽宗？

這是一個(gè)多重作者的特殊案例。唐代以及唐以前大畫家的作品，經(jīng)過(guò)學(xué)者的研究之后發(fā)現(xiàn)，其實(shí)絕大多數(shù)都是后代的摹本。不過(guò)由于一般并不知道是誰(shuí)作的摹本，所以通常會(huì)把摹本的畫家徹底忽略，而直接把這件作品歸在早期大畫家名下。但《虢國(guó)夫人游春圖》不同。我們知道它是宋徽宗宮廷所作的摹本，我們也知道宋徽宗具有獨(dú)特的歷史地位。從歷史與藝術(shù)價(jià)值來(lái)說(shuō)，宋徽宗的作品，也不見(jiàn)得會(huì)比唐代畫家張萱遜色多少。于是，在作者歸屬上，是把它當(dāng)作張萱的畫，還是把它當(dāng)作宋徽宗的畫，就成了一個(gè)問(wèn)題。使得這個(gè)問(wèn)題更加復(fù)雜的是，宋徽宗也許還不是《虢國(guó)夫人游春圖》的真正作者。宋徽宗趙佶雖然享有很高的畫名，但傳世落有他名款的繪畫有多少是他的親筆？這始終是爭(zhēng)論不斷的話題。大部分學(xué)者都相信，《虢國(guó)夫人游春圖》并非趙佶的親筆真跡，而是某位宮廷畫家的代筆。

北宋·趙佶《瑞鶴圖》卷

北宋·趙佶《池塘秋晚圖》卷（局部）

北宋·趙佶《池塘秋晚圖》卷（局部）

《虢國(guó)夫人游春圖》就這樣成為“作者的迷思”。在欣賞藝術(shù)品時(shí)，我們常常會(huì)執(zhí)著于作者，把一件藝術(shù)作品視為那個(gè)充滿獨(dú)特性的、個(gè)性化的心靈的產(chǎn)物?？墒窃诖蠖鄶?shù)情況下，我們都無(wú)法深入個(gè)人心靈之中。隨著時(shí)間的推移，人們對(duì)一件個(gè)人化的作品中“個(gè)人性”的興趣會(huì)逐漸減弱，對(duì)其中所反映的時(shí)代與社會(huì)的興趣會(huì)越來(lái)越高漲。《虢國(guó)夫人游春圖》也應(yīng)該放在北宋的時(shí)代語(yǔ)境來(lái)看，看看是什么情形下，會(huì)制作出一件唐代繪畫的“摹本”。

我們先來(lái)認(rèn)識(shí)一下《虢國(guó)夫人游春圖》傳說(shuō)中的“原作者”、唐玄宗時(shí)期的宮廷畫家張萱。把虢國(guó)夫人和張萱聯(lián)系起來(lái)，始于晚唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》。他列出了張萱名下五件作品，分別是《妓女圖》《乳母將嬰兒圖》《按羯鼔圖》《秋千圖》《虢國(guó)婦人出游圖》。最后一件中的“虢國(guó)婦人”，大家普遍認(rèn)為就是指“虢國(guó)夫人”。

在現(xiàn)存唐代文獻(xiàn)中，張萱一共只有三處記載，除了《歷代名畫記》，還有晚唐朱景玄《唐朝名畫錄》。此外就只有段成式《寺塔記》中記載的一個(gè)發(fā)現(xiàn)張萱《石橋圖》的故事。張萱的畫得到贊賞的一個(gè)主要方面是畫時(shí)尚的男女，也即“貴公子”和“仕女”。在唐代的藝術(shù)中，這些貴公子、仕女的形象出現(xiàn)得很多，基本上都是無(wú)名的、模式化的形象，重在表現(xiàn)俊男美女的神采風(fēng)韻。張彥遠(yuǎn)列舉的五件張萱畫作中，《妓女圖》《按羯鼔圖》畫的是唐代宮廷教坊中的“梨園”子弟，也就是樂(lè)伎，她們以音樂(lè)和歌舞才能被選入宮，同時(shí)也很漂亮，色藝俱佳者還有可能得到皇帝的寵幸?！肚锴D》也差不多，因?yàn)榇蚯锴菍m廷女子主要的娛樂(lè)。《乳母將嬰兒圖》大約也是畫的貴族人家的生活。唯有《虢國(guó)婦人出游圖》描繪了一位真實(shí)存在的上層女性。

既然為唐玄宗宮廷服務(wù)，張萱與虢國(guó)夫人就是同時(shí)代人。有一點(diǎn)令人好奇：張萱為什么要畫虢國(guó)夫人，并且畫她出游的樣子？換句話說(shuō)，在唐玄宗的時(shí)代，虢國(guó)夫人有沒(méi)有重要到需要一位專職的宮廷畫家去畫她的日常出游場(chǎng)面？或者，虢國(guó)夫人可不可能會(huì)私下請(qǐng)一位宮廷畫家畫自己的日常出游？這些問(wèn)題存在多種可能性，無(wú)法得到很好的回答。僅從唐代宮廷繪畫的實(shí)踐來(lái)看，張萱畫虢國(guó)夫人出游的可能性是值得謹(jǐn)慎考慮的。

宮廷畫家服務(wù)的是皇室。一個(gè)極端例子是唐玄宗時(shí)期的吳道子，成為宮廷畫家、被任命為“內(nèi)教博士”“寧王友”等官職之后，“非有詔不得畫”——只有獲得宮廷任務(wù)之后才能畫。宮廷畫家畫現(xiàn)實(shí)人物，常常是奉命畫帝王或重要人物的肖像。比如張彥遠(yuǎn)記載的和張萱一起的宮廷畫家楊昇，作品就有《安祿山真》，是重要節(jié)度使肖像。另一位玄宗時(shí)宮廷畫家陳閎，專門畫肖像，也畫過(guò)安祿山，更著名的則是為唐玄宗畫像，張彥遠(yuǎn)記載了他畫的《玄宗馬射圖》，是畫帝王的日常禮儀活動(dòng)。

（傳）唐·陳閎《八公圖》卷

虢國(guó)夫人不是宮廷女性，她不生活在皇宮之中，她只是最高等級(jí)的“外命婦”。張萱如果奉旨畫她的出行，是有些奇怪的?？梢詫?duì)比一下唐玄宗朝另一位宮廷畫家談皎?！稓v代名畫記》記載，他為唐玄宗早期最寵愛(ài)的妃子武惠妃畫有《武惠妃舞圖》。這樣的宮廷寵妃，才是宮廷畫家完成政治任務(wù)的合適對(duì)象。

換一個(gè)角度想問(wèn)題呢？張彥遠(yuǎn)所處的晚唐時(shí)代，正好是唐玄宗的宮廷被不斷浪漫化、文學(xué)化的時(shí)代。虢國(guó)夫人在晚唐成為她的小妹楊貴妃的鏡像，成為抽象的盛唐美人的符號(hào)，變成玄宗宮廷乃至唐朝盛衰悲劇的象征。張彥遠(yuǎn)所記載的張萱“虢國(guó)婦人出游圖”，不排除是中晚唐時(shí)代的追摹與想象。

遼寧省博物館的《虢國(guó)夫人游春圖》，雖然長(zhǎng)期被認(rèn)為是宋代人對(duì)于張萱作品的忠實(shí)臨摹，但早已有學(xué)者指出，畫中兩位盛裝女性的發(fā)式并不是盛唐樣式，而是中晚唐流行的“墮馬髻”。如果是一個(gè)忠實(shí)的摹本，那么所臨摹的唐代畫作就不會(huì)出自盛唐的張萱。盛唐女性的發(fā)式，常見(jiàn)的是把中間的一個(gè)發(fā)髻向前垂到額頭正上方，唐詩(shī)中稱之為“倭墮髻”。而《虢國(guó)夫人游春圖》中的兩位盛裝女子，發(fā)髻均斜倚在腦袋的一邊，像是一個(gè)小鉤子。這種發(fā)髻在唐代俗稱為“墮馬髻”，像是一位女子從馬上跌落下來(lái)，發(fā)髻突然受到?jīng)_擊歪倒在一邊。

墮馬髻（唐代周昉《揮扇仕女圖》）

唐代婦女發(fā)髻樣式圖

左圖《虢國(guó)夫人游春圖》雖描繪的是盛唐時(shí)期的場(chǎng)景，但畫中仕女所梳發(fā)髻為流行于中晚唐時(shí)期的“墮馬髻”；右圖為1959年出土于陜西西安中堡村盛唐墓的三彩釉陶女俑，女俑所梳發(fā)式實(shí)為盛唐時(shí)期流行的“倭墮髻”

作為一件北宋時(shí)代的作品，與其說(shuō)《虢國(guó)夫人游春圖》建立的是與唐代張萱?zhèn)€人風(fēng)格的關(guān)系，不如說(shuō)建立的是與寬泛的唐代繪畫的關(guān)系。這件作品的性質(zhì)很難定義為某件唐代繪畫的摹本，而應(yīng)該視為一種帶有創(chuàng)造性的仿作。畫中所具有的宋代風(fēng)格也是顯而易見(jiàn)的。且不說(shuō)畫中女性在體形的豐肥程度上比大量盛唐文物中所見(jiàn)的女性遜色不少，我們還可以從服飾上找到其他宋代的特征，表明《虢國(guó)夫人游春圖》帶有不少宋代人根據(jù)自己時(shí)代的制度進(jìn)行的想象。

第一個(gè)線索是腰帶。畫中除了女裝的女性，其他五人都在圓領(lǐng)袍的腰間系著腰帶。腰帶主體部分是鮮艷的紅色，上面裝飾著若干方形的“帶銙（kuǎ）”。“帶銙”呈現(xiàn)粉綠色，應(yīng)是表現(xiàn)“銙”為玉石制成。這種柔軟的紅色腰帶稱作“紅鞓”（tīng），是宋代才普遍流行的形式。唐代的“鞓”往往是黑色的。北宋文官龐元英在《文昌雜錄》中對(duì)“紅鞓”有過(guò)簡(jiǎn)短的考證，認(rèn)為“紅鞓”出現(xiàn)在五代時(shí)期。在北宋時(shí)期，鮮艷的“紅鞓”逐漸成為一種制度，四品的官僚才能使用，成為仕途榮耀的象征。

黑鞓（五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》）、紅鞓（《虢國(guó)夫人游春圖》）

第二個(gè)線索是畫中第一位男裝女子的長(zhǎng)袍。在本書第三章，我們?cè)?jīng)猜測(cè)她身穿的深綠色長(zhǎng)袍可能是襕袍。不過(guò)我們也注意到，它缺少了唐代襕袍的標(biāo)志性因素：長(zhǎng)袍膝下位置的一道橫襕。這是怎么回事？

《虢國(guó)夫人游春圖》中男裝女子的襕袍看不到唐代襕袍的標(biāo)志性因素——長(zhǎng)袍膝下位置的一道橫襕

其實(shí)，如果我們從宋代文化中來(lái)看圓領(lǐng)長(zhǎng)袍的橫襕問(wèn)題，可以得到一種解釋，那就是不帶襕線的襕袍確實(shí)存在，是吸收唐代襕袍樣式又經(jīng)過(guò)改造之后的宋代官員日常服飾。唐代的襕袍雖然穿著人群廣泛，但在唐代初年也主要是為官員和上層士人階層設(shè)計(jì)的，作為彰顯身份的日常服飾。北宋建立后，重新繼承了這一點(diǎn)，把官員的“常服”，也就是日常制服，設(shè)計(jì)成大袖襕袍樣式?，F(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的宋代帝王標(biāo)準(zhǔn)像，全都戴著宋式的展腳幞頭，所穿淡黃色或紅色的大袖襕袍，膝蓋位置的一條橫向襕線清晰可見(jiàn)。不過(guò)，除了這種袖子寬大的標(biāo)準(zhǔn)官服，唐代式樣的小袖圓領(lǐng)襕袍同樣存在，也是官員階層的日常服飾。我們?cè)趥鳛樗位兆凇堵?tīng)琴圖》中就可以看到兩位帶著幞頭、靜聽(tīng)琴聲的官員，一穿紅袍，一穿青袍，全都在膝蓋位置有襕線。值得注意的是，無(wú)論是唐式的小袖圓領(lǐng)襕袍還是宋式的大袖圓領(lǐng)襕袍，作為官員日常服飾，全都衍生出了無(wú)襕線的版本。我們看《景德四圖·契丹使朝聘》，表現(xiàn)北宋年間接見(jiàn)契丹使節(jié)的禮儀。身穿有襕線大袖袍的官員和無(wú)襕線大袖袍的官員并排站在一起，此外還有很多身穿無(wú)襕線小袖圓領(lǐng)袍的官員，可知襕線的有無(wú)，在宋代官員服飾中不是什么太大的問(wèn)題。

（傳）北宋·趙佶《聽(tīng)琴圖》軸

《聽(tīng)琴圖》中兩位官員身穿襕袍，長(zhǎng)袍的膝蓋位置都有襕線。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為紅袍者為蔡京、青袍者為童貫

北宋·佚名《景德四圖》卷（局部—契丹使朝）

《契丹使朝聘》中身著有襕線大袖袍的官員和無(wú)襕線大袖袍的官員并排站立

了解了這些，再來(lái)看《虢國(guó)夫人游春圖》，大概就可以解釋為什么畫面第一人身穿的圓領(lǐng)小袖長(zhǎng)袍這么像襕袍，卻沒(méi)有襕線。這件襕袍式樣的圓領(lǐng)袍，是宋代人根據(jù)自己時(shí)代官員階層的日常穿著而想象出來(lái)的。在畫面中，并非要說(shuō)明這位男裝女子到底裝扮成幾品官員，而是要烘托畫中人的高級(jí)身份。

第三個(gè)線索需要放大男裝女子的長(zhǎng)袍，關(guān)注上面金線畫出的圓形圖案。它們?cè)陂L(zhǎng)袍上從上往下排列了三個(gè)，此外在兩肩、兩肘的位置也有，可以說(shuō)是滿布全身。這種圓形花紋，稱作“團(tuán)窠（kē）”或“團(tuán)花”，是唐代盛行的絲綢紋樣。團(tuán)窠在衣袍上的大小在唐代就是身份高低的象征，王室和高級(jí)官員可以穿大窠，直徑在三十厘米以上。畫中人的團(tuán)窠占滿整個(gè)前胸，可見(jiàn)其尺寸之大。但畫中這樣布滿大團(tuán)窠的長(zhǎng)袍形象，從現(xiàn)存的繪畫圖像來(lái)看，其出現(xiàn)要晚到公元11世紀(jì)。敦煌409窟中的西夏皇帝供養(yǎng)像，人物就身穿類似的大團(tuán)窠圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，團(tuán)窠里是象征帝王身份的盤龍紋?！峨絿?guó)夫人游春圖》男裝女子身上的團(tuán)窠圖案，描畫的是一對(duì)上下翻飛的飛鳥，整體構(gòu)成“S”形回旋。這種回旋圖案，俗稱“喜相逢”，紡織品研究的學(xué)者已經(jīng)指出其出現(xiàn)不會(huì)早于晚唐。

《虢國(guó)夫人游春圖》中男裝女子長(zhǎng)袍胸前以金線畫出的圓形圖案，被稱作“團(tuán)窠”或“團(tuán)花”

“喜相逢”圖案樣式紅地團(tuán)鳳紋妝花綾圖案復(fù)原（郭佳祺宏繪）

還有第四個(gè)線索，是畫中的馬具。馬具也可以說(shuō)是馬的衣裳。到唐代的時(shí)候，馬具中所有重要部分都已經(jīng)出現(xiàn)了。馬頭的馬具用來(lái)駕馭馬，包括馬嘴里的“銜”與“鑣（biāo）”，通常都用金屬制成。銜橫過(guò)來(lái)穿在馬嘴里，兩端有圓環(huán)，環(huán)中還要豎直穿上“鑣”以鎖定?！般暋币话憧床灰?jiàn)，“鑣”則非常顯眼，所謂“分道揚(yáng)鑣”，就是指“鑣”對(duì)于控制馬的方向的重要性。

為了舒服地騎馬，還要在馬背上裝上鞍韉（jiān）?！鞍啊迸c“韉”是兩種東西?！鞍啊笔怯脕?lái)坐的，“韉”則是馬鞍下的墊子。鞍中間低兩頭高，兩頭像拱起的橋形，也稱鞍橋，使騎手坐得更穩(wěn)。馬鞍用木頭制成，外面包上金屬。包裹的材料越貴重，等級(jí)越高?！峨絿?guó)夫人游春圖》就用細(xì)致的勾勒和金色點(diǎn)出的高光，展現(xiàn)出金裝鞍的質(zhì)感。不僅如此，馬的銜、鑣和馬鐙，也都表現(xiàn)出金屬質(zhì)感。

馬具示意圖

“韉”是鞍下面墊著的褥子，防止鞍與馬背的直接摩擦，一般用氈子制成，但高級(jí)的會(huì)用錦繡，還有用動(dòng)物毛皮，比如虎皮、豹皮。這幾種韉在《虢國(guó)夫人游春圖》中全都畫了出來(lái)。畫中有三匹馬用純色的氈韉，分別是第5、6、8騎，顏色為二藍(lán)一紅。有三匹馬用了獸皮韉，分別是第3、4、7騎，包括兩張豹皮韉、一張虎皮韉。錦韉為第1、2兩騎，都在紅底上刺繡了華麗圖案。第1匹馬是云氣中奔騰的一頭猛虎，第2匹馬是一對(duì)飛翔的鴨科飛鳥。

《虢國(guó)夫人游春圖》中第3、4、7騎所用的獸皮韉

《虢國(guó)夫人游春圖》中第1匹馬的錦韉圖案為奔騰的猛虎

《虢國(guó)夫人游春圖》中第2匹馬的錦韉圖案為飛翔的鴨科飛鳥

在鞍韉下面還有一層，稱為“障泥”，顧名思義，就是垂在馬肚子兩邊，防止騎手在高速前進(jìn)中衣服濺上泥土。障泥有長(zhǎng)有短，早期障泥偏長(zhǎng)，幾乎下垂到地面。唐代逐漸變短，一般不超過(guò)馬腹?！峨絿?guó)夫人游春圖》上可以看到長(zhǎng)短兩種障泥。長(zhǎng)的以最前面一匹為代表，障泥略微長(zhǎng)過(guò)馬腹。而短的則不及馬腹。唐代障泥常常用錦制成，《虢國(guó)夫人游春圖》上表現(xiàn)出錦質(zhì)障泥的質(zhì)感，花紋都細(xì)致入微，以花鳥居多。第1匹馬的障泥最華麗，在花卉錦底上，繡有兩只嘴對(duì)嘴的鴨科鳥類，羽毛還是斑斕的彩色。

《虢國(guó)夫人游春圖》中第1匹馬的障泥

馬具的精彩呈現(xiàn)展現(xiàn)出奢華的貴族生活。但是虎豹皮韉的出現(xiàn)在畫中有一些奇怪。在唐代，虎皮、豹皮等猛獸皮韉通常是勇武的男性武士所用，象征其軍事人員的身份。但在《虢國(guó)夫人游春圖》中，卻用在盛裝的美人座下。這當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生特殊氣質(zhì)，只不過(guò)應(yīng)該帶上的更多是宋代人的想象。

綜合以上四個(gè)線索來(lái)思考的話，也許我們需要在對(duì)待《虢國(guó)夫人游春圖》的兩種態(tài)度中做出選擇。一種態(tài)度是相信曾經(jīng)有張萱《虢國(guó)夫人游春圖》真跡存在，我們要做的，是在現(xiàn)存的宋徽宗摹本中找到并去除宋代人的改造痕跡，從而還原出張萱真跡原本的樣子。另一種態(tài)度是擱置起是否有一件張萱《虢國(guó)夫人游春圖》真跡的問(wèn)題，而把宋徽宗名下的這件《虢國(guó)夫人游春圖》視為宋代人基于特殊文化和政治因素而重新創(chuàng)造出的唐代繪畫。

如果選擇第二種態(tài)度，面對(duì)《虢國(guó)夫人游春圖》的時(shí)候，我們進(jìn)一步思考的將不再是公元8世紀(jì)中期的盛唐藝術(shù)問(wèn)題，而是公元12世紀(jì)初的宋代藝術(shù)問(wèn)題。這其中包括但不限于：

1.北宋人是通過(guò)什么渠道了解唐代藝術(shù)發(fā)展情況的？

2.北宋人是如何看待唐代藝術(shù)問(wèn)題的？

3.北宋人為什么要臨摹、仿制唐代藝術(shù)品？

這些問(wèn)題雖然已經(jīng)有不少學(xué)者在進(jìn)行研究，但尚未有非常好的回答，值得更多的探索。

（本文摘自黃小峰著《虢國(guó)夫人游春圖：大唐麗人的生命瞬間》，河南美術(shù)出版社，2023年5月。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，原文注釋從略，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。）