評(píng)《天賜之日》：高羅佩小說(shuō)的新變與禪悟

《天賜之日》，[荷蘭]高羅佩著，張凌譯，上海譯文出版社2023年4月出版，184頁(yè)，45.00元

眾所周知，荷蘭漢學(xué)家高羅佩（Robert Hans van Gulik，1910-1967）以其融中國(guó)公案與西方偵探于一體的《大唐狄公案》聞名世界，該系列懸疑小說(shuō)是以唐代政治家狄仁杰（字懷英，630-700）為主角，作者虛構(gòu)了他破案、斷案的故事。但很少有人知道，1964 年，也即高氏去世前三年，他還出版了《天賜之日》（The Given Day）——一部幾乎完全摒棄狄公系列小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格的黑幫犯罪小說(shuō)，盡管依舊有一個(gè)以正壓邪的結(jié)局和令男主人公心旌搖曳的美女配角，但作者對(duì)故事人物、場(chǎng)景、題材、結(jié)構(gòu)等均作了較大創(chuàng)新，正如荷蘭小說(shuō)家與評(píng)論家揚(yáng)威廉（Janwillem Van de Wetering，1931-2008）在“后記”中所云，此書(shū)是高羅佩試圖將其“荷蘭性”與他在遠(yuǎn)東接觸到的禪學(xué)調(diào)和起來(lái)的嘗試。至于這一嘗試是否成功，眾說(shuō)紛紜、見(jiàn)仁見(jiàn)智。本文意在展現(xiàn)《天賜之日》對(duì)狄公系列小說(shuō)的新變，并進(jìn)一步剖析高氏離開(kāi)狄公賜予的舒適圈，涉足一個(gè)從未嘗試過(guò)的新領(lǐng)域的原因。

相較于《大唐狄公案》，《天賜之日》并非探案小說(shuō)，而是較為典型的西方犯罪小說(shuō)，一般來(lái)講，犯罪小說(shuō)的創(chuàng)作宗旨在于塑造社會(huì)共同的道德體系，用緊張刺激的閱讀體驗(yàn)、推理解謎的思維樂(lè)趣和懲惡揚(yáng)善的正義主題引導(dǎo)人們遵守法律、和諧相處。但《天賜之日》突破了這一傳統(tǒng)主旨，意在彰顯更高精神層面的超拔。為達(dá)到這一目的，高公首先掙脫了狄公的束縛，為《天賜之日》帶來(lái)了諸多具有鮮明西方性和現(xiàn)代性的新變。

首先是主人公之變。《天賜之日》由唐武周時(shí)期的著名政治家狄仁杰變身為前殖民地也即荷屬東印度政府官員約翰·亨德里克斯，前者是滿腹經(jīng)綸、清正廉潔、才德卓絕的“斗南一人”；后者則是爪哇某城的地區(qū)副主管和巡回法官，二戰(zhàn)期間失去妻女及一切的日軍戰(zhàn)俘，戰(zhàn)后身無(wú)長(zhǎng)物的老鰥夫、平庸的阿姆斯特丹蜂巢百貨公司記賬員。

其次是小說(shuō)場(chǎng)景之變。《天賜之日》由狄公任職的大唐各地州縣首府變成荷蘭商業(yè)之都阿姆斯特丹和前殖民地爪哇，前者故事場(chǎng)景一般固定在某縣城諸如縣衙、酒肆、寺廟、私宅等一些特定場(chǎng)景，后者的空間轉(zhuǎn)換則更為自由，不停地在阿姆斯特丹的酒吧、街巷、公寓、船屋、俱樂(lè)部與爪哇的戰(zhàn)俘集中營(yíng)、開(kāi)羅的酋長(zhǎng)豪宅等物理空間中穿插挪移，再與主人公的心理空間、東西方迥異的社會(huì)空間結(jié)合，三者交集碰撞、互為補(bǔ)充，共建了小說(shuō)頗具立體感的敘事空間。

再次是小說(shuō)結(jié)構(gòu)之變。《天賜之日》的故事起始于某閏年2月28日傍晚六點(diǎn)左右，結(jié)束于29日下午兩點(diǎn)多，將故事壓縮在二十小時(shí)之內(nèi)，情節(jié)設(shè)置極為緊湊，而且以第一人稱的視角敘述自己與犯罪集團(tuán)的周旋過(guò)程。狄公系列的每個(gè)中篇小說(shuō)則都由兩至三個(gè)互為關(guān)聯(lián)的案件構(gòu)成，如《迷宮案》容納了丁虎國(guó)被殺、倪琦謀反、白蘭失蹤三案，由案發(fā)到結(jié)案歷時(shí)頗長(zhǎng)，人物眾多，線索紛雜，但主體敘事是自然時(shí)序的先后承接，即便有一部分倒敘、補(bǔ)敘、插敘，也改變不了歷時(shí)性線性敘事的主導(dǎo)格局?！短熨n之日》則常在前后承續(xù)的“現(xiàn)實(shí)時(shí)間”線中嵌入追敘過(guò)往的“講述時(shí)間”線，此時(shí)與過(guò)往的故事既連貫又穿插，增大了敘事容量和閱讀層次感，騰挪變幻的敘事時(shí)間又與并置轉(zhuǎn)換的敘事空間一起構(gòu)成了小說(shuō)頗具現(xiàn)代性的“時(shí)空敘事軸”，這種共時(shí)性、立體性的敘事技巧使讀者獲得了全新的審美享受。

又次，小說(shuō)素材之變。《天賜之日》的素材大部分源于作者自身的生活經(jīng)歷，如其熟悉的阿姆斯特丹街景和熙熙攘攘的市井生活便成為小說(shuō)中亨德里克斯喝杜松子酒的老式酒吧、擊打臺(tái)球的俱樂(lè)部和常年租住的廉價(jià)食宿公寓；他在爪哇度過(guò)的童年及馬來(lái)西亞的大使生涯也為小說(shuō)對(duì)東南亞的描寫(xiě)注入了鮮活而豐沛的源泉。此外，小說(shuō)對(duì)開(kāi)羅、黎巴嫩等阿拉伯地區(qū)的描述應(yīng)該也是高氏1942至1943 年在非洲從事間諜工作及1956至1959年任中東公使期間的所見(jiàn)所聞。但也有部分情節(jié)源自友人經(jīng)歷或媒體新聞，如《天賜之日》譯后記中云，亨德里克斯二戰(zhàn)期間在爪哇的遭遇部分是根據(jù)作者友人英國(guó)諜報(bào)員查爾斯·鮑克瑟（Charles R. Boxer，1904-2000）的傳奇經(jīng)歷改編。而狄公案系列小說(shuō)雖是經(jīng)高羅佩改良過(guò)的公案小說(shuō)，但小說(shuō)素材仍是傳統(tǒng)的公案題材，取自宋代桂萬(wàn)榮《棠陰比事》、鄭克《折獄龜鑒》等刑案專書(shū)及明代著名擬話本小說(shuō)三言二拍。

最后是小說(shuō)插圖之變。雖然狄公系列小說(shuō)及《天賜之日》的插圖皆出自高羅佩之手，但前者的插圖具有鮮明的寫(xiě)實(shí)性和導(dǎo)讀性，無(wú)論是各地縣城的地圖，還是與故事情節(jié)密切相關(guān)的插圖，皆能有效輔助讀者進(jìn)一步了解案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)、故事人物與情節(jié)，而且這些插圖大多是高氏按照明代版畫(huà)改繪而成，正如其在自傳中所云：“最后我試圖改進(jìn)我的插圖，對(duì)我收藏品中的明朝插圖版畫(huà)進(jìn)行了詳細(xì)的研究，通過(guò)臨摹和復(fù)制它們，我發(fā)現(xiàn)了很多有趣的事情?！钡短熨n之日》中的七幅插圖幾乎摒棄了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，以簡(jiǎn)潔的線條構(gòu)成橢圓、長(zhǎng)方、圓形等幾何圖形，與二十世紀(jì)初西方流行的立體派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義繪畫(huà)風(fēng)格接近，似欲代表其小說(shuō)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，但其中兩幅畫(huà)中，幾何圖形中央的裸女形象仍承襲了狄公系列小說(shuō)插圖的風(fēng)韻。

《天賜之日》內(nèi)文及插圖

高氏跳出狄公舒適圈、發(fā)起上述這些新變的原因，無(wú)疑便是揚(yáng)威廉所謂的“荷蘭性”（不如說(shuō)是“西方性”），一種二戰(zhàn)之后西方文學(xué)戲劇中普遍存在的內(nèi)容設(shè)置和時(shí)代特性。具體來(lái)講便是個(gè)人英雄主義、浪漫兩性關(guān)系、戰(zhàn)爭(zhēng)帶給西方人的迷惘創(chuàng)痛和列強(qiáng)失卻殖民地的不甘心態(tài)。

高羅佩在《天賜之日》中把亨德里克斯塑造成一個(gè)表面平庸老邁內(nèi)里剛勇堅(jiān)毅的孤膽英雄，雖然他并無(wú)剿滅販毒、拐賣(mài)婦女黑幫組織的義務(wù)，但在街頭與劫匪的搏斗使其恍若回到當(dāng)年的爪哇戰(zhàn)場(chǎng)，而被劫女子恰又酷似亡妻莉娜，更促使其不顧個(gè)人安危，投入到一場(chǎng)生死博弈中，最終以少勝多、以弱勝?gòu)?qiáng)，在火焚黑幫成員后功成身退，默默無(wú)聞地回歸其平庸的日常生活。這種個(gè)人英雄主義不顯山露水，不求任何名利得失，更多地體現(xiàn)出自我救贖及自我犧牲精神。

這種“荷蘭性”還包括以騎士美女的遇合宣泄?jié)鉂獾哪行院蔂柮?。亨德里克斯兩次英雄救美，一次是“現(xiàn)實(shí)時(shí)間”的當(dāng)下，某閏年的2月28日在阿姆斯特丹街頭解救遇襲的舞女伊芙琳；一次是“講述時(shí)間”的以往，也即多年前的同一天在萬(wàn)隆郊區(qū)一家旅館酒吧間解救被追殺的莉娜，當(dāng)晚他就背著妻子艾菲與莉娜上床，兩天后艾菲和女兒被印尼極端民族主義者殺害。他對(duì)兩個(gè)妻子的感情大相徑庭，與艾菲的感情是一種門(mén)當(dāng)戶對(duì)、合乎傳統(tǒng)的溫暖平和之愛(ài)，對(duì)混血女子莉娜卻是又愛(ài)又恨，愛(ài)她“難以自制的、間歇發(fā)作的激情”，恨她“時(shí)常爆發(fā)的壞脾氣”，并懷疑她對(duì)自己不忠，而且始終認(rèn)定她對(duì)艾菲、女兒撲撲之死負(fù)有一部分責(zé)任。當(dāng)爪哇仆人阿馬特當(dāng)著他的面射殺莉娜時(shí)，他并未阻止，甚至暗生一種解脫感。伊芙琳的出現(xiàn)再次喚醒了他對(duì)第二任妻子莉娜的危險(xiǎn)激情和負(fù)罪感，于是義無(wú)反顧地追蹤起與伊芙琳相關(guān)的黑幫犯罪活動(dòng)。亨德里克斯最終認(rèn)同伊芙琳的冷靜剖析，“你一直追逐我，并不是因?yàn)槟阆矚g我，而是因?yàn)閷?duì)你來(lái)說(shuō)，我是你心里那一團(tuán)亂麻的一部分”。確實(shí)，亨德里克斯當(dāng)時(shí)希望莉娜去死，他是間接殺害莉娜的兇手。因此，拯救伊芙琳一方面是她喚醒了主人公對(duì)美艷女子騎士般的保護(hù)欲和危險(xiǎn)激情，更是一種對(duì)自己隱秘暗黑心理的精神救贖。

除了與三個(gè)女人的情感糾葛外，作者還把戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷深深植入亨德里克斯的精神世界中，小說(shuō)起始點(diǎn)明故事發(fā)生的時(shí)間為閏年2月28日，“今年是閏年，因此二月有二十九天。今晚我不能去俱樂(lè)部里用晚餐，我理應(yīng)獨(dú)自一人，獨(dú)自與那正在失控的過(guò)去做伴”。多年前的2月28日，亨德里克斯與第一任妻子艾菲在阿姆斯特丹街頭路燈下親吻定情，與第二任妻子莉娜邂逅在萬(wàn)隆郊區(qū)一家旅館的酒吧間。日軍占領(lǐng)爪哇后，美好的生活及作為殖民政府官員的統(tǒng)治權(quán)威瞬間失去了控制，“與當(dāng)?shù)鼐用耖L(zhǎng)期建立起來(lái)的關(guān)系突然崩潰，周?chē)貐^(qū)出現(xiàn)公開(kāi)的破壞與暗中的殺戮。我不得不坐著軍用吉普車(chē)四處奔波”。二戰(zhàn)及印尼獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)留給亨德里克斯的不僅是那道橫貫前額的紅色傷疤，更是逝去的親人和曾在殖民地?fù)碛械膬?yōu)越生活、社會(huì)地位。他在內(nèi)心一直對(duì)艾菲、莉娜和撲撲之死深感內(nèi)疚，更對(duì)爪哇被日軍輕易占領(lǐng)抱有愧疚感，“日軍登陸后一片混亂，我們的軍事防衛(wèi)不夠完善，只能倉(cāng)促應(yīng)對(duì)并試圖維護(hù)”。亨德里克斯對(duì)失去殖民地印度尼西亞更是痛心疾首，“另一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始了，這是一場(chǎng)奇怪而不真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，叫作警察行動(dòng)。民族主義者到處反叛，荷蘭人的統(tǒng)治土崩瓦解。往昔的仇恨重又燃起，舊日宿怨得以了結(jié)，采取的方式則是黑暗中的揮刀一刺，或是空屋里射出的一記冷槍”。這段話描寫(xiě)的正是印尼共和軍的游擊戰(zhàn)和各地風(fēng)起云涌的獨(dú)立革命運(yùn)動(dòng)，“警察行動(dòng)”發(fā)生于1947年，與次年的“烏鴉行動(dòng)”一樣，均是荷蘭駐軍為恢復(fù)殖民地秩序而發(fā)起的武力進(jìn)攻，但這些軍事行動(dòng)無(wú)可挽回地以失敗而告終，荷蘭殖民政府不得不于1949年年末承認(rèn)印尼獨(dú)立。不敵日軍與痛失殖民地的恥辱多年后仍無(wú)法平復(fù)，殖民地提供的資源和市場(chǎng)一去不復(fù)返；地緣政治地位的下降也不可避免地引發(fā)巨大的失落感，甚至侵蝕到個(gè)人對(duì)國(guó)家和民族的認(rèn)同，亨德里克斯們成了戰(zhàn)后失落的一代。

更為關(guān)鍵的是，戰(zhàn)爭(zhēng)暴行讓更多人對(duì)人性之惡和暴力本質(zhì)產(chǎn)生了深刻思考，這些集體的創(chuàng)傷性記憶在社會(huì)中形成了一種持久的痛苦和悲傷，許多人對(duì)本土宗教產(chǎn)生了懷疑，認(rèn)為基督教過(guò)于剛性和排他，無(wú)法解答人性本質(zhì)的深層次問(wèn)題，更無(wú)法給人以靈性的滿足。為了尋求心靈的安寧，亨德里克斯與很多西方人一樣轉(zhuǎn)向老莊哲學(xué)與禪宗，因?yàn)檫@些東方宗教給予他們精神寄托、心靈慰籍及與自然和諧相處之道。因而，無(wú)論是英雄主義還是殖民情結(jié)，這些“荷蘭性”表征事實(shí)上都是《天賜之日》禪悟大主旨的鋪墊。

禪悟主旨早在狄公系列小說(shuō)中就已出現(xiàn)。《玉珠串》中云游四海的老道葫蘆先生在黑松林里為狄公指點(diǎn)迷津，并贈(zèng)予他一個(gè)大葫蘆，同時(shí)留下一段箴言：“這葫蘆之妙，便在‘空’。足下莫以為這‘空’便是無(wú)，不足用。《南華真經(jīng)》載言，車(chē)有輻轂，乃有車(chē)之用；室有戶牗，乃有室之用。其之所以有‘用’，便在‘空’之一義。”此處的“空”正代表了老莊哲學(xué)以“無(wú)”為萬(wàn)物本原的理念，而“禪宗和尚就是披著袈裟的老莊”，這一宗教強(qiáng)調(diào)冥想、追求開(kāi)悟，禪師的“自證”“頓悟”與莊子的坐忘、心齋、朝徹如出一轍。事實(shí)上，高羅佩接觸到禪宗的時(shí)間更早，約在1935年其首次入職外交崗位——荷蘭駐日使館助理翻譯期間，遠(yuǎn)早于首部狄公小說(shuō)面世的1949年。他自己曾說(shuō)過(guò)，如果要給他戴上一頂宗教信仰的帽子，那頂帽子便叫“禪”。他寫(xiě)于1936年的散文《小田園的溫泉》（The Hot Springs of Odawara）就敘述了自己對(duì)得與失的頓悟。作者和女伴一同來(lái)到小田園度假，起初一切安好，但假期將要結(jié)束時(shí)天下起了雨，作者在參觀一座古廟時(shí)想起了松尾芭蕉有關(guān)人生無(wú)常的詩(shī)句，與情人分手的心碎感此時(shí)又充溢于胸，讓作者陷入抑郁之中。在煩躁不安的情緒中，他忽然發(fā)現(xiàn)了一種寧?kù)o的存在：溫泉的汩汨聲，這種溫柔的聲音這幾天其實(shí)從未離開(kāi)過(guò)，即便作者往往忽略遺忘它，但它始終不離不棄。作者由此想起了中國(guó)宋代“猿猴水中捉月”的古畫(huà)，當(dāng)猿猴在黑暗的水面瘋狂追索稍縱即逝的月影時(shí)，月亮卻正高懸于清澈的夜空。作者剎那間獲得頓悟，心境豁然開(kāi)朗：“企盼獲取并占有將無(wú)濟(jì)于事，只有放棄方得長(zhǎng)久擁有。這次旅行所有快樂(lè)和美麗的體驗(yàn)均來(lái)自其短暫和易逝，我明白了那些我渴望的東西雖然無(wú)緣永遠(yuǎn)擁有，卻亦不會(huì)離我而去?！?/p>

《天賜之日》進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了禪悟這一主旨，在小說(shuō)起始對(duì)亨德里克斯的介紹中，作者便述及“我常讀內(nèi)容嚴(yán)肅、撫慰人心的書(shū)，哲學(xué)類或是宗教類，尤其是佛教，因?yàn)榉鸾谈嬖V我們活著就是受苦受難”。主人公確實(shí)受了很多苦，妻女被印尼宗教狂熱分子殘殺，身首異處；自己被登陸爪哇的日軍俘虜，在戰(zhàn)俘集中營(yíng)和憲兵隊(duì)中關(guān)押三年，遭受植田森貞上尉的毒打和行刑逼供。他在殖民地失去了家庭、親人和一切，當(dāng)他死里逃生重獲自由以后，便在平庸的職業(yè)崗位、寒酸的單身生活中買(mǎi)醉沉淪，不知道活著除了經(jīng)受苦難外還有什么意義。當(dāng)他遭遇并最終戰(zhàn)勝黑幫之后，酷似莉娜的伊芙琳也終于芳心暗許，答應(yīng)跟他一起前往法國(guó)、西班牙度假。但最后他放棄了這個(gè)使他心醉神迷的女人，設(shè)法讓她回到深愛(ài)她的大學(xué)生男友伯特·溫特身邊。這一方面出于贖罪心理，因?yàn)橹魅斯珜?duì)第二任妻子莉娜之死懷有揮之不去負(fù)罪感；另一方面則試圖超越執(zhí)著的男女情欲，獲得內(nèi)心的空寂與安寧。小說(shuō)最后，“我”與戰(zhàn)后被自己吊死的植田上尉達(dá)成和解，“我從他身上看出了自己，確認(rèn)了自己。一股深切而謙卑的感激之情溫暖地充溢著我的全身”。主人公與植田以及自相殘殺而死的黑幫分子化為一體，“我”認(rèn)識(shí)到“人類無(wú)法彼此負(fù)責(zé)，我們不能真正彼此給與任何東西，甚至包括愛(ài)情；我們也不能從彼此身上取走任何東西，甚至包括生命。每個(gè)人都有各自特殊的道路，一直通向永恒而無(wú)盡的虛空，其他全是妄念，全是我們被蠱惑的貧乏思想里的虛構(gòu)之物”。在水壺噴出的蒸汽中，植田難以參悟的禪語(yǔ)“富士山頂?shù)陌籽┤诨恕庇只氐健拔摇钡男念^，“我”頓悟了禪學(xué)之“空”以及對(duì)人類的大悲憫，白雪喻指人類頭腦中的幻相執(zhí)念，執(zhí)念放下便是雪融，便是空境和虛靜，“我”由此超脫苦難得證禪理，在精神上得到了永恒的解脫與自在，盡管天賜之日后的“我”表面上依舊是阿姆斯特丹蕓蕓眾生中的一個(gè)。

2月29日，亨德里克斯在這天賜之日獲得了天賜的禪悟。