古希臘時(shí)代有職業(yè)叫Rhapsodes，可以理解為行吟詩人。做這份工作的人會(huì)用富有音樂格律的韻文念唱史詩，并且根據(jù)在場(chǎng)的觀眾，進(jìn)行不同風(fēng)格的即興表演。他們的唱詞常常涉及到社會(huì)觀察、宗教事宜和時(shí)事政治等。而這本質(zhì)上，和當(dāng)今的說唱并非迥異。
2013年，英國說唱歌手凱特·特普斯特（Kate Tempest）發(fā)表了處女作詩集以及有聲書《全·新古人》（Brand New Ancients），當(dāng)年獲得了英國最高詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)之一特德·修斯獎(jiǎng)（Ted Hughes Award），之后又兩度入圍英國的水星音樂獎(jiǎng)，并被當(dāng)代最偉大的詩人、批評(píng)家、當(dāng)代十四行詩大師唐·帕特森（Don Paterson）選入在西蒙·阿米蒂奇（Simon Armitage）之后的“下一代”詩人（注：Next Generation Poets，是英國十年評(píng)選一次的當(dāng)代詩歌關(guān)注對(duì)象），因?yàn)樗淖髌反蚱屏嗽姼枧c歌詞、文本與劇場(chǎng)表演之間的界限，體現(xiàn)了一種希臘傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹。
凱特·特普斯特
凱特·特普斯特，原名Kate Calvert，因著迷于莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》（The Tempest) 而用了這個(gè)筆名。這可能正預(yù)示了凱特注定會(huì)像一場(chǎng)暴風(fēng)雨一樣沖刷掉藝術(shù)形式間僵化的邊界，帶給當(dāng)代讀者野生的體驗(yàn)。
出生于倫敦貧民區(qū)，凱特·特普斯特的少年時(shí)期里很長(zhǎng)一段時(shí)間都在New Cross附近的唱片店打工，她在那接觸了音樂，并瘋狂地愛上了嘻哈說唱這種叛逆卻代表著青年的自覺與反省力量的亞文化藝術(shù)形式。同時(shí)，她在家附近的倫敦金匠學(xué)院注冊(cè)了夜校課程，選修文學(xué)、政治、人類學(xué)等課程。在夜校的小班里，她的同學(xué)大多是附近社區(qū)的居民，有郵遞員、地鐵員工，還有帶很多孩子的黑人母親，他們很多后來成為了凱特的創(chuàng)作原型?？梢哉f本土文化和當(dāng)?shù)仄胀ㄈ似D難的日常生活境況是凱特作品的主要主題。后來凱特正式成為金匠學(xué)院文學(xué)系的學(xué)生，她最受益的一門課叫“從索?？死账沟疆?dāng)今”，這是一門從當(dāng)代意義上討論希臘神話的課，自此她掉進(jìn)了希臘神話、福柯、布迪厄的坑里。此前她從沒有懷疑過自己的職業(yè)傾向：做一個(gè)說唱音樂人，但是她自己也沒想到的是，音樂、文學(xué)和社會(huì)批評(píng)其實(shí)有更好的結(jié)合形式。
她在《衛(wèi)報(bào)》的一次采訪中談到她作品的跨界元素的由來，其實(shí)非常自然。金匠學(xué)院擁有一個(gè)很大的詩歌寫作博士點(diǎn)，也就是說長(zhǎng)期流散著大量的無名小詩人，在小教堂或者是學(xué)校門口的破酒吧里，幾乎每天晚上都有讀詩會(huì)。凱特有一次也被朋友捎去了那樣的詩歌現(xiàn)場(chǎng)，說唱出身的她敏感地發(fā)現(xiàn)，其實(shí)人們也會(huì)愿意聽這樣的“沒有音樂的韻文”，但很明顯，這樣的“韻文”又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高級(jí)于普通的嘻哈說唱歌詞。凱特所去的這種詩歌現(xiàn)場(chǎng)，就是所謂的Spoken Word，以純藝術(shù)和鼓勵(lì)跨界革新為名的金匠學(xué)院，孕育了一大批這一領(lǐng)域里的先驅(qū)人物，比如模糊樂隊(duì)（Blur)，還有牙買加方言鼓樂詩表演之父林東·奎塞·約翰遜（Linton Kwesi Johnson）等。也正是因?yàn)樗麄?，Spoken Word這一形式在英國迅速發(fā)展。
凱特在那次讀詩會(huì)后深受啟發(fā)，便和朋友們自出版了一系列雜糅了現(xiàn)場(chǎng)錄音、短視頻等視覺藝術(shù)的詩歌唱片和同名的紙質(zhì)小冊(cè)子。她注重詩歌現(xiàn)場(chǎng)表演的氣氛，也注重詩歌呈現(xiàn)在紙張上的布局安排。于是，只是藝術(shù)院校學(xué)生自娛自樂的東西，吸引了偶然被邀請(qǐng)去參加詩集發(fā)布的大詩人唐·帕特森的注意。就這樣，凱特受到邀約，正式出版了她的第一本書《全·新古人》，接著又出版了《持住你自己》（Hold Your Own) 和《讓他們吃混沌》（Let Them Eat Chaos）。
凱特的現(xiàn)場(chǎng)一般是這樣開始的：小教堂里，燈光熄滅，聽眾圍成一圈，開場(chǎng)白有一種具有催眠或者冥想性質(zhì)：“想象一種真空/一種無盡流動(dòng)的黑色”，她在劇場(chǎng)角落里低聲自語，東倫敦口音濃重：“以前神話是用來解釋自己，現(xiàn)在神話是用來解釋我們?nèi)绾魏拮约骸?，聲音逐漸變得澎湃有力，像是一種宗教冥招（Religious Summon)，聽眾的注意力、能指和意指，以及一切混沌中的能量，都集中到了一起。凱特的詩歌表演可能更類似于劇場(chǎng)里的多媒體獨(dú)幕劇，但她說唱的內(nèi)容是關(guān)于當(dāng)代日常生活的史詩，她的敘述視角常常隨著燈光變化而交叉流動(dòng)，有時(shí)候是第二人稱“你”，有時(shí)候是充滿著距離感的“他”，但無時(shí)無刻不讓聽眾感覺，她寫的是我們每一個(gè)人，松散破碎的唱詞，并不含蓄的喻指，隨著韻點(diǎn)，一句一句錘在聽眾的心里：
那些你在街上擦肩而過但從不會(huì)正視的人
那些你在街上經(jīng)過了但從不會(huì)回頭看的人
博彩店的大仙，小餐館的大仙，堵在路上的大仙
憤怒，糾結(jié)，愚蠢
但仍然活著，充滿神性。
……
那些大仙沒有神諭來傳達(dá)他們自己的訴求
那些大仙有偏頭疼和貸款
那些大仙不知道下一次見他們的孩子時(shí)該怎么辦
——《全·新古人》
凱特在《全·新古人》的扉頁寫道，這本書是獻(xiàn)給她童年時(shí)居住、現(xiàn)在仍舊居住的倫敦東南地區(qū)，獻(xiàn)給“Camberwell，Lewisham，Brokckley，New Cross，Peckham，Brixton，Black heath，Greenich，Chalton，Kidbrooke and Deptford那的每一條街道，以及在那里告訴了我一切事情的大仙們”，并且在扉頁她還引用了她最喜歡的詩人威廉·布萊克的一句詩：“所有的大仙，都寄居在人的胸間?！钡拇_，讀凱特的作品總是讓人想起威廉·布萊克的那首經(jīng)典的《倫敦》：
我走過這每條街道（I wandered through each chartered street），
靠近那泰晤士河流動(dòng)的街道（Near where the chartered Thames does flow），
我路過的每個(gè)人的臉（A mark in every face I meet），
都標(biāo)記著苦楚和脆弱（Marks of weakness，marks of woe）。
在每個(gè)人的哭泣里（In every cry of every man），
每個(gè)新生兒的恐懼里（In every infant's cry of fear），
每個(gè)聲音，每條禁令（In every voice，in every ban），
我傾聽著那些帶著鐐銬的心靈（The mind-forged manacles I hear）。
威廉·布萊克非常擅長(zhǎng)寫作輕松明快卻又充滿神秘性的長(zhǎng)詩，他關(guān)心最底層人民的生活境況，卻哀而不傷，有一種宗教神啟的吁請(qǐng)。毫無疑問，凱特·特普斯特使威廉·布萊克的風(fēng)格得到了某種程度上的當(dāng)代傳承。
《全·新古人》大致寫了倫敦貧民區(qū)Peckham的隔壁老王的故事。布萊恩和簡(jiǎn)私通生下了湯米，于是在不知情的情況下，湯米和自己同母異父的兄弟克萊夫以隔壁鄰居的方式一塊長(zhǎng)大，并成了好朋友。詩集并沒有憤怒地揭露真相，討伐真理，而只有基督教般的凈化的感覺（Cathartic Resolution），就像她自己寫的“我們不是在制造發(fā)動(dòng)機(jī)，你來的地方是圣潔的”。
但更多的時(shí)候凱特是在重寫神話，和前段時(shí)間風(fēng)靡的出版社請(qǐng)當(dāng)代一線作家重寫莎翁戲劇，從而出現(xiàn)了珍妮特·溫特森重寫的、同性戀版《冬天的童話》、瑪格麗特·阿特伍德版的《暴風(fēng)雨》有點(diǎn)類似。凱特的三本詩集都涉及了神話元素，比如在《持住你自己》里，她利用了索?？死账沟摹栋蔡岣昴贰ⅰ抖淼移炙雇酢返葎”纠镪P(guān)于提瑞西阿斯的神話。神話里，提瑞西阿斯因?yàn)闅⑺懒艘粚?duì)正在交配的蛇而被赫拉懲罰，從男性變成了女性，并和一個(gè)男人結(jié)婚生了孩子。七年之后，又因放生了一對(duì)蛇，詛咒解除，提瑞西阿斯變回了男性，但又因?yàn)樵诨卮鹬嫠沟降啄行院团阅膫€(gè)在生活里更容易的提問時(shí)，惹怒了赫拉，被赫拉再次懲罰變成了盲人。后來，提瑞西阿斯的“內(nèi)心的視覺”漸增，以盲先知的形象出現(xiàn)。凱特以提瑞西阿斯的視角重寫了一部當(dāng)代生活的集子，從男性到女性再到男性、到盲先知的提瑞西阿斯，被凱特化用為兒童、女人、男人、老人視角的無數(shù)個(gè)人，暗指每一個(gè)人都是提瑞西阿斯，在遭受著生活的考驗(yàn)。詩集因不同視角而分為幾個(gè)章節(jié)，非線性的松散聯(lián)合，討論著非常廣泛的當(dāng)代問題，有故事，冷靜而虐心地講述著關(guān)于兒童成長(zhǎng)困境、貧困生活、強(qiáng)奸事件、生活中的各種誘惑、戰(zhàn)后老兵的心理創(chuàng)傷等故事。而每次寫到最恐怖的痛苦時(shí)，凱特都會(huì)反復(fù)吟唱著“提瑞西阿斯，持住你自己，提瑞西阿斯，持住你自己”，勸吁極其震撼，卻又因?yàn)樯裨拏鹘y(tǒng)而有了拉鋸的距離，避免落入俗套的說教，有種宗教式的愛。這樣極具古希臘劇里歌隊(duì)旁觀者視角的唱詞，有時(shí)候似乎也是凱特自己身份的自我指涉，在探討著說唱的意義：“他在冥招著他們的宿命/斷句著他們的魂靈/可憐的東西啊/本是關(guān)于他們的笑話/他們卻認(rèn)為他只是在說唱/說唱一些無關(guān)緊要的歌詞?！保ā冻肿∧阕约骸罚┊?dāng)然因?yàn)槭窃姼璧男问?，所以注定了凱特的作品和那些重寫神話的小說很不同，詩歌的語調(diào)和形式，與古代戲劇有著更親近的血緣。
而最新的詩集《讓他們吃混沌吧》則有一些喬伊斯和薩拉·凱恩（英國當(dāng)代著名戲劇家，代表作有《4:48精神崩潰》）的意味，是關(guān)于七個(gè)生活在倫敦卻互不相識(shí)的鄰居的故事。凱特像在一間房間的不同地方設(shè)置了多臺(tái)攝影機(jī)一樣，從不同的機(jī)位對(duì)眾生相的一生進(jìn)行高速的抓取，并只呈現(xiàn)出一些微縮的內(nèi)心截面。這些生活在毀滅、破碎、崩潰邊緣的癮君子和失敗者，他們的失業(yè)、失戀、搬家、裝修、宿醉……而在凌晨4點(diǎn)18分的時(shí)候，一場(chǎng)暴風(fēng)雨和著雷鳴閃電的來臨，使得這七條小徑連成了一條街道，他們的臉被照亮了，所有零散的記憶片段和破碎的語言，都重組于這一刻，時(shí)間凍住了這細(xì)碎的一個(gè)小時(shí)里的一分鐘，凝結(jié)了此刻的每一個(gè)人，故事里的，和此刻讀到、聽到的每一個(gè)人。凱特哀憐人與人之間命中注定的陌異和疏離，卻也似乎在進(jìn)行一種教堂里彩色高窗式的布道和祈愿：“一半憤怒/一半聽見/一半形成/一半行走/4點(diǎn)18分/不要掉進(jìn)/沒有誰是一座孤島/都是從大陸中破離/下沉的一片/求求你/不要掉進(jìn)/4點(diǎn)18分/那硬的雨。”（《讓他們吃混沌》）
紙上的布局安排，也是可以復(fù)原現(xiàn)場(chǎng)感的。我們可以看一些圖，來確信詩的確是一種形式意志：
凱特寫到當(dāng)代人的空虛：“接著自拍/接著自拍/接著自拍”，紙上的空白似乎在暗指、諷刺“這里應(yīng)該有自拍”
字詞在紙上的安排可以讓人想象詩人朗讀的語氣和手勢(shì)
英國新銳詩人杰克·安德伍德（Jack Underwood）在《關(guān)于詩歌的十個(gè)看法》里曾寫過：“沒有哪個(gè)詞被認(rèn)為是詩意的，只有說哪個(gè)想法是詩意的?！眲P特的說唱詩一定程度上便是這樣，幾乎沒有任何堆砌起來而毫無本質(zhì)內(nèi)容的漂亮句子，都非常好懂，有些甚至通俗。比如她改寫了金斯堡那句我們耳熟能詳?shù)脑姡骸拔乙娺^我們這個(gè)時(shí)代最偉大的心靈，都?xì)缬诜课葑饨??！眴慰此坪跻膊]強(qiáng)于微博段子，但是為什么她的詩集高級(jí)于段子，就像當(dāng)代藝術(shù)和垃圾的區(qū)別。這也許就在于她的詩集，能給這些細(xì)碎的混沌，建立一個(gè)能恒久運(yùn)轉(zhuǎn)的星軌，如此這樣，碎石就能變成隕石。中國詩人、評(píng)論家一行（注：本名王凌云，現(xiàn)為云南大學(xué)哲學(xué)系副教授，出版有詩學(xué)著作《論詩教》和《詞的倫理》等）曾寫過他認(rèn)為的詩歌和段子的區(qū)別：段子所產(chǎn)生的語言效果是一次性的，而詩歌是持久的；段子的趣味更多是在逞聰明，顯示急智，而詩歌更多時(shí)候是在通過某種內(nèi)在的笨拙或者神秘的天啟與“聰明”抗衡；段子看似公開的，容易得到快速地轉(zhuǎn)發(fā)，其實(shí)是匿名的，它代表的是無意義的或者指向任何東西的解構(gòu)和吐槽，詩歌看上去是私人的東西，但是它卻能指向每一個(gè)人，能達(dá)到“一對(duì)一”的內(nèi)向啟示。同樣，凱特作為跨界的說唱藝術(shù)家和詩人，她的誠意也許是讓我們認(rèn)識(shí)了，所謂說唱與詩歌的區(qū)別。
去年，鮑勃·迪倫獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，評(píng)委認(rèn)為迪倫在“美國偉大的民謠傳統(tǒng)里創(chuàng)造了一種新的詩意表達(dá)”，迪倫自己并不在意，但這卻引起中國讀者的廣泛討論和質(zhì)疑，歌詞怎么是詩歌呢？音樂人怎么能得文學(xué)獎(jiǎng)呢？這個(gè)問題的存在，其實(shí)可能已說明詩歌最早擁有的音樂表演傳統(tǒng)已被遺忘太久。也可以說，現(xiàn)代詩歌還有太多的形式和想象力在等待著復(fù)活。（文/jiaoyang）
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