1440年前后，意大利畫家皮薩內(nèi)洛（Pisanello，約1395—1455年）在故鄉(xiāng)維羅納圣安娜斯塔西亞教堂佩勒格里尼禮拜堂（Pellegrini Chapel，Sant'Anastasia）拱門上方繪制了一幅《圣喬治與公主》（St.George and princess）（圖1）。壁畫主題取材自“金色傳奇”（Legenda Aurea），講述了卡帕多西亞人圣喬治在前往利比亞省錫萊納市的路途中，用長矛刺死了威脅當?shù)鼐用竦膼糊?，救下錫萊納公主的故事。
圖1 皮薩內(nèi)洛 《圣喬治與公主》 圣安娜斯塔西亞教堂佩勒格里尼禮拜堂 維羅納
在畫面中，皮薩內(nèi)洛嘗試了一些時下流行的繪畫手法，他將故事場景設(shè)置在維羅納城，畫面前景中的圣喬治與公主穿著意大利貴族的優(yōu)雅服飾，金色的盔甲與花紋繁復(fù)的織錦流露出來自國際哥特式藝術(shù)的特點。他們身旁的兩匹馬分別以正面與背面示人，彰顯出畫家對于新透視法技巧的靈活掌握。在畫面右側(cè)邊緣，兩匹馬僅露出了一小部分，它們發(fā)出嘶叫，抬起前蹄，似乎馬上要沖入畫中，為畫面帶來了一絲運動感。在遠景的湖邊上停泊著一艘帆船，也許它將載著圣喬治前往湖的另一邊與惡龍交戰(zhàn)。在登船點附近，皮薩內(nèi)洛表現(xiàn)了一組人物，其中有一位可能是公主的父親，他穿戴一套貂皮制的圍領(lǐng)和帽子，皺著眉頭，腦袋低垂，像是為女兒的命運感到擔憂。而畫家在他的旁邊添加了一個新奇的元素——一位手持弓箭（畫面部分殘損），穿戴鎧甲的韃靼士兵，在他身后，另一位戴頭巾的東方人扭頭向他看去，他的眼中略帶驚懼，似乎呼應(yīng)著前景中向惡龍望去的圣喬治（圖2）。這位裝備精良的韃靼士兵是否具有政治上的映射，他與惡龍之間是否存在某種意象上的關(guān)聯(lián)，仍有待進一步的討論。但可以肯定的是，畫面中韃靼的獨特形象并不是畫家的無心之舉。雙檐帽、蒙古褶、高聳的顴骨和塌鼻頭等細節(jié)表明，皮薩內(nèi)洛對于韃靼人的相貌和裝束已經(jīng)有相當?shù)牧私?。事實上，為了表現(xiàn)這一形象，畫家還事先在草稿上仔細研究《四個男人的頭像；一只鳥；一個蒙古弓箭手；一位僧侶》（Quatre têtes d'hommes; un oiseau; unarcher mongol; un moine）（圖3）?？梢哉f，皮薩內(nèi)洛的畫讓我們見到了一幅真正的“韃靼人肖像”，它與13世紀畫師馬太筆下的韃靼形象相比，已經(jīng)有了本質(zhì)上的差別，呈現(xiàn)出一種新面貌。若我們向前追溯，這類刻畫較為準確的韃靼人形象在14世紀已經(jīng)出現(xiàn)。這一時期，東西的政治與交往的格局正在發(fā)生深刻的變化。
圖2 皮薩內(nèi)洛 《圣喬治與公主》細部
圖3 皮薩內(nèi)洛 《四個男人的頭像；一只鳥；一個蒙古弓箭手；一位僧侶》細部 盧浮宮博物館
14世紀是一個東西大交流的時代。蒙古統(tǒng)治者為了確保在帝國廣大疆域中貨物運輸?shù)乃俣群桶踩永m(xù)了唐朝以來的驛站交通系統(tǒng)（元人稱為“站赤”），并將之擴展到中亞、俄羅斯、伊朗和伊拉克等一切蒙古人征服之地。蒙古大汗授予外國旅行者、商人與傳教士一塊圓形或長方形的“牌符”，為他們在蒙古帝國的旅程中提供安全保障，并免于征稅（圖4）。如《馬可波羅行紀》中所描述：
應(yīng)知有不少道路從此汗八里城首途，通達不少州郡。此道通某州，彼道通別州，由是各道即以所通某州之名為名，此事頗為合理。如從汗八里首途，經(jīng)行其所取之道時，行二十五哩，使臣即見有一驛，其名曰站（Iamb），一如吾人所稱供給馬匹之驛傳也。每驛有一大而富麗之邸，使臣居宿于此，其房舍滿布極富麗之臥榻，上陳綢被，凡使臣需要之物皆備。設(shè)一國王蒞此，將見居宿頗適。
……
設(shè)若使臣前赴遠地而不見有房屋邸舍者，大汗亦在其處設(shè)置上述之驛站。惟稍異者，騎行之路程較長。蓋上所述之驛站，彼此相距僅有二三十哩；至若此種遠地之驛站，彼此相距則在三十五哩至四十五哩之間。所需馬匹百物，悉皆設(shè)備，如同他驛，俾來往使臣不論來自何地者皆貨供應(yīng)。
圖4 “忽必烈汗授予馬可波羅金色牌符” 《世界的奇觀》抄本插圖 頁5 1410—1412年 法國國家圖書館
從13世紀中葉起，意大利商人（尤其是威尼斯和熱那亞商人）活躍于黑海沿岸，他們逐漸在佩拉（Pera）、卡法（Kaffa）、特雷比松（Trebizond）等地定居，建立殖民地發(fā)展歐亞大陸的商業(yè)貿(mào)易。意大利商人向中國銷售呢絨，再將絲綢和香料帶回意大利。根據(jù)佩戈洛蒂（Francesco Balducci Pegolotti，1310—1347年）在《商業(yè)手冊》（Pratica della mercature）中的記錄，得益于蒙古人的驛站系統(tǒng)，熱那亞商人可從南邊途經(jīng)大不里士前往中國，也可以向北途經(jīng)塔納（Tana）、薩萊（Sara?）前往中國。而商人們在東方建立的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)則為方濟各會與多明我會的傳教活動提供了便利。根據(jù)洛內(nèi)茲（R. Loenertz，1900—1976年）的研究，多明我會在東方的傳教活動大部分建立在熱那亞人的靈活商業(yè)網(wǎng)絡(luò)之上。
另外，蒙元社會在宗教上的寬容政策為歐洲傳教士在中國的傳教事業(yè)提供了可能。成吉思汗家族對佛教、道教、伊斯蘭教和基督教等外來宗教持開放態(tài)度。外國牧師被允許在當?shù)亻_展傳教活動，他們能夠建起教堂，招募信眾。1453年，德國神學(xué)家?guī)焖_的尼古拉（Nicolas of Cusa，1401—1464年）在《論信仰的和平》（De pace fidei）中虛構(gòu)了一次宗教間的對話，對談?wù)呤鞘邆€國家的宗教代表。其中，他正是借一位韃靼人代表的發(fā)言道出了自己的主張—只有在各種宗教之間理解和寬容的基礎(chǔ)上，才能實現(xiàn)真正的和平。
在東西交往的進程中，商人和傳教士成為重要的中介者。他們在東西之間往返流動，記錄下自己的所見所聞。其中流傳最廣的有教皇的使節(jié)柏郎嘉賓（Jean de Plan Carpin，1182—1252年）的《蒙古行紀》、魯布魯克的威廉（William of Rubruk，1220—1290年）的《魯布魯克東行紀》、鄂多立克（Odoric de Pordenone，1286—1331年）的《鄂多立克東游錄》、威尼斯商人馬可·波羅（Marco Polo，1254—1324年）的《馬可波羅行紀》、約翰·曼德維爾爵士（Sir John Mandeville，？—1372年）的《曼德維爾游記》等。從某種程度上看，與其將這些游記視為真實的“見聞”，不如把它們看作是匯集了大量“知識碎片”的趣味故事。一方面，作者在講述自己的精彩“見聞”時，會不可避免地加入自己的杜撰與想象；另一方面，作者會在游記中參考或挪用其他作家的文字素材，以至于在許多描述上相互重復(fù)。不過，正是這種重復(fù)性，讓我們不能忽視它們在當時人的知識建構(gòu)上產(chǎn)生的影響力。實際上，游記中存在大量對于韃靼人的相貌、著裝、發(fā)式的描述：
當?shù)鼐用竦男蚊才c其他人的形貌大相徑庭。事實上，韃靼人雙目之間和顴頰之間的距離要比其他民族寬闊。另外，與面頰相比，顴骨格外突出，鼻子扁而小，眼睛也很小，眼瞼上翻一直與眉毛相連接……他們中大部分人都不長胡須；然而，某些人在上嘴唇和頦部長有少量的須毛，注意保護而不肯剪掉。
另外值得注意的是，在13—14世紀威尼斯、比薩、熱那亞在黎凡特與黑海地區(qū)展開的商貿(mào)活動中，商人們交易的不僅有絲綢和香料，還有奴隸。當時佛羅倫薩富裕家庭中經(jīng)常會雇用來自東方的奴隸，其中也包括韃靼婦女和小孩。根據(jù)文獻記載，這些韃靼奴隸“矮小又結(jié)實，擁有黃色皮膚，黑頭發(fā)，高而突出的顴骨，黑色的瞇縫眼”。這些都與繪畫中的韃靼人形象相符。
除了“韃靼奴隸”之外，意大利人也有可能在城市中看見“韃靼使臣”，了解到他們的外貌與服飾。1287年，伊利汗國阿魯渾汗（Arghun khan，1258—1291年）曾派聶思脫里派教徒拉班·掃馬（Rabban Sauma，1220—1294年）率領(lǐng)使團赴歐洲商議聯(lián)盟之事。大使團一路從那不勒斯北上，抵達羅馬，之后途經(jīng)熱那亞繼續(xù)前往法國。在巴黎，他們拜訪了法王美男子菲利普四世（Philippe IV le Bel，1268—1314年），又在加斯科尼見到了英王愛德華一世（Edouard Ier，1239—1307年）。在返程路上，拉班·掃馬一行人再次途經(jīng)熱那亞，并重訪羅馬，見到了新任教皇尼古拉四世（Nicolas IV，1227—1292年）。近半世紀后，羅馬教皇的使節(jié)方濟各會士約翰·馬黎諾里（Giovanni de'Marignolli，1290—1360年）也曾在游記中記錄道：
1334年，我方濟各會佛羅倫薩修士約翰、比希納諾之主教，奉神圣教皇伯奈狄克特十二世之命，攜國書和禮物出使汗庭……1338年12月，我等離開阿維尼翁，四旬齋初抵那不勒斯，在此停留至三月底（28）日復(fù)活節(jié)，以待韃靼使臣所乘熱那亞船至。此使臣來自汗八里大都城，系汗遣往謁見教皇，安排互派使節(jié)，開辟道路，與基督教徒簽訂條約，因他非常崇敬和熱愛我們的信仰……五月一日，我們由海道抵君士坦丁堡，在倍拉居住到圣約翰洗禮節(jié)……行八日抵碦法（今克里米亞）。此地基督教徒派別甚多。從這里出發(fā)，我們來到韃靼人第一皇帝即伯汗之廷，向它呈遞國書、錦衣、戰(zhàn)馬、果酒（Cytiac）和教皇之禮物……離教皇宮廷后第三年，我們從阿力麻里啟程來到喬洛斯卡甘，此城在沙山……韃靼靠天之助，不辭艱難險阻，越過此山來到一廣袤平原，哲人稱此地為熱地，無人能通過，但韃靼人已經(jīng)通過，而我也兩度涉過此境。關(guān)于此地，大衛(wèi)在《詩篇》中說，他創(chuàng)造了荒原等等。越過沙山，我們來到汗八里。
由這段描述中可以看出，熱那亞、那不勒斯皆為從東方來的“韃靼使臣”往返教廷阿維尼翁與汗八里的路上必經(jīng)的城市，并且他們在商人或傳教士的陪同下，往往還會在城里停留一小段時間。而目前來看，在這兩座城市及其周邊小鎮(zhèn)上，我們的確也發(fā)現(xiàn)了許多表現(xiàn)韃靼人形象的藝術(shù)作品。
意大利作家喬瓦尼·維拉尼（Giovanni Villani，1280—1348年）在1348年出版的《新編年史》（Nouva Cronica）中提到，在1300年，教皇彭尼法斯八世在羅馬舉行了一次大慶典，宣布所有長途跋涉前往羅馬的朝圣者將“得全大赦”。在大慶活動期間，伊利汗國的合贊汗（Ghazan khan，1271—1304年）向教皇派去了100人左右的韃靼大使團，由大汗宮廷中的佛羅倫薩人吉斯卡德·巴斯塔里（Guiscard Bustari）率領(lǐng)。使節(jié)們穿著韃靼人的服裝來到圣彼得大教堂前，他們見證了大慶的巨大成功，并受到了教皇的熱烈歡迎：
讀者，希望你對我們所寫的不要感到驚訝，在合贊所在的地方，有近20萬韃靼騎兵，因為這是事實，我們是從一位鄰居佛羅倫薩人巴斯塔里那里知道的，他自幼在可汗的宮廷里長大，為了可汗，他和其他韃靼人來到這里，作為大使去見教皇和基督教國王，他見證了這一切并告訴了我們。
當然，除了這些可能發(fā)生在意大利本土的真實接觸，我們也不能忽略畫家通過某些流傳圖稿來了解韃靼人相貌的可能性。在歐洲與蒙元（尤其是與伊利汗國）的人員交往中，一些物品可能會隨之被帶到意大利。歷史學(xué)家蒲樂安指出，14世紀錫耶納畫家洛倫采蒂的作品《好政府的寓言》《方濟各會士的殉教》在畫面構(gòu)圖、風景描繪和人物外貌等方面可能參考了制作于伊利汗國大不里士工坊的抄本《史集》。她敏銳地觀察到，洛倫采蒂的作品《圣方濟各會士的殉教》和《史集》抄本插圖《Jalal alD?n F?r?z Shah之行刑》存在“諸多相似”：畫中人物皆穿著交領(lǐng)長袍，外搭比肩，或裹頭巾，或佩戴雙檐帽或單檐帽（帽頂飾有羽毛）。在構(gòu)圖上，兩幅殉教場景中的異教君王皆居于高位，坐在寶座上，周圍有人群環(huán)繞；受刑者皆“頭部低垂”，雙手被綁起背在身后，跪坐于地；揮起屠刀的劊子手皆位于受刑者左側(cè)。尤其值得注意的是，兩幅畫中人物的神態(tài)也如出一轍，君王的臉上都沒有勝利的神色，而是流露出一種哀傷和沮喪。李軍進一步指出二者在圖像細節(jié)上的相關(guān)性，可能是洛倫采蒂在繪制過程中（下意識地）參考了原型，如在受刑者腦袋后方，皆豎立有一根柱子；洛倫采蒂筆下韃靼君王那雙鞋尖鋒利而“刺眼”的紅鞋，以及圍觀人群高帽上的紅色帽檐，皆在《史集》插圖中頻繁出現(xiàn)。
雖然目前并沒有直接的文獻證明喬托、洛倫采蒂等意大利畫家在創(chuàng)作時手頭有可供參考的圖稿，但意大利與大不里士之間存在的密集交流，以及藝術(shù)作品本身所提供的圖像線索足以證明，在當時，一些東方圖樣已經(jīng)在意大利本土流傳。
東方人的模樣之一：須發(fā)
目前來看，14世紀意大利繪畫中的韃靼人的發(fā)型大致可分為三種類型。第一種類型出現(xiàn)在錫耶納畫家安布羅喬·洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti，1290—1348年）的《方濟各會士的殉教》中，畫家表現(xiàn)了一位從柱間探出腦袋的韃靼士兵，他梳著兩撮發(fā)辮，呈環(huán)狀垂落于雙耳側(cè)（圖5）。類似發(fā)型也出現(xiàn)在一幅14世紀拉瓦尼奧拉大師的《三博士來拜》中，最年輕的王來自東方，被表現(xiàn)為韃靼人相貌，同樣梳著環(huán)狀發(fā)辮（圖6）。第二種類型出現(xiàn)在佛羅倫薩畫家安德烈亞·迪·博納奧托（Andreadi Bonaiuto）在佛羅倫薩新圣母大教堂“西班牙禮拜堂”內(nèi)繪制的大型壁畫中，他多次描繪了一位梳單辮、背向觀者的韃靼人形象（圖7）。第三種類型出現(xiàn)在多幅那不勒斯地區(qū)的《耶穌受難》中，韃靼模樣者頭發(fā)卷曲，披散至肩部（圖8）。這種發(fā)型被稱為“披發(fā)”，同樣流行于北方游牧民族中。
圖5 安布羅喬·洛倫采蒂 《方濟各會士的殉教》細部 1336—1340年 圣方濟各教堂 錫耶納
圖6 拉瓦尼奧拉畫師 《三博士來拜》 約1345年 阿爾比圣塞西莉亞教堂博物館 阿爾比
圖7 安德里諾·迪·博納奧托 《圣靈降臨》細部 1366—1368年 佛羅倫薩議會廳西墻穹頂壁畫
圖8 《耶穌受難》細部 1330—1335年 那不勒斯 盧浮宮博物館
游牧民族各部皆有髡頭辮發(fā)的習慣，我們不難確認前兩種發(fā)型所參考的原型：“婆焦辮”（又稱“不狼兒”）與“合辮髻”。在元代刻本《事林廣記》插圖中可見其樣式，一種露頂、兩側(cè)“結(jié)辮垂環(huán)、額前垂一小撮短發(fā)桃子式”，稱為“婆焦辮”；另一種結(jié)單辮后垂，即《事林廣記》插圖中“玩雙陸”的蒙古人的發(fā)式，稱為“合辮髻”（圖9）。這兩類發(fā)型常見于元代出土的騎馬俑與墓葬壁畫中（圖10）。
圖9 陳元靚 《事林廣記》插圖 1266年
圖10 元代騎馬俑
在13世紀意大利傳教士的東方游記中詳細記錄了韃靼人剃髡發(fā)的習慣：
他們?nèi)缤畟H一樣在頭頂戴一環(huán)狀頭飾，所有人在兩耳之間都剃去三指之寬的一片地方，以使他們頭頂上的環(huán)狀頂飾得以相接。另外，所有人同樣也都在前額剃去兩指寬的地方。至于環(huán)狀頭飾與已剃去頭發(fā)的這片頭皮之間的頭發(fā)，他們讓它一直披到眉毛以下，把前額兩側(cè)的頭發(fā)大部分剪去以使中間部分的頭發(fā)更加生長。其余頭發(fā)則如女子青絲一般任其生長，他們把這些頭發(fā)編成兩根辮子，分別扎在耳后。
男人在頭頂剃成一個四方形，從（這個方形的）前角經(jīng)頭的兩邊一直剃到太陽穴。他們也剃掉鬢角，后頸剃到頸窩上，前額剃到頭頂上，上面留下一綹垂到眉梢。他們留下頭兩邊的發(fā)，編成齊耳的辮子。
這些文字描述的都是韃靼人的“婆焦辮”，卻并沒有提到“合辮髻”，可見文字記錄并不是意大利畫家參考的唯一來源。而值得注意的是，這兩種發(fā)型恰恰是《史集》抄本插圖中最常見的。仔細來看，意大利畫家筆下的“婆焦辮”與其原型之間也存在些微的差別：在球形辮的末端可見幾撮發(fā)絲垂直于肩膀，這個特殊的畫法與游記中的描述有出入，與元代遺存的實物或圖像材料亦不相符，卻與《史集》插圖中的畫法有相近之處，抄本畫師在環(huán)狀發(fā)辮的尾端添加了若有似無的一筆，像是從辮子中抽出幾根發(fā)絲（圖11）。這個細節(jié)有可能在圖像素材的流傳過程中，因臨仿者的“誤讀”而不斷被放大，形成一種略微區(qū)別于原型的“新樣式”。雖然從目前來看，還需要找到更多中間環(huán)節(jié)的圖像證據(jù)來論證這一點，不過，熱那亞地區(qū)的《三博士來拜》中韃靼賢王與《方濟各會士的殉教》中韃靼士兵如出一轍的發(fā)型至少說明這一樣式已經(jīng)在意大利本土傳播。
圖11“蘇丹巴爾基雅魯克”《史集》抄本插圖 1307年 大不里士
東方人的模樣之二：帽飾
柏郎嘉賓與魯布魯克都曾對韃靼婦女頭上佩戴的一種帽飾記憶深刻：
那些已婚的有夫之婦都有一身很肥大的長衣，一直拖到地上。她們頭上戴有一圓形的樹枝編織物或樹皮制品，長達一古尺，末端呈方形，由下向上逐漸放寬，頂端是一根金質(zhì)、銀質(zhì)或木質(zhì)的長而細的小棒，或者是一枝羽毛……
再者他們有一種他們稱之為波克的頭飾，用樹皮或他們能找到的這類輕物質(zhì)制成，而它大如兩手合掐，高有一腕尺多，闊如柱頭。這個波克，他們用貴重的絲絹包起來，它里面是空的。在柱頭頂，即在它的頂面，他們插上也有一腕尺多長的一簇羽莖或細枝。這個羽莖，他們在頂端飾以孔雀羽毛，圍著（頂?shù)模┻吷嫌幸傍單仓瞥傻挠鹈?，尚有寶石。貴婦們在她們頭上戴上這種頭飾，用一條巾把它向下拉緊，為此，在頂端替它開一個孔，并且她們把頭發(fā)塞進去，將頭發(fā)在她們的腦后打一個髻，把它放進波克中，然后，她們把波克緊拉在顎下……
兩位傳教士所描繪的冠帽為元代蒙古婦女的頭飾“固姑冠”，多為貴族女子所戴，象征著佩戴者的身份與地位（圖12）。這種造型獨特的帽子進入了14世紀意大利《考卡雷利抄本》（Codice Cocharelli）中。在“嫉妒”頁的插圖邊緣，畫師在一位韃靼男性身側(cè)表現(xiàn)了兩位韃靼婦女，她們皆佩戴“固姑冠”，頂端飾有羽毛。我們可以由此推測，畫師想要表現(xiàn)的很可能是韃靼君王和他的妻子（圖13）。
圖12 頭戴“固姑冠”的察必皇后 1279—1368年 臺北故宮博物院
圖13 “嫉妒”《考卡雷利抄本》細部 1330—1340年 巴杰羅美術(shù)館 佛羅倫薩
不過，游記文字中似乎沒有提到韃靼男子的帽式，但這并沒有妨礙意大利畫家去表現(xiàn)它們。這一時期繪畫中的韃靼人不再佩戴過去那頂“弗里吉亞帽”，他們佩戴一種高帽，基本呈圓錐形，單檐或雙檐，有時頂部裝飾有羽毛。該帽式可以在現(xiàn)實中找到較為接近的原型。中亞游牧民族素來有佩帽的習慣，從現(xiàn)存的實物和繪畫依存來看，當時蒙古人戴的帽子主要有幾種：鈸笠帽、（四方）瓦棱帽、瓜皮帽和折（卷）檐帽等。其中，折檐帽與意大利繪畫中出現(xiàn)的圓錐形高帽的形制最為接近，這類帽子檐部向上卷起，頂部或裝飾有海東青或游隼的羽毛，為元代蒙古人最常佩戴的帽式之一。
具體來看，14世紀意大利畫家在表現(xiàn)這類帽子時，主要有兩種式樣，式樣一為單檐高帽，喬托在阿西西圣方濟各教堂（Basilica di San Francesco d'Assisi）壁畫《三博士來拜》可以為例，畫中表現(xiàn)了兩個牽馬的韃靼人相貌士兵，皆佩戴單檐高帽。二人披發(fā)，攜帶彎刀，但在服飾的處理上十分簡單，僅穿著束腰外衣，無異于歐洲平民（圖14）。在他們身旁，有一位深色皮膚的摩爾人牽起駱駝，同樣頗具異域色彩。式樣二為雙檐（或多檐）高帽，上述安布羅喬·洛倫采蒂的作品《圣方濟各會士的殉教》中的韃靼相貌侍衛(wèi)最為典型：畫面左邊裹頭巾者身后有一位佩戴單檐帽的韃靼人，另有一位韃靼弓箭手在畫面內(nèi)側(cè)探出身體，佩戴雙檐帽，帽頂部飾有一團羽毛。巧合的是，這兩類帽式密集地出現(xiàn)在《史集》《蒙古大列王紀》等抄本中。這進一步證實，洛倫采蒂很可能見過伊利汗國大不里士工坊里制作的抄本。不過，意大利畫家筆下韃靼人的帽子高度更高，呈圓錐狀，似乎夸大了伊利汗國抄本中“三角狀”帽子的畫法?；蛟S是洛倫采蒂在原型之上加以改動，以遵循基督教的圖像傳統(tǒng)中戴著夸張的尖頂帽的異教徒形象。
圖14 喬托 《三博士來拜》細部 1315—1320年 圣方濟各教堂下堂 阿西西
值得注意的是，在14世紀晚期的一些壁畫中，東方士兵會佩戴一種呈鐘形的頭盔，頂部細長，向內(nèi)卷曲，看上去比較類似于突厥—伊朗騎兵佩戴的尖頂高筒頭盔（圖15）。其主要有兩類樣式：一種形若洋蔥，頂部尖銳，因形狀類似于波斯人的傳統(tǒng)纏頭（turban），以及模仿纏頭上的褶皺，也被稱為“纏頭盔”（casque turban），盔面上經(jīng)常裝飾有阿拉伯文字（圖16），在奧斯曼土耳其時期頗為流行；另一種為中亞騎兵中常見的“庫拉盔”（Kulah helmet），鋼制碗狀頭盔，頂部插有鋒利的矛頭（圖17）。不過，這兩類盔甲的尖頂通常直立向上，筆者尚沒有找到內(nèi)卷的樣式?；蛟S，這種“內(nèi)卷”的形式摻雜著人們對于“弗里吉亞頭盔”的記憶。如前文所述，這種古老的頭盔樣式帶有一種濃厚的異族色彩。在阿蒂吉耶羅·達·澤維奧（Altichiero da Zevio，1330—1390年）于1376—1379年為帕多瓦圣喬治講堂（Oratorio di San Giorgio）繪制的壁畫中，《三博士來拜》《耶穌受難》等場景中皆表現(xiàn)了佩戴這類帽飾的東方士兵。他們位于畫面背景的人群中，與纏頭巾者、戴高帽者混雜在一起。他們的面龐幾乎消失在人群中，唯一可見的是其頭盔卷曲的頂端—體現(xiàn)了他們異族/異教的負面身份。
圖15 阿蒂吉耶羅·達·澤維奧 《耶穌受難》細部 1376—1379年 圣賈科莫教堂 帕多瓦
圖16 纏頭盔
圖17 庫拉盔
東方人的模樣之三：服飾
20世紀50年代，歷史學(xué)家艾里斯·奧里戈（Iris Origo，1902—1988年）在14世紀佛羅倫薩的契約文書中，找到了許多有關(guān)東方奴隸交易的記錄。他們中大多數(shù)是韃靼人，也有俄羅斯人、希臘人、摩爾人和埃塞俄比亞人。契約中詳細描繪了奴隸的長相、身高、服裝等細節(jié)，其數(shù)量之大，足以被稱為“佛羅倫薩社會的新血液”。毫無疑問，奧里戈的研究為我們揭開了一段鮮為人知的歷史，但僅憑這一史事，便推斷洛倫采蒂等意大利畫家筆下的韃靼形象來自佛羅倫薩的韃靼奴隸，顯然是不夠充分的，尤其體現(xiàn)在韃靼奴隸的服飾問題上。根據(jù)佛羅倫薩法律的規(guī)定，所有非佛羅倫薩出生的奴隸、護士和仆從不能穿著任何“鮮亮顏色”的裙裝或帶袖的衣服，只能穿著“自然色”的、灰色寬大的衣服，由產(chǎn)自羅馬涅羅（Romagnolo）的羊毛制成，并披著“黑布小披風”。嚴禁穿戴“絲質(zhì)長袍”或有“金銀裝飾的腰帶”。他們的頭上只能佩戴“黑色條紋的亞麻毛巾”，他們的腳上只能穿木屐。從記錄文字中可以看出，這些韃靼奴隸在意大利穿的應(yīng)該是本地制作的服裝。這一事實與我們在大多數(shù)意大利繪畫中所看到的韃靼形象不相符合。因此在韃靼的裝束上，顯然有其他來源可供畫家參考。
大量實物、圖像和文獻資料表明，13世紀蒙古人的袍服的樣式主要為開右衽，衣領(lǐng)呈正方形。使用軟絹之類的絲綢做成腰帶，僅僅系在腰間。14世紀意大利繪畫中出現(xiàn)的蒙古人大多穿著這類交領(lǐng)束腰袍。在安布羅喬·洛倫采蒂的《方濟各會士的殉教》中，韃靼士兵的內(nèi)袍腰間有細密的橫向褶子，應(yīng)為《元史·輿服志》中提到的“辮線襖”，“制如窄袖衫，腰作變辮線細褶”，多用于日常狩獵（圖18）。這位士兵在“辮線襖”外搭了一件半袖衣，其原型為“搭護”（元人稱“襻子答忽”、比肩），屬于元代常服，同樣為交領(lǐng)、右衽，但為半臂形制，長度略短于蒙古長袍，常穿在袍服外面（圖19）。實際上，在《魯布魯克東行紀》中，已經(jīng)提到了韃靼人的長袍在前面敞口，并且與突厥人不同，總在右邊系扣子。在柏郎嘉賓的游記中對韃靼人的服裝亦有記錄：
無論是男還是女，他們的服裝都根據(jù)同一式樣而裁縫。他們不使用風帽和披肩，也不穿長皮襖；而是穿有硬挺織物（bougran）、大紅色衣料（pourpre）或華蓋布（baldakin）做成的制服，其制作方法如下：這種服裝由上而下開口，在胸部以衣里加固。這種制服僅僅在左部由唯一的一顆紐扣固定，右側(cè)有三顆扣子；衣服在左側(cè)開口，一直開到袖子。
圖18 辮線襖
圖19 身著“褡護”龍袍的元文宗和元明宗 《大威德金剛曼陀羅》緙絲 美國大都會博物館
然而我們很難相信，洛倫采蒂僅憑如此籠統(tǒng)的文字描述，就能大致表現(xiàn)韃靼的服飾。相較之下，能夠為意大利畫家提供幫助的可能是上述伊利汗國工坊之作的抄本插圖。其中表現(xiàn)了大量韃靼侍從的形象，他們多穿著右衽長袍，袖子到手肘處，再外搭一件比肩。與意大利畫家筆下的韃靼裝束十分接近。尤其值得注意的是，在他們上臂三分之一處常佩戴飾有圖案（有時是銘文）的臂章，其原型為“Tiraz”。該詞來源于波斯語的“刺繡”，指一種繡有伊斯蘭銘文的紡織物（或紡織帶）（圖20），通常被縫在統(tǒng)治者的禮物“榮譽長袍”的肩袖處，銘文上寫的通常是統(tǒng)治者的名字、其在位時間或一些贊美之詞。不同材質(zhì)、色彩的臂章象征著佩戴者的不同身份。比如，亞麻材質(zhì)是為普通人準備的，官員會佩戴織有金色臂章的絲綢袍。佩戴臂章的習俗在基督教世界并不常見，主要流行于伊斯蘭世界。這種風尚同樣影響了受伊斯蘭文化影響的意大利南部地區(qū)。在12世紀巴勒莫帕拉丁禮拜堂（Chapelle palatine de Palerme）穹頂裝飾畫中，西西里國王羅杰二世（Roger Ⅱ）頭戴皇冠，盤腿，手臂上繪有金色的臂章（圖21）。有意思的是，14世紀的意大利畫家也將之用來表現(xiàn)韃靼人：《方濟各會士的殉教》中韃靼弓箭手、那不勒斯的多幅《耶穌受難》中的韃靼人（圖22）和《考卡雷利抄本》插圖中的韃靼君王等（圖23）。
圖20 “寶座上的扎夫王”《蒙古大列王紀》抄本插圖 細部 1330—1340年 弗里爾美術(shù)館
圖21 帕拉丁禮拜堂穹頂裝飾 1154年 巴勒莫
圖22 《耶穌受難》細部 那不勒斯 14世紀 盧浮宮博物館
圖23 “暴食”《考卡雷利抄本》細部 1330—1340年 頁13r 大英圖書館
令人驚喜的是，在上述熱那亞制作的《考卡雷利抄本》插圖中，畫師精細地表現(xiàn)出各種韃靼服飾的裝飾細節(jié)：人物的肩袖處裝飾有織金（或印金）紋樣，稱為云肩和袖襕，蒙語中稱為“寶里”，為蒙元貴族的常見裝飾。在韃靼“君王”右側(cè)的人物頭戴歐洲中世紀男式圓氈帽，穿著蒙古窄袖辮線襖，外搭比肩，胸前織有一塊四方形金線勾畫的圖案，其原型應(yīng)為元代的金“胸背”（后世稱為“補子”）（圖23）?！督鹗贰ぽ浄尽酚醒裕骸靶匾芗缧洹薄帮椧越鹄C”。這套裝飾在蒙元服飾中亦十分流行，可在《元世祖出獵圖》《事林廣記》等插圖中找到參照。畫面中的韃靼王腰間束有革帶，形式十分接近“蹀躞帶”，這是游牧民族常佩戴的一種腰帶，帶間有孔環(huán)，用以鉤掛隨身物品，如錢袋、小刀、弓等。
另外，“韃靼錦”曾在14世紀享譽歐洲。如果我們翻看東方游記，最令意大利旅行者印象深刻的就是蒙古貴族們身著的華服，它們由珍奇的動物皮毛和奢華的布料制成。如《魯布魯克東行紀》中記述：
關(guān)于他們的服飾和風俗，你要知道，他們在夏天穿的絲綢和織金的料子以及棉布，是從契丹和其他東部地區(qū)，也從波斯和其他南部地區(qū)運給他們。從羅斯、摩撒爾，以及大不里阿耳和帕斯卡蒂爾即大匈牙利和吉爾吉斯等所有北方遍布森林并且臣服于他們的國土，給他們運去值錢的各種毛皮，這些我在我們的家鄉(xiāng)從沒見過，他們是在冬天穿。
……他（蒙哥）答應(yīng)第二天到教堂去。教堂相當大，很美觀，整個頂篷用織金綢料鋪蓋。
《馬可波羅行紀》在提到成吉思汗誕辰之日也感嘆道：
大汗于其慶壽之日，衣其最美之金錦衣。同日至少有男爵騎尉一萬二千人，衣同色之衣，與大汗同。所同者蓋為顏色，非言其所衣之金錦與大汗衣價相等也。各人并系一金帶，此種衣服皆出汗賜，上綴珍珠寶石甚多，價值金別桑（besant）確有萬數(shù)。此衣不止一襲，蓋大汗以上述之衣頒給其一萬二千男爵騎尉，每年有十三次也。每次大汗與彼等服同色之衣，每次各易其色，足見其事之盛，世界之君主殆無有能及之者也。
“絲綢和織金的料子”“各種值錢的皮草”“上綴珍珠寶石”激起了西人對美妙奢靡的東方之想象，以及對東方土地的廣袤和物資的富饒的傾慕。在一小部分意大利繪畫中，我們幸運地看到了穿著織錦華服的韃靼人形象。例如，羅馬附近小城蘇比亞克圣本篤修道院教堂（Sacro Speco the Monastery of St. Benedict）上堂有一幅繪制于1350年前后的《耶穌受難》（圖24）。畫面中右下角表現(xiàn)了一群擲骰分耶穌里衣的士兵，其中一位披發(fā)、留八字須的韃靼士兵穿著一件交領(lǐng)右衽的寬口長袖袍，衣料上清晰可見滴珠窠紋樣。這一紋樣在蒙元時期十分流行，可與文獻昭圣皇后衣領(lǐng)處的滴珠窠紋樣相比較（圖25）。
圖24 《耶穌受難》壁畫細部 約1350年 圣本篤修道院 蘇比亞科
圖25 文獻昭圣皇后像 14世紀 臺北故宮博物院
在另一幅14世紀相傳是杜喬繪制的《耶穌受難》的十字架腳下，表現(xiàn)了兩位東方士兵正在和羅馬士兵一起分耶穌的袍子（圖26）。其中一位佩戴尖頂帽（身體的部分已經(jīng)殘損）。另一位韃靼相貌者穿著一件束腰長袍，其衣料與四角掀起的奇特帽子皆由一色面料織成，面料極有可能為14世紀西域風靡的織金錦。元人稱為“金錦”，或根據(jù)波斯語音譯為“納石失”（nasij）。元代在大都、別失八里、弘州等地設(shè)局織造納石失，工匠多來自西域。這種織物由金線和蠶絲織造而成，極其珍貴，多為宮廷御用，也作為禮物贈予官員或外藩。蒙古人鐘愛用納石失來制作衣緣或外袍，尤其出席質(zhì)孫宴時所穿的質(zhì)孫服，以面料質(zhì)地的粗細體現(xiàn)等級差別，《元史·輿服志》記載，納石失通常為面料中的頭等。在質(zhì)孫服的穿配上，衣帽在用料與選色上需要保持一致。“服納石失”，“則冠金錦暖帽”。如此看來，畫面表現(xiàn)的似乎是一位穿著質(zhì)孫服的蒙古貴族男子。遺憾的是，由于畫面殘損嚴重，我們已經(jīng)無法看清他手中所持的耶穌里衣，但依稀可以看出，里衣的面料很有可能也是一塊織金錦。
圖26 杜喬（傳）《耶穌受難》1316年 圣塞爾班教堂 馬薩馬里蒂馬
另外，在蒙古時代，中亞伊利汗國生產(chǎn)的納石失通過熱那亞、佛羅倫薩商人流入意大利本土，西方人將這種金色織物稱為“韃靼錦”（Panno tartarico）。13—14世紀教皇的珍寶清單顯示，至少有100多件的韃靼織物保存在梵蒂岡。作為一種珍稀的奢侈品，它們象征著擁有者的身份與權(quán)威。梵蒂岡博物館收藏的一份1358年（或1363年）的“公證協(xié)議”中還提到，歐洲作坊中的工匠可以自行仿制、加工“韃靼錦”的面料和風格。歐洲皇室和貴族的大量采購清單證明了當時人們對這種亞洲“奢侈品”的鐘愛。這一時期的意大利畫家經(jīng)常表現(xiàn)圣母或圣徒穿著金錦織成的衣袍，其灼灼閃爍的色澤與宗教畫的貼金背景相映成輝，令人目眩神馳。西蒙尼·馬爾蒂尼和利波·梅米合作的《天使報喜》便是一個絕美的例子，為圣母帶來喜訊的大天使伽百列穿著一件金色織錦絲綢，上面細密地鋪滿金色蓮花與小尖葉的組合紋樣（圖27）。學(xué)者們一般認為，畫中織物的原型有可能來自教皇本篤十一世（Benedict XI，1240—1304年）的一件加冕服，現(xiàn)保存在佩魯賈圣多明我教堂（Church of San Domenico, Perugia）。它由不同面料拼成，雙袖和軀干部分采用了“韃靼錦”，可能來自梵蒂岡的教皇珍寶收藏（圖28）。
圖27 西蒙尼·馬爾蒂尼和利波·梅米 《天使報喜》細部 1333年 烏菲齊宮
圖28 教皇本篤十一世加冕服 細部 “韃靼絲綢” 13世紀末
圖29 14世紀緊身短衣裳上的團窠紋樣 里昂絲綢與裝飾藝術(shù)博物館
在我們談?wù)摰倪@幅《耶穌受難》中的韃靼人服飾上，清晰可見兩種花式的“團窠紋樣”。這類紋樣源自薩珊波斯，流行于唐宋織錦，亦常見于蒙元時期伊利汗國的絲綢面料。其骨架形式為平排連續(xù)的圓形結(jié)構(gòu)，窠內(nèi)常裝飾有典型的伊斯蘭風格的對鳥或?qū)ΛF紋樣。筆者在歐洲現(xiàn)存的服飾實物中找到了畫家可能參考的原型。畫中窠內(nèi)分別有鷹紋和獅（或虎）紋，窠外裝飾有十字葉（花）團，與一件現(xiàn)存于里昂絲綢與裝飾藝術(shù)博物館（Musée des Tissus et des Arts Décoratifs）的14世紀男子緊身短衣的衣料紋樣幾乎完全一致。這件衣服由“韃靼錦”制成，它的主人是布列塔尼公爵布洛瓦的查理（Charles de Blois，1319—1364年）。從布料與紋樣的相似程度上看，我們至少可以肯定，他參考了這款歐洲本土可見的“韃靼錦”（或是它的相關(guān)制品）（圖29）。
（本文選摘自《來者是誰：13-14世紀歐洲藝術(shù)中的東方人形象》，鄭伊看著，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2023年3月出版。）
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