【采訪者按】：
正如經(jīng)典黑色電影往往來(lái)源于文學(xué)那樣（甚至“黑色電影”之名也是緣起于文學(xué)），《河邊的錯(cuò)誤》是改編自余華的同名小說(shuō)，以一種“魏書鈞式”速度創(chuàng)作完成并入圍2023年戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元的黑色電影。無(wú)論從敘事野心或者說(shuō)作者表達(dá)上來(lái)看，《河邊的錯(cuò)誤》都迥異于導(dǎo)演的前兩部作品，題材變奏之余創(chuàng)作難度亦在增加。這篇訪談是為電影國(guó)際版媒體手冊(cè)訪談的中文原版全文，亦是我和導(dǎo)演從小說(shuō)改編到剪輯完成之間數(shù)次對(duì)話的總結(jié)：從改編中的取舍變化到對(duì)于“年代感”的審慎考量和實(shí)現(xiàn)；從選擇膠片拍攝的原因到演員指導(dǎo)的方法；從創(chuàng)作方法的形成到拍攝現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)整。
《河邊的錯(cuò)誤》劇照
澎湃新聞：從自傳性青春片《野馬分鬃》到《永安鎮(zhèn)故事集》里的黑色幽默悲喜劇再到現(xiàn)如今《河邊的錯(cuò)誤》，一部標(biāo)準(zhǔn)的黑色電影，你的每一部電影都處理了不同的類型和相應(yīng)的風(fēng)格問(wèn)題，以及這每一個(gè)類型的實(shí)現(xiàn)難度都是遞增的。對(duì)于一個(gè)年輕導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這樣的“多變”對(duì)于你的挑戰(zhàn)和刺激分別是什么？
魏書鈞：機(jī)遇和挑戰(zhàn)是并存的，作為新導(dǎo)演，要確定自己能夠做到什么，什么又是沒(méi)試過(guò)但喜歡的，繼而創(chuàng)作一部又一部感興趣卻沒(méi)有做過(guò)的電影就變的順理成章。《河邊的錯(cuò)誤》就給了我這樣的一個(gè)機(jī)會(huì)，在一個(gè)類型的框架里、在一個(gè)文學(xué)的基礎(chǔ)上開(kāi)展一個(gè)敘事：它當(dāng)然不同于一個(gè)自傳性的或者一個(gè)極其“當(dāng)下”的類似于《永安鎮(zhèn)故事集》的東西，又或者說(shuō)前兩部作品都圍繞著我的經(jīng)驗(yàn)或者工作，是我非常熟悉的東西。《河邊的錯(cuò)誤》對(duì)于我來(lái)說(shuō)有幾個(gè)既定的框架作為創(chuàng)作前提，首先是小說(shuō)本身敘事層面的結(jié)構(gòu)——系列殺人案件，以及基于此的文學(xué)表達(dá)，這是一種包含了時(shí)代性的文學(xué)表達(dá)：比如集體環(huán)境對(duì)照個(gè)體的關(guān)系——親密的、異化的、彼此影響的。還要兼顧到原著對(duì)傳統(tǒng)偵探小說(shuō)敘事的某種顛覆——它并不全部圍繞在“破案”這個(gè)層面上，有一層更幽暗、不可測(cè)且很難直接解讀的部分，小說(shuō)的意圖就在此，也是它先鋒性的體現(xiàn)。
澎湃新聞：《河邊的錯(cuò)誤》是一部受邀而成的創(chuàng)作，你接受的原因是什么？
魏書鈞：是的，別人帶著這個(gè)計(jì)劃找到我，讀過(guò)原著短篇小說(shuō)后我也很快就接受了。也許是因?yàn)槠蛘咴杏≌f(shuō)的時(shí)代，這部小說(shuō)并不是余華最具代表性的、最廣為流傳的作品，但這恰恰使得它有了實(shí)現(xiàn)改編的更多可能，它像是一個(gè)“過(guò)去時(shí)”的“新東西”，出于名家筆下但仍有神秘面紗。這一切都讓我對(duì)改編它更感興趣。如果說(shuō)，把這本《河邊的錯(cuò)誤》比作一個(gè)蘋果，那它作為小說(shuō)已足夠成熟，只不過(guò)當(dāng)它再次落到地面的時(shí)候，我和其它的“農(nóng)夫”把它當(dāng)作一個(gè)種子，種出一棵新的蘋果樹(shù)。這也側(cè)面說(shuō)明了我另一個(gè)觀點(diǎn)，小說(shuō)和電影作為語(yǔ)言不同的兩種藝術(shù)，二者交集不應(yīng)止步于情節(jié)和人物，而是更內(nèi)在的“基因”，二者交集之外的部分帶來(lái)的就是改編的可能性。
余華《河邊的錯(cuò)誤》書封
澎湃新聞：這種可能性，具體說(shuō)來(lái)是什么？
魏書鈞：就是整個(gè)敘事的不確定性，這種不確定性給了電影一些空間，或者說(shuō)通過(guò)電影再對(duì)小說(shuō)二次解讀：它可能是一種關(guān)乎命運(yùn)的訴說(shuō)或者關(guān)于未知的定論，也可能是一種對(duì)社會(huì)關(guān)系進(jìn)行個(gè)體化寫實(shí)的描寫，小說(shuō)的曖昧性使得這些都可以成為選擇，或者不選擇。另一個(gè)小說(shuō)給予的既有框架就是它的年代性。
澎湃新聞：小說(shuō)完成于上世紀(jì)八十年代末，你的電影將時(shí)間設(shè)置于九十年代。為什么最終選擇大致遵循原著中的時(shí)間設(shè)定而不將其轉(zhuǎn)換為一個(gè)更接近于當(dāng)下的時(shí)代？
魏書鈞：有一點(diǎn)很簡(jiǎn)單的原因，時(shí)代的變化尤其刑偵技術(shù)的進(jìn)步使得這個(gè)故事如果放在當(dāng)下會(huì)有完全不同的發(fā)展——甚至根本沒(méi)有發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)有了天網(wǎng)和更先進(jìn)的刑偵手段，法網(wǎng)恢恢疏而不漏。關(guān)于時(shí)代的改編往往牽一發(fā)而動(dòng)全身，出于對(duì)原著的尊重和盡量避免不必要的改編工作，我做出了這樣的決定。還有，我不覺(jué)得原著里的故事局限于那個(gè)年代——因?yàn)榻裉熳x來(lái)我依然有很強(qiáng)的感受，那這個(gè)故事也許反而更值得往“過(guò)去”去做，把一個(gè)過(guò)去的事在當(dāng)下成功地做出來(lái)，這是一個(gè)會(huì)吸引我的事情。當(dāng)然還有一個(gè)原因，我們拍攝的年代恰好是我出生的時(shí)代，隨著年齡的增長(zhǎng)我對(duì)那個(gè)孕育我的時(shí)代有了越來(lái)越強(qiáng)的了解欲，那個(gè)十年塑造了我們這一代，它的影響也造就了我們現(xiàn)在所生活的時(shí)代。但就像是我們當(dāng)時(shí)聊到的，千萬(wàn)不能做成一個(gè)為了九十年代而九十年代的東西，不要刻意懷舊甚至要盡力避免懷舊，避免僅僅因?yàn)椤芭f”而莫名的感動(dòng)。當(dāng)然我本就不是那樣的人，但這一點(diǎn)確實(shí)也是我在完成這部電影的過(guò)程中時(shí)時(shí)刻刻提醒自己的。
澎湃新聞：當(dāng)時(shí)我們有詳聊并且著重提出這一點(diǎn)也是出于對(duì)近年中國(guó)電影尤其是年輕一代導(dǎo)演創(chuàng)作的觀察，而且這確實(shí)是一種現(xiàn)象。時(shí)代感并不能完全依靠通過(guò)對(duì)布景、服裝、物件的還原創(chuàng)造出來(lái)，甚至可以說(shuō)完全不能，除非是一種廉價(jià)的、裹挾的甚至情緒綁架式的時(shí)代感。這種一廂情愿的“復(fù)古”一點(diǎn)都不高明。
魏書鈞：要極力避免莫名其妙的感動(dòng)。找一個(gè)舊的錄音機(jī)，還原當(dāng)年警隊(duì)的刑偵方式，都是簡(jiǎn)單的。但那個(gè)年代中更看不見(jiàn)的氛圍，其實(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)是難以捕捉的。就很簡(jiǎn)單的一點(diǎn)：我翻閱了很多的畫冊(cè)和攝影集，可以感受到那個(gè)年代的人普遍單純、某種集體主義至上的觀念，因而對(duì)自我的關(guān)照或者說(shuō)對(duì)個(gè)體感受的呈現(xiàn)反而不太明顯。所以在這部電影中我希望表現(xiàn)一些在那個(gè)環(huán)境里會(huì)在意個(gè)體感受的一些角色：比如錢玲、王宏的角色和生活就是按照這個(gè)想法被設(shè)定和想象出來(lái)的，這種營(yíng)造也牽涉到年代性。
《河邊的錯(cuò)誤》劇照
澎湃新聞：這也切實(shí)地涉及到對(duì)原著小說(shuō)的改編和改變，它們大約是哪些以及分別如何被引入的？
魏書鈞：這大約圍繞著電影想新發(fā)展出的母題和原小說(shuō)基本敘事框架上的沖突。我決定電影的基調(diào)還需要是寫實(shí)，剝離情節(jié)中的離奇或抽象關(guān)系將其做實(shí)。從人物上，電影選擇從最一開(kāi)始就集中于馬哲這個(gè)人物以及對(duì)這個(gè)角色的塑造，使這個(gè)角色從最一開(kāi)始就非常清晰且實(shí)際存在，而不是像原著小說(shuō)中里，前面大半部分馬哲其實(shí)只是一雙看著案件發(fā)生發(fā)展的“眼睛”。當(dāng)然還有最具體的，就是對(duì)原小說(shuō)中馬哲殺死瘋子的改編，加入了一個(gè)夢(mèng)境的處理。小說(shuō)中關(guān)于各個(gè)人死因的敘述方法中含有一定的荒誕性或者說(shuō)莫名其妙，電影則相對(duì)明確地給出了方向，還包括幺四婆婆和瘋子之間的關(guān)系，都集中地在那個(gè)夢(mèng)境中得到了來(lái)自作者的“闡釋”：一種對(duì)痛感的追求，通過(guò)痛感追求快感，那么死亡帶來(lái)極致痛感的同時(shí)也帶來(lái)極致的快感；一個(gè)本該幼稚、純粹的年紀(jì)凝視深淵——因?yàn)樗释匆?jiàn)兇手，結(jié)果卻也因此喪命——深淵也必將回望你；王宏的訣別信本是世俗和文藝的，卻預(yù)見(jiàn)了自己的死亡，他想通過(guò)訣別信終結(jié)一段感情卻使其莫名成了自己的遺書……
澎湃新聞：這一段夢(mèng)境的拍攝無(wú)論從敘事上還是實(shí)際拍攝中都是整部電影的“拐點(diǎn)”和相對(duì)難以實(shí)現(xiàn)的段落，也像你剛才說(shuō)的，是一段集中的“作者闡釋”，同時(shí)徹底跳出電影其它部分的寫實(shí)風(fēng)格。
魏書鈞：我記得自己是在堪景的一個(gè)晚上突然想明白關(guān)于這三四個(gè)人的這幾個(gè)點(diǎn)，有點(diǎn)茅塞頓開(kāi)的感覺(jué)，從創(chuàng)作上來(lái)說(shuō)，它比找出這幾個(gè)人的死因更令我興奮。這一段落也成了最終版劇本的一個(gè)核心。本來(lái)劇本圍繞的幾個(gè)大概念，比如理性的失效或者人性非理性部分，逐漸也被放在第二位。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)失效的時(shí)候、當(dāng)命運(yùn)的看法比我們更準(zhǔn)確的時(shí)候，我們無(wú)法相信的諸般巧合都如此巧合地出現(xiàn)了，但又與原小說(shuō)中那種毫無(wú)因果關(guān)系的巧合相異，因?yàn)殡娪靶枰忻}絡(luò)一些。
《河邊的錯(cuò)誤》劇照
澎湃新聞：劇本期間我們也聊過(guò)這些，大概意思就是如何將文學(xué)中的荒誕感轉(zhuǎn)變到類型電影的有效敘事中，以及兼容和不兼容的問(wèn)題。原小說(shuō)中的確已經(jīng)存在有意或者無(wú)意對(duì)類型元素的呈現(xiàn)和考量。比如將荒誕感轉(zhuǎn)化為類似對(duì)于命運(yùn)的表達(dá)，會(huì)產(chǎn)生很妙且升華的角度但也有使其降格為陳詞濫調(diào)的危險(xiǎn)，然后這是一種糅合和平衡。又或者瘋子作為無(wú)邏輯犯罪人和馬哲作為警察遵循嚴(yán)密的偵探邏輯最終迷失其中的對(duì)照……
魏書鈞：完成這部電影讓我學(xué)到最多的恰恰是如何通過(guò)一些具體可見(jiàn)可聽(tīng)甚至可以量化的元素去完成那些故事、劇本甚至電影中不可見(jiàn)的部分，以及這其中的奧義。并不是說(shuō)我已經(jīng)掌握了以可見(jiàn)元素呈現(xiàn)不可見(jiàn)元素的煉金術(shù)，而是說(shuō)我開(kāi)始意識(shí)到這對(duì)于創(chuàng)作一部好的電影來(lái)說(shuō)是很核心的東西。還原的九十年代、冷冰冰的案件和尸體并不能直接傳達(dá)出看不到的荒誕、命運(yùn)或者說(shuō)一些不可捉摸的東西，需要有一些更可感的東西作為中間介質(zhì)，才能最終成型。這也是我最大的收獲。
澎湃新聞：用所有一切最切實(shí)、實(shí)在甚至干癟和樸素的故事、事件和細(xì)節(jié)來(lái)完成一種升華或者隱喻層面的表達(dá)，不要對(duì)后者提前過(guò)多地考量，更不要把后者置于前臺(tái)。黑色電影的核心以及最迷人的地方其實(shí)也在于此，越簡(jiǎn)單、越直接、越經(jīng)濟(jì)，最后的沖擊力反而越大。甚至可以說(shuō)，用最“形而下”的東西來(lái)表達(dá)“形而上”，電影可能是最適合的藝術(shù)載體。你對(duì)于《河邊的錯(cuò)誤》超脫于這個(gè)故事之上的表達(dá)是什么？
魏書鈞：命運(yùn)對(duì)人的嘲弄。對(duì)生活的道理和方法分析得越深入，也越有可能與它最核心的東西擦肩而過(guò)。電影的英文標(biāo)題《Only the River Flows》其實(shí)就摻入了類似的感慨和表達(dá)。又或者電影開(kāi)頭引用加繆的那句本來(lái)是瘋子的人物小傳中的話：“人理解不了命運(yùn)，因此我裝扮成了命運(yùn)，我換上神的那一副又愚蠢又不可理解的面孔”。
澎湃新聞：二十一世紀(jì)后以韓國(guó)電影開(kāi)始的亞洲電影在世界范圍內(nèi)再次掀起的浪潮與八十年代不同，因?yàn)樗嗟貋?lái)源于西方經(jīng)典類型電影尤其是黑色電影的反哺或者說(shuō)落地化處理。你如何在黑色電影的譜系中看待自己這一次的創(chuàng)作？
魏書鈞：其實(shí)這個(gè)感覺(jué)很像拍《野馬分鬃》，拍完了之后我才知道這叫做“元電影”，當(dāng)然《永安鎮(zhèn)故事集》之后就聽(tīng)到更多了。黑色電影當(dāng)然早前就聽(tīng)說(shuō)過(guò)——但也沒(méi)有太早，大概是刁亦男導(dǎo)演《南方車站的聚會(huì)》的時(shí)候，我讀到他的一個(gè)訪談，里面講了很多他深愛(ài)黑色電影的血脈。當(dāng)時(shí)我就很喜歡《白日焰火》。但實(shí)際上直到今天我還不知道“黑色電影”的定義是什么（笑）。我們拍這部電影之前看了一些電影，比如你讓我重看的《殺人回憶》，或者《母親》，但后者我沒(méi)有看完。以及跳著重看了一次《哭聲》，因?yàn)楫?dāng)年第一次看的時(shí)候沒(méi)有看懂但覺(jué)得似乎大有玄機(jī)，這次依然沒(méi)有完全看懂。而且這幾部是不是、算不算黑色電影我也不知道。
澎湃新聞：從工作方法上來(lái)說(shuō)，這一部或者之后的與以前有什么不同？
魏書鈞：我覺(jué)得自己的工作方法相對(duì)奇怪，與主流工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然有很多不同，但又與那種作者電影的、完全去工業(yè)化的不同。區(qū)別于前者的按部就班或者后者的相對(duì)“松散”自由，我嘗試將兩者結(jié)合起來(lái)實(shí)現(xiàn)自己現(xiàn)階段的創(chuàng)作。比如對(duì)于演員選角來(lái)說(shuō)，我會(huì)根據(jù)感覺(jué)和直感相對(duì)快地做出決定，但又會(huì)努力向演員要更多的時(shí)間?，F(xiàn)在找到的方法是和他們一起體驗(yàn)生活，但又努力避免體驗(yàn)生活中常常出現(xiàn)的最終勞而無(wú)功。
澎湃新聞：這的確是一個(gè)悖論。
魏書鈞：對(duì)，這是個(gè)悖論。但的確有收獲，比如朱一龍得到金雞影帝后的第二天就到了我們的拍攝地江西南豐，他沒(méi)有拍過(guò)這樣的作者電影，或者對(duì)他來(lái)說(shuō)這是很不同的一部電影。他很期待我會(huì)有什么招數(shù)來(lái)“訓(xùn)練”他，我其實(shí)沒(méi)有任何招數(shù)可言，除了讓當(dāng)?shù)氐墓矌еテ瓢?，和老公安干警聊過(guò)去的破案經(jīng)歷，或者讓他去練打槍和抓小偷、穿著九十年代的衣服在路上閑逛，讓他去看我喜歡的電影。其實(shí)不是讓他怎么準(zhǔn)確地得到什么樣的訓(xùn)練，而是讓他過(guò)一些有別于戎馬倥傯的樸素生活。而這確實(shí)起到了實(shí)際的幫助，我們所有的演員都是提前兩個(gè)月或者一個(gè)半月進(jìn)的組。對(duì)于演員所飾演的角色我也是通過(guò)這段時(shí)間的觀察進(jìn)行相應(yīng)需要的調(diào)整——這是選角時(shí)候現(xiàn)場(chǎng)無(wú)法判斷出來(lái)的、到實(shí)際拍攝時(shí)候又太遲做出改變的。所以體驗(yàn)生活的確是我的一個(gè)方法了，即使有時(shí)候演員并不知道他們體驗(yàn)的究竟是什么。
《河邊的錯(cuò)誤》劇照
澎湃新聞：這是前期，拍攝期間呢？
魏書鈞：拍攝的時(shí)候還是沒(méi)有分鏡，在前期我和攝影指導(dǎo)會(huì)分享很多感受，以便于達(dá)成一個(gè)對(duì)于風(fēng)格的共識(shí)，這種討論甚至都不具象到技術(shù)層面，我記得當(dāng)時(shí)關(guān)于這部電影我所描述的感覺(jué)是冷靜、靜謐。實(shí)際操作的時(shí)候他會(huì)根據(jù)相應(yīng)的情況給出一些我也認(rèn)可的操作，比如鏡頭的分切要相對(duì)簡(jiǎn)單。我們每天會(huì)排比較少的戲，大概只工作六到八個(gè)小時(shí)，算是每天工時(shí)比較短的，盡量在最快的時(shí)間內(nèi)收工，閑時(shí)我也會(huì)給演員或者劇組放映電影。有時(shí)候我會(huì)想到，拍電影就是搬到另外一個(gè)地方生活四個(gè)月，我不知道這算不算是一個(gè)工作方法，但這是我拍片的方式。
澎湃新聞：《河邊的錯(cuò)誤》是不是到現(xiàn)在為止你所拍的電影中劇本和最終拍攝重合度最高的一部？
魏書鈞：是的，因?yàn)椤队腊叉?zhèn)故事集》是一個(gè)開(kāi)拍前幾天徹底推翻之前劇本而完成的作品，在之后我也聽(tīng)到過(guò)隱約的各種傳言，于是我就決定下一部電影以相反的、更符合產(chǎn)業(yè)“規(guī)則”的方式也給它拍出來(lái)。當(dāng)然首先也是因?yàn)楣适卤旧硎且粋€(gè)層層推進(jìn)的犯罪結(jié)構(gòu)，它不允許我能夠在最后或者現(xiàn)場(chǎng)做太多的調(diào)整和改變。
澎湃新聞：為什么最終決定用膠片拍攝？你作為導(dǎo)演誕生的時(shí)候，電影的拍攝和放映介質(zhì)已經(jīng)徹底完成了變化。
魏書鈞：在這部電影之前我用膠片進(jìn)行過(guò)拍攝，整個(gè)過(guò)程令我非常滿意，再加上這是一部年代戲，所以慣性地就想到了再次使用膠片。衡量制片成本的比較之后，調(diào)色師提到過(guò)后期可以調(diào)成膠片的顏色、曝光和顆粒感。但攝影師也告訴我邊緣的色散和鏡頭的透光度都是不一樣的，我想到自己拍膠片相機(jī)最后的成片和數(shù)碼照片后期調(diào)成的膠片效果，就立刻明白了。我堅(jiān)持覺(jué)得膠片的質(zhì)感能夠幫助到電影時(shí)間感的塑造。制片人也曾經(jīng)從制片的角度告訴我，不僅成本會(huì)增加兩百萬(wàn)，甚至整個(gè)電影還承擔(dān)了一個(gè)洗印的風(fēng)險(xiǎn)：因?yàn)楝F(xiàn)在大陸已經(jīng)沒(méi)有十六毫米洗印工廠了，除了一個(gè)民營(yíng)膠片愛(ài)好者工作室，結(jié)果找了他洗了第一本之后就因?yàn)樵O(shè)備的問(wèn)題再無(wú)消息。我們本打算每三五天都送洗一次，以便如果出現(xiàn)問(wèn)題后可以及時(shí)調(diào)整，結(jié)果拍攝完成三分之一后設(shè)備還沒(méi)有修好。最終只能選擇了臺(tái)北的現(xiàn)代影業(yè)，他們還保留了這項(xiàng)洗印服務(wù)。
澎湃新聞：你將膠片和電影時(shí)間感建立的聯(lián)系是直覺(jué)和創(chuàng)作向的。我不是膠片毫無(wú)保留的支持者，但對(duì)此的態(tài)度依然相對(duì)激進(jìn)，我非常厭惡數(shù)碼模仿膠片的質(zhì)感。我甚至認(rèn)為，膠片被替換掉之后，無(wú)論從創(chuàng)作到拍攝更不用說(shuō)放映，電影發(fā)生了一個(gè)遠(yuǎn)比我們想象中要大得多的變化，它甚至不是一個(gè)時(shí)間感的問(wèn)題，而是一個(gè)電影時(shí)間性的問(wèn)題。即使從最具體工作方法上來(lái)說(shuō)，如何指導(dǎo)演員都相應(yīng)地發(fā)生了變化。你實(shí)拍之后肯定也有類似的感受，很簡(jiǎn)單也很實(shí)際，你很難輕輕松松地每場(chǎng)戲十幾條甚至幾十條地拍下去。而數(shù)碼則是近乎無(wú)限和隨時(shí)的……
魏書鈞：當(dāng)然，與我之前拍攝最大的不同就是這次需要反復(fù)地走戲和排演（笑）。現(xiàn)如今的技術(shù)能夠做到在攝影機(jī)目鏡下加一個(gè)手機(jī)攝像頭，因而可以看到確定的畫框和畫幅，但是它的精度、焦點(diǎn)、光比和顏色都是在拍攝時(shí)候我們并不知道的，說(shuō)白了只能看構(gòu)圖和大致的焦點(diǎn)，某種程度上是冒險(xiǎn)，因?yàn)槊看挝覀兛幢O(jiān)視器的時(shí)候都糊得不行，雪花一樣的。
澎湃新聞：膠片拍攝的未知感雖然因?yàn)榧夹g(shù)的更新有所改善，但依然非常強(qiáng)烈地存在于拍攝過(guò)程中。
魏書鈞：但也有很妙的事情發(fā)生：在不能一目了然的處境下，依然能夠感覺(jué)到這個(gè)演員應(yīng)該是合格的，這場(chǎng)戲的節(jié)奏應(yīng)該是對(duì)的。依靠可見(jiàn)的部分，你只能仰仗直覺(jué)去做最終的判斷，雖然每一次都是不可復(fù)制的，且每次都是糊的，你依然可以很確定地判斷出來(lái)這一遍沒(méi)有上一遍好。雖然兩三周洗印后才能看到當(dāng)時(shí)拍攝的內(nèi)容，但最終我們沒(méi)有需要進(jìn)行任何重拍。我們拍的最多的也就是一場(chǎng)戲十幾條。我們拍攝了66本膠片，大約660分鐘的素材，最終成片是100分鐘，片比大約是6:1，比過(guò)去的國(guó)營(yíng)制片廠縮了接近一倍。
澎湃新聞：電影的拍攝周期是多久？大概是一個(gè)怎樣的過(guò)程？
魏書鈞：拍攝期是四十五天，集中籌備大約也是相同的時(shí)間，前期選角大概是兩個(gè)月內(nèi)結(jié)束。實(shí)際拍攝還少掉了三天，因?yàn)槲液椭餮菪鹿陉?yáng)性，加上年三十放了一天的假。拍攝地江西南豐縣盛產(chǎn)橘子，號(hào)稱橘都。
澎湃新聞：除了對(duì)實(shí)際拍攝細(xì)節(jié)的相關(guān)各種事務(wù)做出決定外，籌拍期間你會(huì)有為自己做什么特別的準(zhǔn)備嗎？
魏書鈞：規(guī)律的生活，修養(yǎng)身心。這一次開(kāi)拍前恰好是疫情一個(gè)小爆發(fā)期，全組都被困在酒店里網(wǎng)格管理無(wú)法出門，那時(shí)候也不知道很快就會(huì)突然放開(kāi)，因此還是非常焦慮的，只能慢慢地以各種方式調(diào)理。開(kāi)拍之前我告訴自己這一次要更用心也更松弛，但不能發(fā)生得過(guò)且過(guò)的情況，要嚴(yán)謹(jǐn)且不要在雜事上分心。不要發(fā)生著急上車結(jié)果發(fā)現(xiàn)乘客或者駕駛員不對(duì)且沒(méi)有及時(shí)更換掉的情況。在不框死的情況下更用自己的內(nèi)心去感受每一個(gè)鏡頭和每一個(gè)表演，做到這樣至少不會(huì)有什么遺憾。因?yàn)檎麄€(gè)項(xiàng)目發(fā)展過(guò)程中我感受最深、啟發(fā)最大的還是那晚想清楚夢(mèng)境里展現(xiàn)那幾個(gè)人死因的那一刻，那個(gè)感受很強(qiáng)烈且一直縈繞著我。我后來(lái)有試著在每一場(chǎng)戲里都通過(guò)拍攝找到那個(gè)感覺(jué)，當(dāng)然并不是每次都能成功。而且我也一直擔(dān)心隨著電影變得越來(lái)越具體，那個(gè)感覺(jué)會(huì)逐漸走樣。我沒(méi)有像咱們約定的那樣在開(kāi)拍前再重看一次原著小說(shuō)——但很多人，包括朱一龍都在開(kāi)拍前又看了一遍，以至于他們和我提到的一些細(xì)節(jié)我都已經(jīng)忘記了。
澎湃新聞：我們現(xiàn)在集中談一下演員的指導(dǎo)，尤其是飾演馬哲的朱一龍。他的表演和電影的氣質(zhì)是相符的，大部分時(shí)間內(nèi)均節(jié)制而內(nèi)斂，沒(méi)有通過(guò)著意的表現(xiàn)而吸引觀眾的注意力。但他又是隨著案件的推進(jìn)不斷地被內(nèi)外壓力擠壓失衡，有一個(gè)逐漸地走向黑暗的過(guò)程，或者說(shuō)緩慢地滑向黑暗。
魏書鈞：最初我的想法是向他展示一些經(jīng)典電影中人物主角心理變化的例子，因?yàn)樗埠芟雵L試一些新的表演方法，比如讓他看了一些達(dá)內(nèi)兄弟的電影，然后我們就此討論，他也經(jīng)常就“更自然的演法上”有自己的一些想法。比如演到三分之一的時(shí)候，他有和我說(shuō)“怎么感覺(jué)我還沒(méi)有發(fā)力啊，只是在走來(lái)走去”，我回答他說(shuō)這就對(duì)了，這就是我要的那種感覺(jué)，力氣是要往里面找的，如果是在使勁演，感覺(jué)就不對(duì)了。演員往往擔(dān)心如果自己不夠用力，觀眾就會(huì)因?yàn)榭床坏?、捕捉不到而疑惑和失望。講到這里我突然想起來(lái)這部電影對(duì)我來(lái)說(shuō)的另一大收獲：我們往往把表演和拍攝表演或者說(shuō)如何調(diào)度分開(kāi)來(lái)討論，我這次驚奇地發(fā)現(xiàn)，這兩者完全是一件事或者說(shuō)一體兩面，甚至是此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。表演有改變，那么相應(yīng)的拍攝方法一定要相應(yīng)作出改變，絕不能認(rèn)為同樣的演法用不同的景別、拍法完成拍攝會(huì)是同樣的效果。慣性上我們往往容易把兩者分開(kāi)來(lái)談，這是不對(duì)的?；蛘叻催^(guò)來(lái)說(shuō)，我一旦改變拍攝方法，發(fā)現(xiàn)自己對(duì)演員表演的要求也發(fā)生了變化。這是對(duì)我來(lái)說(shuō)一個(gè)巨大的發(fā)現(xiàn)。改戲一定會(huì)改拍法改表演，或者說(shuō)改表演一定會(huì)改拍法。
澎湃新聞：某種程度上他的表演保持了一種曖昧性，拒絕直給。
魏書鈞：我們也嘗試過(guò)讓他的表演在某場(chǎng)戲或者電影的某一個(gè)時(shí)刻有一點(diǎn)點(diǎn)爆發(fā)或者激烈，但最終他也不舒服，我們看著也不舒服。我們都看了你當(dāng)時(shí)就表現(xiàn)演員狀態(tài)層面上推薦的《竊聽(tīng)大風(fēng)暴》。我挺喜歡電影中的一些味道和感覺(jué)—反復(fù)地回到磁帶之類的，在表演之外通過(guò)戲劇和電影的手法讓觀眾感受到主演的精神狀況。
澎湃新聞：這一次的剪輯過(guò)程與《永安鎮(zhèn)故事集》是相似的，為什么持續(xù)這樣一個(gè)有效且快速的工作方式？
魏書鈞：我感覺(jué)和剪輯師馬修的溝通很簡(jiǎn)單：雖然他是法國(guó)人，也可能因?yàn)樗欠▏?guó)人。馬修幾乎從不看劇本，而是讓助理向他轉(zhuǎn)述故事的大概。所以他就是直接看素材，然后從素材的角度介入故事。我們是順拍的，所以他也是按照故事的原順序介入并開(kāi)展剪輯，而且大概率地拋掉了劇本中信息層面的東西介入。這也幫助了我更加聚焦于通過(guò)影像尤其是拍出來(lái)的而不是寫出來(lái)的東西來(lái)傳達(dá)信息。他的另一個(gè)特質(zhì)就是很快速，加上我們拍的鏡頭又少，于是他也會(huì)和我感慨說(shuō)從來(lái)沒(méi)接過(guò)這樣簡(jiǎn)單的剪輯工作。往往第二天我就能夠看到他前一天的粗剪。我們今年2月1號(hào)殺青，2月7號(hào)就完成了第一版的剪輯，到2月13號(hào)就基本定剪了。更值得一提的是，這一次因?yàn)槟z片洗印的時(shí)間導(dǎo)致他最初剪輯的基礎(chǔ)素材全是糊的。
澎湃新聞：你是一個(gè)更理性還是更感性的創(chuàng)作者？我感覺(jué)你在實(shí)際操作中非常理性，但其它時(shí)刻又追求某種感性的表達(dá)。
魏書鈞：似乎感性多一些。如果感性如果能夠足夠有層次和深度，理性或者結(jié)構(gòu)性的東西對(duì)我來(lái)說(shuō)就有些次要了。就像我們之前似乎也聊過(guò)的，劇本的結(jié)構(gòu)性反倒是我往往最不重視的，但如果一場(chǎng)戲、一個(gè)人物、一個(gè)詞出來(lái)的感覺(jué)的不對(duì)，會(huì)讓我非常難受。所以如果非要二選一的話，可能是感性。但我覺(jué)得審美中可能兩者也不要分開(kāi)說(shuō)，就像我之前提到的表演和攝影機(jī)一樣，它們本來(lái)就不是兩個(gè)問(wèn)題而就是一個(gè)問(wèn)題。
澎湃新聞：電影的結(jié)尾，尚未年滿周歲的嬰兒直視鏡頭，溫暖的陽(yáng)光下卻讓人有一種茫然未知的恐懼感，為什么選擇這作為電影的結(jié)束？
魏書鈞：我沒(méi)想表現(xiàn)宿命論的內(nèi)容，即使案件已經(jīng)完結(jié)，即使孩子看起來(lái)很健康，即使光照明亮氣氛和諧，孩子看向觀眾仍然帶來(lái)一種挑戰(zhàn)———一切不止于此。這當(dāng)然不是說(shuō)案件層面的。而是在更幽暗的地方，夢(mèng)魘暫時(shí)休憩。
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