【編者按】
今年4月的“21世紀(jì)中國新詩的出路與未來”主題論壇上，一行、張偉棟等詩人提出了“當(dāng)代詩歌的絕境與危難”這一論題，在詩歌界引起很大關(guān)注和回響。6月23日，一行、王子瓜、李章斌、馮強(qiáng)、張偉棟、張光昕、曹僧、辛北北、劉潔岷、孫基林、吳思敬等詩人、詩歌批評家在山東大學(xué)人文社科青島研究院舉行的會議上延續(xù)了這一論題。此次會議由王東東、亞思明主持。本文根據(jù)嘉賓們的發(fā)言整理而成。整理者：辛北北、常泰寧。
王東東
王東東：大家知道，從盤峰論戰(zhàn)以來，詩歌界可以說沒有實質(zhì)性的詩學(xué)推進(jìn)。我們今天設(shè)定的這個主題，“九十年代詩歌的返場與祛魅”，“九十年代詩歌”要特別加上引號，因為它不能等同于九十年代的詩歌，“九十年代詩歌”本身是一個由詩人和學(xué)院批評家相互配合而構(gòu)成的詩歌史和學(xué)術(shù)史概念。我想，在當(dāng)代的詩歌批評與研究中，也存在著一個對“九十年代詩歌”的“歷史化”過程，這個工作如果我們不做，純粹的學(xué)院派，或者說大學(xué)里的經(jīng)院學(xué)者與冷冰冰的僧侶也會做這個工作，正如“重返八十年代”，對八十年代的“歷史化”一樣。而這一進(jìn)程，是為了有效地配合“未來詩學(xué)”或“世紀(jì)詩學(xué)”的建構(gòu)，因而我們可能就不僅僅是在從事歷史化的研究，而是要對九十年代的詩歌進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)甚至重述，同時可能還會進(jìn)行一些價值的判斷和詩學(xué)的反思。今天來了很多青年一代的詩人與批評家，而像孫基林老師這樣年長、重量級的學(xué)者的傾情加入，使我非常期待，大家不僅有發(fā)言，還有不同代際的對話。我們首先請云南大學(xué)哲學(xué)系教授、詩歌理論與批評家、詩人一行老師發(fā)言。
一行
一行：我發(fā)言的題目是“重審九十年代以來的日常生活詩學(xué)”。今年四月在鄭州舉行的詩學(xué)會議上，我們提出了“當(dāng)代詩的絕境與危難”這一論題，引發(fā)了不少師友的關(guān)注和討論?！爱?dāng)代詩的絕境”的形成，不僅來自于當(dāng)下詩歌體制的壓抑和保守化，而且與1990年代以來中國詩學(xué)理論缺乏創(chuàng)造性更新關(guān)系密切。我們今天的詩歌寫作和詩學(xué)討論，在很大程度上仍然沿襲著所謂“九十年代詩歌”確立的范式?！熬攀甏姼琛睒?gòu)成了一個“漫長的季節(jié)”，圍困著今天的新詩寫作。要走出這一“漫長的季節(jié)”，首先需要重審和清理“九十年代詩歌（或詩學(xué)）”的一些基本詩學(xué)概念和命題。在這些詩學(xué)概念中，“日常生活”一詞是最具影響力且持續(xù)支配著當(dāng)下詩歌寫作的重要概念之一，它不僅是“九十年代詩歌”的基本預(yù)設(shè)，也幾乎構(gòu)成了當(dāng)代詩不同派別、寫法之間的最大公約數(shù)。在詩學(xué)概念群的結(jié)構(gòu)意義上，“日常生活”也與“九十年代詩歌”的其他詩學(xué)概念如“個體寫作”“敘事”“及物性”“中年寫作”“經(jīng)驗主義詩歌”“口語詩”“民間寫作”等有著千絲萬縷的關(guān)系，甚至可以看成是這些概念的共同前提。
“日常生活詩學(xué)”在當(dāng)代詩中主導(dǎo)地位的確立，是由上世紀(jì)九十年代初以來的歷史語境促成的。在那一時期中國發(fā)生了一場劇烈的社會轉(zhuǎn)型，深入到了政治、經(jīng)濟(jì)和文化的各個層面，并對中國新詩的寫作狀況產(chǎn)生了直接影響。詩人們似乎是突然發(fā)現(xiàn)了“日常生活”的存在，從“八十年代詩歌”所朝向的“遠(yuǎn)方”一下子掉轉(zhuǎn)頭來返回“附近”的尋常巷陌。如果對“九十年代詩歌”以及后續(xù)近三十年來的新詩現(xiàn)場進(jìn)行觀察，我們會發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)重要詩人都認(rèn)同并踐行著“日常生活詩學(xué)”。歐陽江河在1993年發(fā)表的《89后國內(nèi)詩歌寫作》一文中提出“（寫作）活力的兩個主要來源是擴(kuò)大了的詞匯（擴(kuò)大到非詩性質(zhì)的詞匯）及生活（我指的是世俗生活，詩意的反面）”，明確將“九十年代寫作”定位于對日常生活及其詞匯的征用。西川在《關(guān)于詩學(xué)中的九個問題》中也認(rèn)為寫作要呈現(xiàn)“生活的詩意”，并將其理解為詩歌語言首先需要觸及的“真實的花朵”，這是較早的對“及物性”的主張。于堅則在一次訪談中提出“詩歌不僅要表現(xiàn)日常生活的詩意，而且要重建日常生活的神性”。著名的《下半身宣言》則提出詩歌應(yīng)追求“肉體的在場感”，亦即返回到一種沒有被“傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物”污染的“純粹肉體性”的日常生活之中。這幾篇文章顯然都有“站在日常生活一邊”的詩學(xué)主張，盡管取向很不同。而從詩歌文本來看，所謂“九十年代詩歌”的詩人們近三十年來致力于“日常生活書寫”的代表性詩作至少包括：歐陽江河《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》《快餐館》《時裝店》，于堅《零檔案》，韓東《甲乙》《你的手》，蕭開愚《向杜甫致敬》《內(nèi)地研究》，黃燦然《奇跡集》，張曙光《公共汽車上的風(fēng)景》，孫文波《六十年代的自行車》……這些詩作或詩集體現(xiàn)了詩人們在“日常生活書寫”中的多層面訴求：（1）詩的基礎(chǔ)是日常生活的真實性和具體性；（2）詩歌需要表現(xiàn)日常生活的詩意，亦即其中的神秘性、超驗性（神性）和倫理內(nèi)容；（3）部分詩人還試圖通過寫作對日常生活進(jìn)行精神分析、社會學(xué)反思或文化批判。
“日常生活詩學(xué)”在九十年代初興起的時候，具有階段性的正當(dāng)與合理性，它使得詩歌得以擺脫空洞抒情和集體主義意識形態(tài)的宏大敘事，獲得了一定程度的真實性和具體性，并拓寬了新詩內(nèi)容和語匯的邊界。但是，在三十年后的今天，這一詩學(xué)理念早已暴露出了自身的局限和困境，它在很大程度上已經(jīng)變成了又一種詩歌意識形態(tài)和詩學(xué)教條，將當(dāng)代詩局限于一個貌似廣闊、實則狹窄逼仄的空間之中。今天，從其中衍生出的各類流水賬敘事詩、小反轉(zhuǎn)段子詩、情懷黨生活感慨詩、私人自拍式詩歌，已經(jīng)泛濫成災(zāi)。在“生活高于一切”的名義下，各種自戀、自我撫摸和自我玩味獲得了一種新的語言形態(tài)——以前是沉溺于直接抒情，現(xiàn)在是沉溺于“講自己的故事”。這些貧乏的寫作，雖然不能說明“日常生活詩學(xué)”的上限，但可以表明其下限或“無下限”。這是由于，“日常生活寫作”在其提出的時候主要是策略性的和偏于一端的，缺乏對詩歌的整全、周密的理解。崔衛(wèi)平寫于1993年夏天的《詩歌與日常生活——對先鋒詩的沉思》是九十年代“日常生活詩學(xué)”中最重要、也最具代表性的詩學(xué)文本，其局限性和誤導(dǎo)性也最為典型。崔衛(wèi)平此文是將“日常生活”視為當(dāng)代詩寫作的精神原則（“寫作是一項日常工作”）的最重要文獻(xiàn)，其基本主張可以概括為：第一，“日常生活”即生活本身，“事件”不能改變?nèi)粘Ｉ畹幕緺顩r，因而“事件”是不重要的——人不應(yīng)該渴望“事件”，而應(yīng)安于日常生活，反對“日常生活”即反對生活本身，這種反日常的沖動本身是最庸俗的；第二，日常生活所使用的日常語言是唯一真實有效的詩歌語言，語言實驗是暴力性的對公共語言規(guī)則的毀壞；第三，強(qiáng)調(diào)詩人的寫作需要具備一種“日常精神”，亦即一種注重技術(shù)細(xì)節(jié)的責(zé)任倫理和工作倫理，把寫作當(dāng)成一項日常工作。崔衛(wèi)平希望借此建立起當(dāng)代詩的基本范式與邊界，而詩人對“日常生活”的逾越將遭受指責(zé)。
我們可以從哲學(xué)、歷史和詩學(xué)三方面對崔衛(wèi)平此文進(jìn)行反駁，這些反駁同時也是對整個“日常生活詩學(xué)”的批判。在哲學(xué)上，“事件”作為突破日常生活的力量被崔衛(wèi)平完全低估了。正如施米特所說的，在許多情況下是“例外決定常規(guī)”，即“事件”決定“日常生活”。一種完整的詩學(xué)必須看到“日常生活”與“事件”之間的辯證關(guān)系或相互轉(zhuǎn)化性。在日常生活中潛藏著其自我否定的因素，不僅是作為日?？梢姷姆慈粘Ｇ榫w和不滿沖動，而且作為恩斯特·布洛赫所說的“尚未意識”和本體論意義上的“希望”經(jīng)驗存在于生命深處。只講日常生活，不講事件，不講根本結(jié)構(gòu)發(fā)生革命性改變的可能，就是在剝奪人的希望。在泛自由主義和保守主義將一切革命、事件都貶低為災(zāi)難和烏托邦妄想之時，我們必須守住人類的希望。因此，完整的詩學(xué)必須同時包含“日常生活詩學(xué)”和“事件詩學(xué)”這兩個部分，而不是僅僅只強(qiáng)調(diào)詩的日常方面。用巴迪歐的話來說，詩的本義和使命是“對事件的命名”，對當(dāng)代詩來說就是在作為“情勢”的日常結(jié)構(gòu)中看到以往事件的痕跡和新事件的可能性——缺少“事件”視域的日常生活寫作，注定是乏味的和平庸的。
從歷史來看，崔衛(wèi)平在當(dāng)時沒有意識到她所捍衛(wèi)的那種“日常生活”本身是國家市場經(jīng)濟(jì)改革和意識形態(tài)調(diào)整的產(chǎn)物，同時也受到當(dāng)代技術(shù)和媒介的深刻規(guī)定?！叭粘Ｉ睢痹谥袊鐣械耐癸@，同時也是利己主義和虛無主義泛濫的過程，是金錢、權(quán)力和技術(shù)這三種力量結(jié)合起來實施對人的控制的過程。這一過程，在慈繼偉1994年出版的《中國革命的辯證法：從烏托邦到享樂主義》中得到過很好的描述。
在詩學(xué)上，“日常生活詩學(xué)”企圖壟斷詩歌的真實性，它忽略了詩的可能性、詩學(xué)的復(fù)雜性與日常生活的歧義性，變成了排他性的詩歌教條。與此相關(guān)的詩歌教條主要有三個。教條之一是所謂的“經(jīng)驗主義詩學(xué)原則”：只有對日常經(jīng)驗的書寫才能使詩歌走向沉穩(wěn)和成熟。一些詩人宣稱，日常生活中的詩意才是真正的詩意，其他的詩意都是虛妄不實的；詩人應(yīng)將日常生活當(dāng)成自己修行的宗教并致力于寫“日常生活的頌歌”。今天有大量的詩作都是奔著呈現(xiàn)日常生活的神秘性甚至神性去的。然而，日常生活不僅僅是神秘和詩意的，其中也同樣充斥著無盡的壓抑、規(guī)訓(xùn)和剝削。從“日常生活”屬于“再生產(chǎn)”（阿爾都塞和女性主義都意識到了這一點）的視域出發(fā)，我們需要對“日常生活”進(jìn)行多重批判，而絕不能只是單方面去寫所謂“日常生活的頌歌”。教條之二是“日常語言詩學(xué)原則”：詩的語言不能越出日常語法的邊界，否則就是語言暴力。這種預(yù)先劃界顯然是對詩歌活力的武斷限制，好的詩歌往往在語言的實驗性和公共性之間的刀鋒上行走。教條之三是“寫作必須成為一項講求專業(yè)性的日常工作”，否則就是業(yè)余的和不入流的。這種工作態(tài)度對于詩人訓(xùn)練自身的詩藝、形成穩(wěn)定的寫作水準(zhǔn)和風(fēng)格是必要的，但我們必須承認(rèn)，存在著大量在“非工作狀態(tài)”中（特別是事件作用于人之時）寫出的杰出作品。在專業(yè)化的、每天寫作的詩人之外，仍然有其他的詩人形態(tài)——他們可能寫得很少，但他們活得很深；他們的生命主要投身于別的活動或行動，只是偶爾寫一些詩，但這些詩同樣值得珍視?！肮ぷ鱾惱怼弊鳛樵娙说淖月稍瓌t是很好的，但它不能成為評判一切詩人和詩歌的標(biāo)準(zhǔn)。今天已經(jīng)出現(xiàn)了一種“專業(yè)詩人的傲慢”，這些詩人覺得除了自己所在圈子認(rèn)為的“專業(yè)性”的詩歌語言和詩歌技藝之外，就不再有別的詩值得談?wù)摗?/p>
生活從來都不只是日常生活。生活與更大的宇宙、歷史和他者相連。在“日常生活”之外，事件、神話沖動、朝向宇宙的想象和思辨、虛擬世界也都屬于生活，它們都需要得到詩歌的書寫。今天的詩學(xué)需要建立在對詩的更深刻、更完整的理解之上，這樣才能打開通向未來的路徑。
王東東：剛才一行老師的發(fā)言讓我想到九十年代對史蒂文斯的推崇，“九十年代詩派”的這幾個人都特別迷戀史蒂文斯講的一句話，“錢也是詩”，這跟一行老師所談到的“詩人要過好日子”的寫作意識形態(tài)，我覺得是有關(guān)聯(lián)的。當(dāng)“九十年代詩歌”對日常生活的敘述成為唯一的詩學(xué)合法性，我想就到了對它進(jìn)行反思的時候了，日常生活不是沒有合法性，而是說當(dāng)它成為唯一的合法性，“九十年代詩歌”也變成了一種唯一合法的詩學(xué)，那我們的反思就有必要了?！熬攀甏姼琛本拖褚恍行炙f，是產(chǎn)生于上世紀(jì)八九十年代的社會轉(zhuǎn)向和文化轉(zhuǎn)向，在某種程度上，它填補(bǔ)了文化真空與道義的真空。但在詩歌精神和文化精神上，它其實表現(xiàn)為懷疑主義和犬儒主義，這也和當(dāng)時人文精神的衰落，可以說是媾和的，甚至說回天乏力。在詩學(xué)技藝和表現(xiàn)風(fēng)格當(dāng)中，它陷入了一種矯揉造作的文本中心主義，或者說唯文本論的后現(xiàn)代主義泥潭而無法自拔。在詩學(xué)主題和寫作對象上，它其實體現(xiàn)為一種實用主義和功利主義的經(jīng)驗主義和物質(zhì)主義寫作。剛才一行兄也談到子瓜這位年輕的九零后詩人所提出的一個觀念，來自王子瓜老師在《詩刊》上發(fā)表的一篇論述，其中最后一節(jié)，它的小標(biāo)題就叫做“走出九十年代”，對此我和一行老師一樣很感興趣，希望聽到子瓜老師的發(fā)言。
青年詩人王子瓜，本名王瑋旭
王子瓜：大概是在去年年底的時候，我寫了《數(shù)字時代的史詩及其“云”作者》這么一篇文章，沒想到湊巧碰上后來幾位老師討論“困境”“絕境”等問題。我覺得剛才一行老師“漫長的季節(jié)”的說法非常到位、形象，我和很多同齡的詩歌寫作者都感同身受。沒有一種詩學(xué)是真理性的，每種詩學(xué)都有它誕生的具體的社會歷史情境。今天我們必須對“九十年代詩歌”進(jìn)行一種康德意義上的批判，它意味著澄清前提、劃定界限?！熬攀甏姼琛彼傅牟⒎蔷唧w的文本，而是一套詩學(xué)，它是八十年代以來，以“純文學(xué)”觀念為代表的自由主義文學(xué)思潮的產(chǎn)物，與之相伴的概念還有個人化、專業(yè)化、商業(yè)化等等，而諸如“知識分子”“民間”“敘事性”等概念不同程度地衍生自這些概念。九十年代詩學(xué)將一個時代的寶貴財富和缺陷同時留給了我們。今天，我們身處的社會已然發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)折，九十年代所建立的詩學(xué)形式已經(jīng)無法適應(yīng)當(dāng)下的內(nèi)容，必須做出調(diào)整甚至重構(gòu)。今天，包括我自己在內(nèi)的青年詩人需要認(rèn)真面對現(xiàn)實，并探索出適合自己時代的詩學(xué)道路，這就是我在文章中所說的“走出‘九十年代詩歌’”的意思。在那篇文章里，我探討了青年詩人寫作的知識性、話語性和數(shù)字時代的新經(jīng)驗等問題，試圖發(fā)現(xiàn)我們詩歌中的一些新質(zhì)。當(dāng)然，這一切還必須建立在對九十年代詩學(xué)的準(zhǔn)確理解和認(rèn)真反思的基礎(chǔ)上。接下來，我想從詩歌的語言問題入手，談一談我對九十年代詩學(xué)的認(rèn)識。
在九十年代，詩歌的語言意識十分復(fù)雜，“詩到語言為止”“口語”“敘事性”等觀念都是它的一部分。在我看來，它的核心思路是將我們對詩歌語言的理解“技術(shù)化”，正如錢文亮在《新詩的技術(shù)》一文中所說，九十年代詩歌將“技藝（或技巧）”視為“現(xiàn)代詩歌的特征和本質(zhì)”，以專注于或寄身于技巧的態(tài)度促進(jìn)中國現(xiàn)代詩歌的成熟。這里所說的技術(shù)，很大一部分指的是語言的技術(shù)，諸如“詩人是語言的工匠”“手藝人”這樣的觀念至今依然十分流行。即便是貌似反對語言技術(shù)化的口語詩，事實上只是一種反技術(shù)的技術(shù)，它沒能克服，反而還放大了技術(shù)的弱點。對此，臧棣有過一個準(zhǔn)確的總結(jié)：九十年代的詩歌主題實際只有兩個，那就是“歷史的個人化”和“語言的歡樂”。
在這樣一些有關(guān)詩歌語言問題的討論中，語言被抽象化了。語言并非工具、修辭、技藝等封閉性的東西，更不是那些早已被九十年代詩學(xué)克服掉的東西，如個體情感與思想的載體之類。技術(shù)化的語言觀念有它的局限，這一觀念的極端表現(xiàn)，就是張棗的“元詩”概念，它帶有強(qiáng)烈的“語言自律”的味道，并被技術(shù)化地、抽象地抬升為更高層次的“漢語性”問題。這些觀念本身沒有對錯，如果沒有這些觀念，當(dāng)代詩關(guān)于物詞關(guān)系等詩學(xué)問題的深入探討將是不可能的。不過需要指出的是，在個體私語和工具語言這些低層級概念與“漢語性”這樣的高層級概念之間，事實上還存在廣闊的空間：語言是一種社會性的東西，它本身是一種社會存在，它既是符號也是實體，既是物理的、美學(xué)的也是倫理的，它被具體的歷史所生成，同時也生產(chǎn)著具體的歷史。
回顧中國新詩的誕生，在胡適一代人那里，白話詩的語言問題從來不只是一種抽象的、純語言的、技術(shù)化的問題，而是一種話語問題，帶有鮮明的權(quán)力意識。《文學(xué)改良芻議》里“活文學(xué)”的說法和對俗字俚語的認(rèn)可，劉大白、劉半農(nóng)、俞平伯、沈尹默、康白情等人對民謠的借鑒，周作人“平民文學(xué)”的理論架構(gòu)，都關(guān)注到了語言的這種社會屬性，白話詩的誕生使更多人的心聲得到了表達(dá)和傾聽，也催動了社會結(jié)構(gòu)的變動。早期中國新詩的這一思想脈絡(luò)或許可以被稱為“話語性”的詩學(xué)，它所內(nèi)蘊(yùn)的話語解放的夢想，并非僅通過白話取代文言就能夠一勞永逸地實現(xiàn)。他們艱難地邁出了第一步，而后每一代詩人對此都有所推進(jìn)。比如，上世紀(jì)三四十年代，穆旦、袁水拍從魯迅的雜文那里得到啟發(fā)，從時事政治、報章材料中“拿來”主題、意象乃至語匯，發(fā)明了一種話語并置的詩學(xué)。近三十年里，姜濤、韓博、王璞、曹僧等少數(shù)詩人對詩歌語言的這種社會性、話語性有著明確的意識，并以各自不同的方式處理著這一問題。在這一方面，張棗的詩歌又一次體現(xiàn)了九十年代詩歌最深刻的矛盾：在寫于1994年的詩歌《跟茨維塔伊娃的對話》中，張棗已經(jīng)意識到了這一問題并試圖給出自己的方案，他苦心孤詣地收容了諸種異質(zhì)性的生活話語，然而最終他將它們一一“純詩”化，統(tǒng)一于他強(qiáng)有力的純詩語言，話語所攜帶的粗糙、復(fù)雜的內(nèi)涵和問題就這樣被輕輕消解了。
話語的增殖和系統(tǒng)化是當(dāng)今世界逐漸壁壘化的表現(xiàn)與成因之一，而詩歌或許可以肩負(fù)起這一“開源”的責(zé)任。對話語和語言社會屬性的關(guān)注，將使詩人發(fā)現(xiàn)“語言自律”只是一種幻覺，同時他也將發(fā)現(xiàn)一個新的更為廣闊的領(lǐng)域，可以施展他對于語言的抱負(fù)。話語性的寫作引入了帶有實體性質(zhì)的、攜帶了種種權(quán)力結(jié)構(gòu)、階級意識、生活世界的話語，這樣一來，同樣是語言形式的詩歌就具備了它無可替代的優(yōu)勢，詩歌的工作也就有了更為明確和富有意義的內(nèi)容。
王東東：子瓜老師從“純文學(xué)”的問題談到了“話語”，他將話語和語言對照起來，其實是為了重新尋求詩與真理，或者說與行動、與歷史之間的關(guān)系，是重新打開詩的空間和生命的空間，這樣詩的生命才會生長，而非萎縮。張棗其實也有“打開血腥的籠子”的說法。我們接下來請南京大學(xué)的李章斌老師發(fā)言，他同時也是一位詩人。
李章斌
李章斌：我今天想講的，關(guān)系到剛才一行，還有上次張偉棟討論的“個人化寫作”的問題，從書寫姿態(tài)和主體建構(gòu)的角度，談一下如何給“九十年代詩學(xué)”祛魅，最后提出一點個人想法，即如何建構(gòu)歷史的、倫理的、他者的詩學(xué)的問題。記得上次一行兄提出了當(dāng)代詩壇的“絕境”一說，發(fā)射了一些比較猛烈的炮火，當(dāng)時我因為別的原因沒有到場，如果到場，我也會給“九十年代詩學(xué)”補(bǔ)上一刀（眾笑）。對于今天來說，一個核心的問題是，怎么走出“漫長的九十年代”。
我就開門見山地說吧。所謂的“九十年代詩學(xué)”，可能被一些不那么具備“代表性”的作品和理論主張所代表了，或者說掩蓋了，我們一談九十年代，動不動就是“中年寫作”“歷史個人化”“日常生活寫作”“敘事性”“知識分子和民間”，好像現(xiàn)在的關(guān)于這方面的文章和文學(xué)史論著不談這些東西，就觸及不到“九十年代”的內(nèi)核似的，這里的“九十年代”是指“長九十年代”，也就是一直延續(xù)到我們今天的長達(dá)三十年的“九十年代”（后面會解釋一下）。那我就簡單地提個問題：難道昌耀、多多、張棗等詩人，不算九十年代的詩人嗎？或者簡單設(shè)問一下：昌耀到底算“中年寫作”呢，還是“晚年寫作”呢？要說到“中年”，多多在七十年代就已經(jīng)很“中年”了，《教誨》還不夠“中年”？多多算是“知識分子”呢，還是“民間派”呢？昌耀的《花朵受難》《致修篁》算是“日常生活寫作”還是“知識分子寫作”？好像兩者都不算。這時我們會感覺這些概念好像都不那么適用。難道他們的作品不是九十年代最有說服力的一批作品（之一）嗎？它們被剔除出“九十年代”了？然后我們發(fā)現(xiàn)，前面說的這些概念的提出，更多地適用于提出者本人，而且有時候更像是詩人、批評家爭奪話語權(quán)的一個手段。問題是在爭奪完這些話語權(quán)之后，提出者拿出的文本未必是那么有說服力的，我想到一個比喻，這就好比水面上一群比較小的魚兒掀起浪花，引起了人們的注意，而一些更大的魚則更安靜地在水底潛游。當(dāng)然，就詩壇而言，這個比喻可能不完全恰當(dāng)，那些水面上攪?yán)说摹棒~兒”也未必只有巴掌大?。ㄓ械暮髞硪查L得更大），但是，水底下還有好幾條大魚是毫無疑問的——就像多多過去所說，“孱弱者”在這個時代飛上了天空。
因此我覺得給所謂的“九十年代”祛魅，要重新進(jìn)入九十年代的內(nèi)部和深處，而不總是非得談那些標(biāo)簽、概念不可。黃燦然以前在《最初的契約》里面有個說法，他說，詩歌的各種主義、流派和標(biāo)簽，每過十年就會提出一次，它們有兩個效果，一個是會進(jìn)一步迷惑那些本身提出它們的人，使他們陷入自己設(shè)定的圈套，還有一個就是吸引更多的人進(jìn)入詩歌，有的或許還會逐漸走到詩歌的核心去。因此，大約每過十年，就迎來一次詩歌認(rèn)知的刷新，會重新思考詩人用什么樣的方式直取詩的核心，并重新反思已有的主義、主張，進(jìn)行詩學(xué)的重構(gòu)。理論上來說是這樣，但是這個重構(gòu)在近三十年卻并沒有發(fā)生，或者說沒有進(jìn)行得很徹底。剛才提到“長九十年代”這個說法，像“漫長的季節(jié)”一樣，延續(xù)到現(xiàn)在已有三十年了。為什么會這樣？這其中有權(quán)力架構(gòu)和文學(xué)場域方面的原因。記得上次會議說過“三方媾和的詩歌體制”的問題，“作協(xié)”“學(xué)院”“民間”三方在某種程度上達(dá)成一種妥協(xié)，或利益均分。雖然有三方，但說白了就是一方，三方是高度同構(gòu)化的。這種妥協(xié)與同構(gòu)就導(dǎo)致過去那些被提出的理論、主義，變成一種不容置疑的“象征資本”，在各種會議、詩會、分享會的循環(huán)展演中被無限放大，因而批評體制也持續(xù)地僵化。進(jìn)一步地，也導(dǎo)致詩歌“階層固化”，給青年詩人與批評家普遍帶來一種“窒息感”。說到階層固化這個詞，應(yīng)該意識到，肯定不只是在詩歌領(lǐng)域存在，它是文化的各個領(lǐng)域都存在。
今天在這里提出的一些想法，可能會引起老一輩詩人、老先生們不滿，他們可能會覺得無非是新一代詩人、批評家要來奪權(quán)啦，玩他們過去那套已經(jīng)玩過的游戲。我覺得首先需要警惕的就是那種代際替換的邏輯，即那種新一代人革老一代人的“命”的方式。這樣的邏輯在過去幾代詩人重演很多次了，否則怎么會有“第二代”“第三代”“八零后”“九零后”詩人之類層出不窮的說法？坦白說這是很成問題的，這讓詩歌與詩學(xué)的發(fā)展更像“權(quán)力的游戲”與“時間的把戲”。用同樣的方式取得成功，也會以同樣的方式失敗，這是所謂“自設(shè)的圈套”。這里還面臨一個問題：同代人的自我吹捧、詩人與批評家的合作與共謀，會導(dǎo)致批評倫理的普遍失陷?！叭芥藕汀睆呐u的角度來說，就是倫理的失陷。如果一個詩人、批評家一方面批評別人不講操守，另一方面自己也寫了一大堆無節(jié)操捧臭腳的文章，這樣的“批判姿態(tài)”有多少價值呢？就這一點而言，每個人可能都需要一定程度的自我反省，這類姿態(tài)已經(jīng)多得觸目驚心、慘不忍睹了，上兩代人有，我們這一代人也已經(jīng)有所體現(xiàn)。因此，一種真正有效的批判姿態(tài)與批評理念，需要從其本人的全部批評實踐中真實地體現(xiàn)，而不是個“姿態(tài)”。
下面談?wù)劇皻v史個人化”的相關(guān)問題。這背后涉及到詩與歷史的關(guān)系。過去很多人談起這個，都會把問題和歷史主義聯(lián)系起來。還有的詩人、論者一聽到對方講“歷史意識”，就喜歡把對方打入到“歷史決定論”這個地牢里去。這里需要在概念上辨析一下，“歷史主義”（historicism）這個詞，還有另一個翻譯，就是歷史決定論，比如卡爾·波普爾的《歷史決定論的貧困》原名the Poverty of Historicism。值得一提的是，那種把歷史視作一切文化的根源、決定力量的觀點，早在20世紀(jì)已經(jīng)過時了，在西方幾乎變成人人喊打的東西了。我個人覺得，不要輕易地把對方命名為歷史主義和“歷史決定論”，因為這太容易引起誤解和一番“牛頭不對馬嘴”的大亂斗。
說到“歷史主義”，就來談?wù)劸攀甏皻v史個人化”問題，我覺得這個說法提出的出發(fā)點是好的，它實際上是想擺脫那種被規(guī)約的“歷史”對寫作的束縛，因為個人化總比集體化規(guī)約的方式要好，它是在為個人書寫爭取空間。但是在實際操作中，這套方案往往實現(xiàn)得不盡如人意，在不少文本里，“個人化”往往變成了隨意化，甚至是搞笑化，這倒是扎扎實實地印證了胡適那句半嚴(yán)肅半戲謔的斷言，“歷史是任人打扮的小姑娘”。在九十年代各種對“歷史”的反復(fù)打扮之后，詩歌中的“歷史”反而變得面目全非、令人啼笑皆非，成了變相傾倒文人趣味、低俗欲望、玄學(xué)攪拌的垃圾堆。坦白說，我的個人偏見是，在九十年代詩歌中并沒有看到強(qiáng)有力的、深刻的“歷史”書寫。如果這就是個人化的結(jié)果，實際上它已經(jīng)失效。
現(xiàn)在還不如換一個說法：重新進(jìn)入“歷史”，或者個人的歷史化。如果一定要寫歷史，首先是要尊重歷史，要么不寫，要么就要嚴(yán)肅地觸碰它的痛處和深處，否則，我們反而成為“歷史”的同謀。這倒不是說要由歷史決定我們的寫作方向，實際上，歷史就像一張充滿動力的“弓”，射出詩歌的“箭”。在這個意義上，我也比較反對上次樓河提出的“超驗詩學(xué)”，詩歌當(dāng)然不能只是經(jīng)驗的堆砌，但如果完全和經(jīng)驗沒關(guān)系，也就跟歷史沒關(guān)系，這只是一種理想的假設(shè)。他所引用的《詩品》序的話“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，其實也不只指向自然事物，還包括人類的經(jīng)驗層面、事實層面。而且我們不要忘記，在中國傳統(tǒng)中，還有強(qiáng)大的“詩史”傳統(tǒng)，如果沒有這個傳統(tǒng)，我們就不會把杜甫樹立為“詩圣”了。所以，歷史一直以來都是強(qiáng)有力的詩學(xué)出發(fā)點，只不過它既不是終點，也不是寫得好壞的標(biāo)準(zhǔn)，否則亞里士多德怎么會說“詩比歷史更真實”呢？
與其強(qiáng)調(diào)和歷史的關(guān)聯(lián)的重要性，還不如強(qiáng)調(diào)歷史意識的重要性。這個歷史意識經(jīng)常被人拿來和歷史決定論混為一談。實際上，在T.S.艾略特那里，這個詞指的首先還不是詩和歷史的直接關(guān)聯(lián)問題，主要還是在破除浪漫主義以來對“獨異性”的崇拜，他認(rèn)為那些我們自以為很有獨創(chuàng)價值的東西，在此前偉大的詩人那里已經(jīng)有（以另一種形式存在）了，所以獨異性只是浪漫主義的幻覺。認(rèn)識這一點，對當(dāng)代詩歌很有提醒意義，八十年代以來的詩歌崇拜、語言中心主義，往往就是在獨異性的邏輯上，他們追求一種首先在技術(shù)上、語言上“獨異”的東西，經(jīng)常把這當(dāng)作詩歌寫作的動力和目標(biāo)。這種語言中心主義的內(nèi)核是自我中心主義，用莊子的話說，便是“以天下之美盡為在己”。大量有所成就的詩人，在一種主體性幻覺中自我重復(fù)，讓修辭的機(jī)器空轉(zhuǎn)，把語言的跳躍和空白作為回避真正難度的遮羞布。此外，還有很多詩人得益于八、九十年代那種特殊的歷史語境，將“姿態(tài)”的展示和“立場”的標(biāo)榜作為寫作的核心內(nèi)容，這種路徑成為他們獲得成功的敲門磚——而且他們確實“成功”了——這就進(jìn)一步加劇了他們的寫作以及生活中的主體性迷霧，然后又與權(quán)力機(jī)制形成巧妙的共振和合謀，因為兩者都是“金字塔”結(jié)構(gòu)的，一個是“小金字塔”一個是“大金字塔”。
在這個意義上，重提“歷史意識”、恢復(fù)一種倫理的詩學(xué)是有意義的，也即，我們不要刻意標(biāo)榜獨異性和“個人”。借用布羅茨基的一句話來說，“你遠(yuǎn)在人群之中”。進(jìn)一步說，你的詩也遠(yuǎn)在人群之中。從七十年代以來，漢語詩歌一直在展示書寫主體的對抗性姿態(tài)和邊緣地位，即便是寫日常生活的雞毛蒜皮、雞零狗碎，也喜歡把自己那套雞毛蒜皮視作獨一無二的存在，這很值得懷疑。問題在于，那些看似“獨異”的寫法、內(nèi)容，放到今天來看，彼此卻顯得高度重復(fù)。這些寫法幾乎已經(jīng)被重復(fù)三十年了。所謂的“個人”，早在“朦朧詩”的時代就已經(jīng)被凸顯出來，它帶有對抗性、反集體性的光環(huán)，在特定的時代有它的歷史意義；然后到了“第三代”詩人那里，“個人”身上的歷史光環(huán)開始退卻，往私人化、日常生活化的方向發(fā)展，在后來所謂的“學(xué)院”寫作中，強(qiáng)調(diào)的也是“個人化”的方式。但是，從七十年代開始的兩個特征卻很頑固地被“遺傳”下來了，即主體性幻覺和自我中心主義——當(dāng)然，我使用這兩個詞是中性的，既無褒義也無貶義。在有的詩人那里，這兩個特征是非常明顯的，比如顧城、海子，而在另一些詩人那里，就比較隱蔽一些，比如張棗等，有時包裹在“語言中心主義”或者“語言的歡樂”之類主張的表皮下。近四十年來漢語詩歌中最為知名的作品基本上都是用這種視鏡寫出來的，它成了當(dāng)代漢語詩歌的詩性想象與語言發(fā)明的一套固定模式。這套模式當(dāng)然是有效的，但是它已經(jīng)被沿用得太久了。從今天的視角來看，如果我們期待一套新的寫作方式和批評理念，那么我們必須對此做出反思。舉一個例子，很諷刺的是，在八十年代以來的詩歌寫作中，很少出現(xiàn)深刻的內(nèi)疚意識，詩人們習(xí)慣于那種“我不相信”“我是一個任性的孩子”“我奇怪的肺朝向您的手”一類的自我正確、自戀式寫作的倫理氛圍與語言發(fā)明機(jī)制，有的幾乎到了瘋狂與自我復(fù)制的程度，說到“內(nèi)疚”“自責(zé)”（這首先意味著戳破那層自我與主體性的泡沫），那絕對不是他們的“菜”，因此，說句過分的話，很多當(dāng)代詩人的人格與個人意識本身就是值得反思的。當(dāng)然，得強(qiáng)調(diào)一點，并非人格完美就能寫出好詩，我只是在說，不妨對這些人格“慣性”做出調(diào)整，以便激發(fā)新的寫作潛能。
如果一定要說九十年代詩歌的自我中心主義、語言中心主義有什么局限的話，那么不妨說，它們過于簡單地處理了自我和他人的關(guān)系，還有詩人和整個文明、共同體的關(guān)系。借用陳東東一篇文章中的比喻，當(dāng)代詩人習(xí)慣于把自己當(dāng)作荒島上的魯濱孫，有時甚至是人格上的野人“禮拜五”，卻沒有意識到背后是整個文明和人群。人群，在很多詩歌中變成了抽象的“他們”或者“別人”（我曾在《從“刺客”到人群》這篇文章中也講過這個問題）。九十年代詩歌的“個人化”書寫把自身的任務(wù)集中到了自我的表現(xiàn)與語言的發(fā)明上，但是文明與共同體要求一個詩人做的或許并不只有這些。八十年代后期，駱一禾在反思自我中心的時候，就指出“自我”并不是一個孤立的“定點”，而是一項“動勢”，包括“本我-自我-超我”等，也包含潛意識、意識等多個層面?，F(xiàn)在回過頭來看，意識到“自我中心”的局限是很有意義的。當(dāng)年海子、駱一禾試圖解決自我的“窄化”問題，超越“文人趣味”局限，解決方案是形而上學(xué)式甚至有點神學(xué)式的，比如把天、地、人、神都帶進(jìn)自我的背景之中。但是，從他們的寫作實踐看，又依然容易落回“自我中心主義”與“主體性幻覺”當(dāng)中，這值得反思。
我的看法是：如果沒有與活生生的他者“面對面”（而不是海德格爾式的“肩并肩”），便很容易回到主體性幻覺當(dāng)中。因此，我期待的是一種“倫理的”詩學(xué)，即只有自我認(rèn)識到他者絕對意義上的存在之后，歷史或曰時間才真正地“開始”了。列維納斯說：“圣經(jīng)中的人是能夠容許他人從自我面前通過的人”?！八恕辈皇且幻孀晕业墓R，用來映射其主體幻覺，而是必須在詩歌中被“忍受”的存在，用多多的詩說，“在曾經(jīng)/是人的位置上忍受著他人/也是人”（《忍受著》）。這不僅是寫作內(nèi)容和主題的問題，也意味著語言更新方式和詩歌動力機(jī)制的轉(zhuǎn)變。說到這里，如果我們重新回去看九十年代詩歌，多多的《常?！?，張棗的《父親》《祖母》等詩，都有過類似的嘗試，可惜他們沒有把這條路徑持續(xù)地推動下去。2000年之后，朱朱的一系列作品（如《我是弗朗索瓦·維庸》《清河縣》），可以看作這個方向上的努力，他所謂的“成為他人”的理念，不僅是一個價值目標(biāo)的問題，也是對語言動力機(jī)制的重新調(diào)整，只有這樣，“敘事詩”才作為一個文體真正地站立起來了。相比之下，九十年代以來的大量的敘事詩、長詩，在本質(zhì)上仍是自我中心與主體性幻覺的產(chǎn)物，而自我中心與“抒情詩”幾乎是相互定義的、孿生姐妹一般的關(guān)系，因此很多所謂敘事長詩也就顯得像是從“抒情詩”這棵大樹上強(qiáng)扭下來的半生不熟的果子。
現(xiàn)在來簡單回顧一下“九十年代詩學(xué)”，不管它如何聲稱自己的超越性、獨特性，它其實也是特定的時期（即“漫長的九十年代”）的產(chǎn)物，這個時代顯然在今天已經(jīng)結(jié)束了（很諷刺也很悲哀的是，它的結(jié)束跟詩歌一點關(guān)系沒有）。前面一行說，“日常生活寫作”是與“長九十年代”共謀的結(jié)果，我補(bǔ)充一句，個人化寫作、自我中心與主體性幻覺，同樣也是與歷史、與“長九十年代”妥協(xié)、共謀的產(chǎn)物，在某種意義上，是“小金字塔”與“大金字塔”形成的隱秘的諧振。從今天的情況來看，“長九十年代”至少在歷史層面已經(jīng)走向結(jié)束了，再頑固地堅持那套說法顯得有點像是王婆賣瓜與作繭自縛。提“歷史的個人化”是不夠的，還應(yīng)該反過來，說“個人的歷史化”和“個人的他人化”。這不是簡單的寫作內(nèi)容的變換問題，而是需要在與語言更新機(jī)制上進(jìn)行艱難的轉(zhuǎn)換，即由過去常用的主體性幻覺導(dǎo)致的強(qiáng)制力量帶來的語言創(chuàng)新，轉(zhuǎn)化為主體和他人的關(guān)系，以及詩歌文本與其他文本的互動帶來的語言更新。進(jìn)一步說，詩歌需要變成一種“行動”，從個人與文本的“內(nèi)部”掙脫出來，不僅是簡單地回應(yīng)文明與共同體的吁求，甚至帶著重建共同體的隱含動機(jī)。只有破除主體性幻覺、戳破自我的那層可疑的泡沫，把他者與他人真正地放回詩歌當(dāng)中，時間和歷史才真正地得以展開。也只有在這個意義上，我們才可以期待一種“未來的詩學(xué)”。
王東東：章斌兄講得很精彩，他指出了文學(xué)史敘述權(quán)力的問題。其實盤峰論戰(zhàn)，就是一場“五鼠鬧東京”式的貓鼠游戲，貓鼠一窩，一丘之貉。為什么這樣說呢？我們知道，在九十年代文學(xué)史家已經(jīng)成為了詩歌皇帝，然后劃定一個范圍，說這幾個詩人就是“御貓”，于是引起了于堅、韓東等“五鼠”的不滿（眾笑）。這種對話語權(quán)的爭奪，其實體現(xiàn)的是九十年代的詩歌精神和社會道義精神的墮落。這些都是以前詩人的出場方式，很有策略性，甚至詩學(xué)方法、精神和技藝也為策略性所綁架。然而現(xiàn)在，我們還是應(yīng)該專注于詩學(xué)的建構(gòu)，基于詩學(xué)原理并且朝向詩學(xué)原理來討論問題。另外，章斌具體地從寫作運思和內(nèi)潛的層面，同時基于杜甫所代表的詩史傳統(tǒng)，談到什么是歷史精神和歷史詩學(xué)，還有后面談到的倫理詩學(xué)和他者的視角，這些都是詩學(xué)原理層面的建構(gòu)。在我看來，現(xiàn)在很多九零后、零零后年輕詩人，包括理論家、批評家，所受的教育是歷史上最好的，我們和他們在一起，完全有可能促成新詩史上最具原理性的討論。下面有請青島大學(xué)的馮強(qiáng)老師發(fā)言。
會議現(xiàn)場
馮強(qiáng)：剛才章斌兄提到，中心主義的主體性幻覺使詩人遠(yuǎn)離了文明。我順著這條思路說，并且嘗試將歷史意識進(jìn)一步引申至文明意識。文明意識仍然是一種歷史意識，當(dāng)然是一種更長時段的歷史意識，這里只是策略性地重新命名一遍。我主要圍繞西渡的三個文本展開討論，在他那里，我們看到一位九十年代詩人身上的“非九十年代”因素。
1998年，西渡有兩篇文章發(fā)表，一是《歷史意識與90年代詩歌寫作》，二是《重提“修遠(yuǎn)”》，從發(fā)表時間看，《重提“修遠(yuǎn)”》早于《歷史意識與90年代詩歌寫作》，但實際的寫作時間（1997年11月）晚于后者（1997年3月）?！稓v史意識與90年代詩歌寫作》將“九十年代詩歌”與“歷史意識”關(guān)聯(lián)在一起，并以此作為九十年代詩歌區(qū)別于八十年代詩歌的主要特征，而“本土化”“個人寫作”“中年寫作”“知識分子寫作”“敘事性”等都可以歸結(jié)為一種對“歷史意識”的期待。《重提“修遠(yuǎn)”》里西渡幾乎推倒了《歷史意識與90年代詩歌寫作》所認(rèn)真總結(jié)的“九十年代詩歌”特征，認(rèn)為學(xué)界以“敘事性”“諷刺與喜劇成分”“個人寫作”等歸納概括“九十年代詩歌”相當(dāng)“牽強(qiáng)附會”，與其強(qiáng)調(diào)與八十年代詩歌的斷裂以凸顯“九十年代詩歌”的優(yōu)越性，不如研究二者間的連續(xù)性。他的思路就是回到駱一禾提出的“修遠(yuǎn)”，“詩歌之路漫長，長過90年代，長過生命。我們作好了‘死在中途’的準(zhǔn)備了嗎？誰看見過那終點的無限的風(fēng)光？”《重提“修遠(yuǎn)”》是目前我能見到的對“九十年代詩歌”裝置的最早質(zhì)疑，作者告訴我，當(dāng)時他對“九十年代詩歌”持一種矛盾態(tài)度，因而“一邊闡發(fā)，一邊懷疑”。
2012年，西渡出版《壯烈風(fēng)景：駱一禾論 駱一禾海子比較論》一書，其中明確提出駱一禾“以文明為坐標(biāo)的時間意識和歷史意識”，他認(rèn)為海子、駱一禾、戈麥的去世讓“中國詩歌的一個重要方向中斷了”，因為他們所探索的是“中國詩歌乃至整個中國文化和中華文明的救贖和自新之路”，“進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，詩歌完全放棄了體現(xiàn)在上述詩人身上的宏大抱負(fù)——一種擴(kuò)展性的詩歌時空和詩歌心靈——而走上了一條相反的自我收縮的道路”。這里可以呼應(yīng)一行兄的日常生活詩學(xué)批判，凸顯的是超出日常生活那部分，希望的部分，烏托邦的部分。
駱一禾大致將時間分為三種：物理時間、歷史時間和文明時間。物理時間是可度量的鐘表時間；歷史時間是時代性的，以年代計，受近代史觀的影響，多是單線性的、決定論的；文明時間則綜合了斯賓格勒、湯因比和雅斯貝斯的歷史哲學(xué)，文明有一個生長、衰老、死亡和再生的過程，動輒以千年計?！熬攀甏姼琛钡摹皻v史意識”主要針對基于個人的歷史時間，缺少一個更長時段的文明論視域。
這種逼仄的歷史意識與“九十年代詩歌”的現(xiàn)代主義邏輯及其背后的個人-主體寫作原則密切相關(guān)。駱一禾反對“自我中心主義的狂徒”，他用的概念是“生命”，“生命是一個大于‘我’的存在”，海子與駱一禾分享了類似的思想：“要熱愛生命不要熱愛自我”。在駱一禾和海子那里，“生命”“同時含有過去、未來和現(xiàn)在”甚至是“文明史與史前史的一種集成狀態(tài)”，這里應(yīng)該有榮格集體無意識的影響。于是，我們跳出了“九十年代詩歌”的“歷史意識”，來到一種更長時間跨度的“文明意識”。擁有“文明意識”的詩人傾向于自我和去自我的交叉運動，很多時候詩人隱匿為無名，因為“不論偉大還是渺小都是一個兩端無限伸延的文明鏈條中的一環(huán)”。猶如契訶夫的短篇小說《大學(xué)生》，在那里，“過去同現(xiàn)在，是由連綿不斷、前呼后應(yīng)的一長串事件聯(lián)系在一起的”，“這條鏈子的兩頭：只要碰碰這一頭，那一頭就會顫動”。在文明意識中，“生命”不是一個現(xiàn)成的個體-主體，而是一個切實感應(yīng)著的總體性事件。
西渡認(rèn)為從《河的傳說》《滔滔北中國》開始，駱一禾的時間觀念從“歷史時間轉(zhuǎn)向了文明時間”?！秹蚜绎L(fēng)景》附錄的對談里，東東引了駱一禾《風(fēng)景》里的一句詩，“每日里的批判，只是為把內(nèi)心污辱”，他說，“如果詩歌不能體現(xiàn)一種精神的自足、一種‘大全’的狀態(tài)，那么在我們中國這樣的語境里，它很可能就淪為一種批判的材料。”這顯然是針對“九十年代詩歌”及其背后的現(xiàn)代性-現(xiàn)代主義邏輯?，F(xiàn)代性，用帕斯的話來說，就是批判的激情，一種批判和否定自身的傳統(tǒng)。
“現(xiàn)代文明”是我們的宿命，但它卻是一個悖論的存在。蒂洛·夏伯特認(rèn)為“現(xiàn)代性”與“文明”是絕對對立的，作為一種文明范式，“現(xiàn)代性”恰恰意味著對任何這種秩序的徹底否定，“現(xiàn)代”本身就是現(xiàn)代文明危機(jī)的原因，“現(xiàn)代性的連續(xù)性來自于一種危機(jī)的連續(xù)性”。也許我們可以嘗試著提出一種“危機(jī)詩學(xué)”，一種危機(jī)意識下診斷與重塑現(xiàn)代文明的詩學(xué)。西渡明確說駱一禾的詩歌理想“帶有一種反現(xiàn)代的理念”，這個“反”，不是脫離現(xiàn)代，而是看清現(xiàn)代性-現(xiàn)代主義邏輯之后的危機(jī)意識，它恰恰以現(xiàn)代性-現(xiàn)代主義邏輯的終結(jié)為自身的起點。帕斯說，以積累為最高價值的現(xiàn)代文明總是試圖掩蓋死亡和終結(jié)的形象。要正確運用“現(xiàn)代性”而不是墜入當(dāng)下主義的深淵，就必須在死亡和終結(jié)的危機(jī)意識中重新領(lǐng)會它。猶如駱一禾詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的“黃昏”一樣。
關(guān)于歷史和文明，1990年代之前的詩歌氛圍，大致可以分為三派，一派完全是批判性的，完全是否定，比如北島曾把歷史視為一種完全反人性的壓抑機(jī)制；再一派是江河、楊煉“認(rèn)同性的歷史重構(gòu)”，進(jìn)入21世紀(jì)的一些文化保守主義詩歌可以視為其延續(xù)；再一派就是駱一禾、海子，駱一禾《河的傳說》避開前兩者的簡化思維，它將歷史區(qū)分為“龍的歷史”和“人的歷史”，“龍是一個漫長的沒有意思的故事”，是吃人的歷史，但這不意味著中國失去了希望，因為還有受難和犧牲，還有綿延不絕的斗爭，所以仍有“史詩和中國人的神話”。既有嚴(yán)厲的批判，也有赤誠的希望。危機(jī)詩學(xué)除了要說批判性的“不”字，還要說出肯定性的“是”字，它在絕望與活力之間搖擺起伏，要在總體上生命恢復(fù)生與死的可逆性，恢復(fù)時間神話性和史詩性的一面。實際上，存在論的一個基本特征就是“詮釋學(xué)循環(huán)”，不過對當(dāng)下的過度強(qiáng)調(diào)破壞了這個帶有總體性特征的時間神話。我們絕對無法從循環(huán)中脫身，只能像海德格爾所說，“依照正確的方式進(jìn)入這個循環(huán)”，這就不僅需要我們對當(dāng)下的感受力，還需要更長時段的判斷力。西渡說，“對駱一禾，詩歌不是一種單純承擔(dān)審美功能的文體、文學(xué)類型，而是一個集神話、經(jīng)書、史詩于一身的綜合體，兼具審美、倫理歷史、社會批判等綜合功能”。這最后的目的，是“為華夏文明的新生提供系統(tǒng)的、綜合的價值理想、價值基礎(chǔ)”。
詩人、詩歌批評家、海南師范大學(xué)文學(xué)院教授張偉棟
張偉棟：我認(rèn)為，幾位老師的討論都切中了我們所要反思的核心問題，在今天的背景下，我們須持有一個意識：當(dāng)代詩必須要開創(chuàng)新的局面，必須要破除當(dāng)下歷史的局勢。這種破除不是指某種個人意愿，而是需要應(yīng)承時代的歷史勢能去創(chuàng)造、想象一種未來詩學(xué)。正是在這個意義上，我們現(xiàn)在的討論可以說切中了某種時代精神。在這里，我們對九十年代詩歌也并非單純地否定，而是已經(jīng)意識到它不可能的部分，以及它對未來構(gòu)成阻礙的東西。并且，這種反思不是去指認(rèn)某些個體的人，而是希望我們能匯聚成共同意識，以從困境中擺脫去打開一種未來性。
幾位老師，包括一行，都談到了“日常生活經(jīng)驗”，我覺得一行為我們描述了“日常經(jīng)驗的恐怖”。當(dāng)下，我們更多的感受是日常生活經(jīng)驗的恐怖、生活的倦怠，是它對我們切身的壓迫，可以說，我們的生活經(jīng)驗已經(jīng)被巨大的歷史危機(jī)所穿透。九十年代的日常書寫經(jīng)驗也是一種歷史意識，我認(rèn)為章斌說得很好，九十年代是一種帶有嚴(yán)重歷史分裂癥式的歷史意識，是從總體性中將自身切除出來的歷史意識，它的具體特征，是將有限之物當(dāng)成無限的，將個體之物當(dāng)成絕對的，將單純的日常經(jīng)驗當(dāng)成詩意的。在這個意義上，我覺得章斌談的歷史是要求我們回到真實的歷史本身，不是我們想象的、自以為是的或者個人化的歷史。所以，對于章斌所提出的“主體性的幻覺”的說法，我認(rèn)為統(tǒng)合了我們今天對九十年代問題的討論，在這樣的幻覺中，我們總以為自己介入歷史怎樣都行，但事實上我們怎樣都不行，在其中，我們看不到未來性。所以回到歷史本身，或者回到他提到的“共同體”、“通過行動去建立共同體”，恰恰是回到詩歌最原初的意義。詩的“行動”某種意義上就是海德格爾所說的“創(chuàng)建”，詩是通過創(chuàng)建去完成，而不是通過書寫完成。還有就是，子瓜說到的“技藝”。“技藝”“技巧”當(dāng)然是九十年代的核心問題，但是對于這個問題并沒有被真正理解，對它的討論必須以破除語言本體論意識為前提。就像我們總說，詩是語言的藝術(shù)，詩當(dāng)然是語言的藝術(shù)，但如果只是停留在這個命題本身，就還是在語言的本體論意識中，我們必須進(jìn)一步追問語言是什么，才開始走出語言的本體論意識。也就像狄爾泰所說，技藝并非單純的語言游戲，技藝、技巧恰恰體現(xiàn)了社會精神，是社會精神要求語言以那樣的方式呈現(xiàn)出來，而社會精神的背后就是歷史意識。
各位所談都有一個共同出發(fā)點：漫長的九十年代?！奥L的九十年代”今天還在延續(xù)它的審美慣習(xí)、語言套式和書寫原則，已然陳舊。章斌所說的，用“九十年代的牢籠”來形容更加具體，九十年代的確就像牢籠一般將我們束縛在其中。有鑒于此，我認(rèn)為我們討論的重點，核心應(yīng)是九十年代的“歷史”與“歷史意識”，如果我們不能對這對概念進(jìn)行糾偏，那么我們就無法展開當(dāng)下的工作。但是，什么是“歷史”“歷史意識”呢？我覺得沒有一個標(biāo)準(zhǔn)的定義，但我們至少應(yīng)該知道它大概會是什么。章斌剛才提到：臧棣說“詩是狂喜”，這看似是一個非常正確的詩學(xué)主張，詩當(dāng)然是狂喜，還有一個類似的說法，西川的“詩是重生”，這看起來也很正確，但這些說法背后仍然是某種個人化寫作的歷史意識在里面。無論是狂喜還是重生，都不過是當(dāng)年海德格爾存在論時間觀的再現(xiàn)，因為海德格爾區(qū)分本真性與非本真性時間，認(rèn)為時間是一種“綻出”的狀態(tài)，歷史在那一剎那綻出，而綻出就是狂喜。但我認(rèn)為海德格爾的歷史觀念存在一定問題，即他認(rèn)為時間是歷史的可能性條件，而恰恰是這個思路為九十年代個人化寫作奠定了重要基礎(chǔ)。
與海德格爾生存論的“向死而生”的時間觀非常不同的，是列維納斯的時間觀：時間在歷史之中。列維納斯認(rèn)為時間是由歷史給出的，即我們當(dāng)下體會的生活來自于我們對這種生活的總體性想象。所以，在某種意義上，歷史就意味著未來性，海德格爾將當(dāng)下的時間看成歷史的決定性條件恰恰是有問題的，這與狂喜、重生的詩學(xué)觀具有理路上的相似性，如果我們把當(dāng)下看成絕對的，那么個體就是絕對的。因此，談?wù)摎v史首要是未來性，我們需要意識到時間在歷史之中才能延續(xù)，離開歷史，時間就終結(jié)了。那么“未來性”是什么呢？章斌所說很切合列維納斯的說法，未來性就意味著我們所不知道的、無法把握的他者性與他異性。也就是說，我們需要承認(rèn)我們是不充分的、有局限的，承認(rèn)我們并非完人，不能把我們的此刻當(dāng)作歷史絕對完美的狀態(tài)，而應(yīng)該承認(rèn)我們現(xiàn)在所不是的、不屬于的以及無法完成的他異性。我們承認(rèn)他異性、承認(rèn)未來性，就意味著承認(rèn)歷史是總體性的，承認(rèn)歷史是在過去、現(xiàn)在、未來的這種連續(xù)中的一個總體，因此，未來性、他異性、總體性就是對于歷史的籠統(tǒng)的把握。在這個意義上，我們怎么去理解歷史，就取決于我們擁有怎樣的歷史意識，一個人有什么樣的歷史意識，就有什么樣的歷史觀。
那么，問題的核心就是章斌所說的：我們要回到歷史意識，要思考如何重新去構(gòu)造、去理解一種與時代匹配的歷史意識。過去我們深受艾略特的影響，但艾略特的歷史意識并沒有完全說清楚，他的歷史意識是一種保守主義的東西。歷史意識不是別的，如果用兩個概念來概括：首先，歷史意識是“合成”。歷史意識將過去、現(xiàn)在、未來合成在一起，它通過合成來把握時間，以知道我們在哪兒，我們有什么樣的將來以及何種過去。由此再去切入當(dāng)代詩，就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代詩不僅被各種各樣的歷史意識所局限，而且很多人都沒有意識到，其實詩的最核心的部分是歷史意識，是歷史意識決定了你選擇什么樣的語言觀，決定了你怎樣處理個人生活。我認(rèn)為狄爾泰的說法很重要，他說歷史意識對詩人具有決定性的作用。第二個概念是我多年前提出的“歷史對位法”。歷史對位法是指把合成之物再分解開來，我們首先置它于合成，然后再分段，看這種歷史是在什么樣的機(jī)制中運轉(zhuǎn)的，探究其中過去、現(xiàn)在、未來的不同對位。這三者可以不斷交換位置，我們有時候把未來作為第一性，有時候把過去作為第一性。而九十年代的歷史非常狹隘的一面是，它只承認(rèn)某一種意識，將歷史貼上標(biāo)簽，而不承認(rèn)對位法，即歷史可以根據(jù)時代的局勢，根據(jù)當(dāng)下的經(jīng)驗，根據(jù)未來對我們提出要求，不停地對位。因此，我認(rèn)為馮強(qiáng)提出的思路就很重要了，我們應(yīng)該通過歷史去看當(dāng)代詩的發(fā)展脈絡(luò)，即1978年以來當(dāng)代詩的歷史意識是怎樣來的。所以，當(dāng)我們談到這些時不要忘記：當(dāng)代詩是在具體的歷史節(jié)點中生長出來的，就像柄谷行人說的那個概念認(rèn)識性裝置。當(dāng)基于這種觀點，再來看我們所談?wù)摰木攀甏?，就會發(fā)現(xiàn)它有它的起源和非常確切的歷史節(jié)點，只不過它生成為認(rèn)識性裝置后遺忘了它的起源。也就是說，如果沒有意識到1978年以來的當(dāng)代詩的歷史節(jié)點，如果我們不清楚它與之前那段歷史交錯、關(guān)聯(lián)的東西，那么我們就無法真正去理解它。
當(dāng)然，也可以說所有存在的詩都是合理的，但我們需要知道其背后不合理之處。從1978至今的當(dāng)代詩都具有一個結(jié)構(gòu)，即追求以“個體”為中心的現(xiàn)代性書寫。那么，這是什么“個體”呢？當(dāng)然不是波德萊爾、馬拉美的那個現(xiàn)代個體，而是具體的歷史給出的個體，是從階級斗爭和革命敘事中解救出來的個體，是反對宏大敘事的個體，這個“個體”構(gòu)成了當(dāng)代詩的歷史主體，它有特殊的、具體的歷史特征。這種個體的目標(biāo)是要建立一個生活世界。當(dāng)然，這種想法很重要，但是歷史根本不會如人所愿，想要什么就來什么，并且在歷史中所有詩學(xué)主張都要打折扣。從革命敘事中擺脫出來的“個體”，我一直將它稱為“贖回”的個體，這種贖回感就像某些詩人所說的：“我們終于能按照內(nèi)心寫作了?！钡@樣的“個體”在當(dāng)代的歷史進(jìn)程中被發(fā)展潮流裹挾了，身不由己。為什么我們今天要談?wù)撨@些問題？因為我們今天的歷史完全不一樣了，歷史已經(jīng)發(fā)生劇變，而我們卻依舊按照原先那種方式顯現(xiàn)語言，顯現(xiàn)詩歌。讓我最不能理解的是，有些詩人不認(rèn)可我們討論的困境，非常無知地說，“至今還沒有誰能取代我們”，這樣的想法就非常九十年代。可以說，1978年以來當(dāng)代詩從宏大敘事中解救的“個體”，十分?jǐn)骋暱傮w性與歷史性，認(rèn)為談?wù)摽傮w就是回到革命敘事，就是想回到某個年代。其實完全不是，我們無法回去也沒必要回去，歷史不可能單純地重演。對于總體性與歷史性問題，我們是從當(dāng)代的整個歷史情勢當(dāng)中，從歷史發(fā)展和真實邏輯中去探討。那么，從宏大敘事解救的“個體”，自八十年代以來不斷被分有，這個分有線索是沿著“大寫的主體”“小寫的主體”“身體性個體”“技術(shù)化個體”這么一個大致的下行路線，其大概對應(yīng)的時間線則分別是八十年代、九十年代和新世紀(jì)的兩個十年。朦朧詩所占用的“個體”是“大寫的主體”，這類主體還是以個人的姿態(tài)去應(yīng)對政治、歷史、社會以及超越自我的總體目標(biāo)等等，所以他們說，“我不相信”，這帶有理想主義傾向，九十年代寫不出這樣的話。
這個昂揚的“個體”在八十年代后期被分化掉了，從“大寫的主體”變成了“小寫的主體”。“小寫的主體”面對的不是社會，而是面臨與自我的關(guān)系，面對個人的喜怒哀樂和日常生活。這類“小寫的主體”進(jìn)入了真正的日常生活，但這個日常生活不是全部日常生活，而是非常私人化的日常生活。從整個歷史脈絡(luò)來看，對于這個問題有一篇文獻(xiàn)很重要，就是韓東《三個世俗角色》，他認(rèn)為這類主體去除了所謂的“卓越的政治動物”“神秘的文化動物”“深刻的歷史動物”，以上這些全是大寫的，所謂的政治的、文化的、歷史的，超越個體有限經(jīng)驗的東西。韓東宣稱，“始于1986年的‘第三代’詩歌運動結(jié)束以后，中國當(dāng)代詩歌進(jìn)入一個所謂‘個人寫作’的時期”，這就是對小寫主體的確認(rèn)?！靶懙闹黧w”注重心靈的真實，不是朝向外在的，而是朝向內(nèi)在。這是一個去政治化的內(nèi)在，在去除特殊形式的政治化時，也把一切對共同體有意義的政治化給推翻了；同時也是去歷史化的，歷史變成了戲說，變成了個人化歷史，歷史成了怎么寫都行。小寫主體有一個問題，它無法與他者真正相遇，它碰見的只是它自身的自我。他人在此只是它的幻象、它的變形、它確認(rèn)自我的鏡子。一旦它不能與他人相遇，也就無法進(jìn)入公共的、普遍的領(lǐng)域，就只能走向欲望，走向內(nèi)在性的超驗，而不是通過歷史經(jīng)驗所找到的總體性的超越。
這種個體固然也很重要，但在九十年代中后期，這種小寫的主體又開始分裂了，成為“身體性個體”，對于它而言，連自我的靈魂層面、自我內(nèi)心的真實都已不重要，只有身體的、欲望化的、感官的、色情化的經(jīng)驗，只有那些完完全全確認(rèn)為在場的東西才被視作真實。對于這種把生命理解為身體的觀念，柏樺認(rèn)為曾有一波“肉體的書寫”潮流，如他舉例說韓東的《甲乙》、尹麗川的《情人》、楊黎的《打炮》、沈浩波的《一把好乳》等。另有一波身體書寫不寫色情，但也特別強(qiáng)調(diào)身體的具體性、具身性和在場性，這種書寫對其它一切非經(jīng)驗、非感官、非自我都是拒斥的，因為它認(rèn)為其他東西太抽象，與我無關(guān)。
這種“個體”在新世紀(jì)再次分化了，特別是2010年以來，又一個巨大的歷史變化出現(xiàn)，即智能時代。機(jī)器不是單純的工具，對于工具而言，還需要人去驅(qū)動，但機(jī)器是工具的合成，是技術(shù)的個體化。技術(shù)個體化體現(xiàn)為，機(jī)器把技術(shù)融合后具備某種自動性，一臺電腦能融合幾千個單純的工具和技術(shù)，只要打開了，即使你不動，它也在運轉(zhuǎn)。在智能時代，人與機(jī)器的差別越來越小，個體被再次分化為“技術(shù)化的個體”，例如不是人在使用手機(jī)，而是使用技術(shù)時，人與手機(jī)構(gòu)成了回路，手機(jī)所有的東西都可以在身體中形成反應(yīng)，而這種反應(yīng)又將再次回到手機(jī)?；芈芬馕吨鴻C(jī)器可以篡改我們的感官、視覺與記憶，而且我們的感受方式實際上已經(jīng)改變了，機(jī)器構(gòu)成了遞歸的環(huán)路，我們把我們的欲望投遞給智能機(jī)器，而智能機(jī)器不斷給我們反饋，簡單來說，這就是彈窗的邏輯，它總能根據(jù)你的反饋推出你想要的。并且，現(xiàn)代技術(shù)也不是單一技術(shù)，而是技術(shù)體系，它無處不在，房間的每一處都遍布技術(shù)的脈絡(luò)。技術(shù)體系時代是超工業(yè)時代，在某種意義上它們已經(jīng)構(gòu)成了強(qiáng)勢之物，所有的歷史、我們的未來都被這種技術(shù)的邏各斯所掌控，人的肉體與靈魂被全面地塑造，個體難以逃脫。由于技術(shù)是靠算法、函數(shù)，靠大數(shù)據(jù)在統(tǒng)合，連它的所謂感覺都是算出來的，而不是像人那樣在真切感受。技術(shù)是一把雙刃劍，它是良藥，可以幫我們解除非常大的困境，但它也是毒藥，尤其對于詩歌來說，技術(shù)的個體化就意味著我們喪失了感受和想象的能力，使我們的想象力在今天如此雷同。
正是在這種技術(shù)個體化的背景下，我試圖探討一種新的、作為歷史性機(jī)器的詩歌。如果我們能想象那種未來的詩歌，那么它應(yīng)該把以上所有問題都考慮進(jìn)去。詩歌為何能稱為歷史性機(jī)器？這是擺脫我們時代困境的方案，但說來話長，只能簡單講一下。詩歌作為歷史性機(jī)器反對了某些東西，首先它反對的是詩歌機(jī)器，即把詩歌作為某種計算、書寫的成果。詩歌機(jī)器只把詩歌看作語言的算法，它所追求的是我如何能跟昨天的我寫得不一樣，這也就是我們這個時代形形色色的文本中心主義、以書寫為核心的原則。詩歌作為歷史性機(jī)器，第二個反對的是技術(shù)邏各斯統(tǒng)治的控制論機(jī)器。這個時代，各種各樣的機(jī)器在控制我們，在取消我們作為人的特質(zhì)，以計算的遞歸邏輯為核心。另外，當(dāng)我們談到技術(shù)的時候，技術(shù)不應(yīng)該只有一種，如果全世界只有一種技術(shù)，那么世界就完蛋了。技術(shù)的“一”意味著歷史的終結(jié)，技術(shù)的“多”，我們才有未來，這是許煜所謂的技術(shù)多樣性。技術(shù)多樣性告訴我們，一定要發(fā)展出不同于技術(shù)邏各斯統(tǒng)治的另一種技術(shù)，而將詩歌作為歷史性機(jī)器，正是基于這樣一種思路，以反對控制論機(jī)器的全面統(tǒng)治。好，時間到了，我先說到這里。
會議現(xiàn)場
亞思明：張偉棟老師追溯了八十年代以來歷史詩學(xué)的發(fā)展過程，強(qiáng)調(diào)“歷史意識”是詩歌的核心，是對過去、現(xiàn)在和未來不斷的“合成”。尤其現(xiàn)在智能時代構(gòu)成人機(jī)聯(lián)合，技術(shù)邏各斯控制了我們的主體，讓我們喪失了想象和感覺的能力，這就是我們今天面對的困境之一。怎么去解決這個困境呢？就需要重新對歷史觀念有所建立。其實偉棟老師所談的這些問題并非中國所獨有的，而是世界范圍內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)所面對的整體性危機(jī)。奧地利學(xué)者漢斯·賽德尓邁爾（Hans Sedlmayr）在《藝術(shù)的危機(jī)：中心的喪失》中預(yù)見世界文明的未來可能性存在兩種模式：其一，“新的世界文明將發(fā)展我們時代的一些極端形式，至少發(fā)展它們所體現(xiàn)的關(guān)于人性的觀念。這意味著它將擯棄人文主義，這不僅體現(xiàn)在狹義上的人文主義，而且，它將在最廣泛、深遠(yuǎn)的意義上摒棄它”；第二種可能性在于，“我們當(dāng)今的藝術(shù)所象征的情境，只是一個過渡性階段……我們星球的科技方面的統(tǒng)一發(fā)展將為另一文明所取代，那是人類的內(nèi)在世界，它將重建真正的關(guān)于精神和靈魂的文化，人將再次實現(xiàn)自我的統(tǒng)一，人類將再次回歸他本真的自我中心”。值得注意的是，上述預(yù)測的提出實際上關(guān)乎我們?nèi)缃袼幍倪@個時代，它是“元宇宙”“數(shù)字經(jīng)濟(jì)”“人工智能”等網(wǎng)絡(luò)熱詞不斷發(fā)酵并醞釀下一場科技革命的當(dāng)下生活的一部分。由于科學(xué)進(jìn)步不斷刷新人類的宇宙觀和世界觀，必也將帶來文學(xué)氣質(zhì)的改變，因為“藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展史，就像各民族的神譜一樣，自動地反映出了其宇宙感的不同層次”，這也正是我們“未來詩學(xué)”的語境之一。
詩歌批評家張光昕
張光昕：我也是今年四月份鄭州會議的參與者之一，當(dāng)時參與討論的幾位朋友今天也都在場。如果說，我們的詩歌研究已經(jīng)走到一個聯(lián)盟的時代，這里就更加需要強(qiáng)調(diào)一個批評家的責(zé)任感，需要我們這些詩歌研究者把工作落到實處和要害處。那么，我們首先要做的，就是要有勇氣對當(dāng)下最為緊要的詩歌癥結(jié)和危難進(jìn)行揭示和祛魅，清理必要的歷史淤積，走出諸多認(rèn)識誤區(qū)，及時遏止和消除那些核擴(kuò)散般的詩學(xué)觀念和權(quán)力幻覺，力圖重建全新的詩歌范式。前面幾位朋友已經(jīng)闡發(fā)得非常充分了，我在這里就從自己的視野和理解角度，簡要回應(yīng)一下前面一些重要話題。鄭州會議后，我們在討論中提出的一些命題、概念和設(shè)想，引起詩歌界的熱議，也包括一些疑問和誤解，我也想借此機(jī)會試著使用一些不那么過于學(xué)術(shù)化的表述來做一些澄清，盡量用最簡潔、平常的語言把我們認(rèn)同度較高的觀念、態(tài)度、方法重新進(jìn)行闡述。
對于詩歌來說，今天被人認(rèn)為是一個最好的時代，同時也有人說它是最壞的時代。在這種極端矛盾的現(xiàn)實感里，我們有機(jī)會讀到令人拍案叫絕的作品，也被大量低能殘次的作品所包圍，但這些都匯成了詩歌現(xiàn)狀的枝繁葉茂、碩果累累。我們這里可以打一個比喻，如果當(dāng)代詩已經(jīng)結(jié)成了一個果實，擺在我們面前，我們可以把它想象成一只桃子。當(dāng)我們從遠(yuǎn)處欣賞這只桃子的時候，它很圓潤、美妙、誘人，這就是今天我們從外界看到的詩歌現(xiàn)狀。我們圍繞這套詩歌界的表象所組建的寫作、討論、批評、研究，大都是肯定性的，是相互酬勞和贊賞意義上的協(xié)作和共贏。這里的口號是“寫什么/怎么寫都可以”：詩歌成了對生活世界有超級涵蓋性和滲透性的網(wǎng)，缺乏規(guī)范、禁忌、責(zé)任、理想的自我形塑之力；在對當(dāng)下和日常事無巨細(xì)、無所不能的袖珍對話和微型交鋒過程中，詩人的話語顯得濃密、羈纏、瑣碎，他們在價值上信奉詞語的個體性原則和一次性原則，用過即廢，缺乏制造分身和來世的能力，也無法建立起超驗和希望的維度；當(dāng)代詩寫作和批評彼此之間缺乏剩余價值的有限生產(chǎn)和交換模式，讓整個詩歌市場被一個堅固的外殼塑封起來，形成詩歌交往的特殊介質(zhì)，讓一切意義進(jìn)入這種介質(zhì)時都遺忘和中斷了命名和決斷的能力，從而只能在它平滑、光鮮的表面游移、打轉(zhuǎn)、暈眩。
因為各種歷史和現(xiàn)實的原因，批評家們沒有勇氣和機(jī)會抵擋住這種平滑表面的曖昧性，無法走進(jìn)這只桃子表層以下的深景和內(nèi)部一探究竟，寫作者們在各自的環(huán)境里丟失了他者性，很難建立起對自身話語和行動的反思。所以現(xiàn)在我們需要做的，就是要穿透桃子表面的魅惑，打破表象的和諧幻覺，去檢驗它的結(jié)構(gòu)和質(zhì)地。想要知道桃子的滋味，你就要親口嘗一嘗。當(dāng)我們拿起桃子咬上一口，豐沛的汁水會順著嘴角流瀉而出，但同時令人意外和尷尬的是，當(dāng)你一口咬下去的時候，牙齒會觸碰到堅硬的桃核。如果用力過猛，里面看不見的桃核會生生硌到我們的牙齒，甚至讓牙齒楔進(jìn)桃核的縫隙里?？破罩R告訴我們，桃核有兩層，在堅硬多孔的外殼之下，還包裹著一枚幼嫩的內(nèi)核，那是桃子的種子。我們可能不知道，桃子的表面雖然光鮮靚麗，但內(nèi)部的桃核可能早已干裂了，或許已經(jīng)干裂很久了。盡管布滿裂縫、幾近蒼老，但桃核仍舊堅硬無比、固若金湯，它在堅持自己的“崗位”和“責(zé)任”，似乎在用生命維持桃子表面的光鮮和果肉的鮮美，似乎在說，看吧，這一切皆是我功勞。桃核干裂已久、敗相叢生，但遲遲不愿退場。它以愛護(hù)之名持久地迷戀自己舒適的位置，但病態(tài)和腐朽早已爬滿它的額頭和身軀。小小的種子不得不長時間待在那個逼仄、發(fā)霉的起居地，無法走出洞穴，感受陽光雨露，更無法棲身于屬于自己的那片土壤。
因為桃核過分的強(qiáng)硬、固執(zhí)和保守，面對自己的蒼老、衰弱和腐敗視而不見，缺少警醒，更無法形成理性反思。它更愿意保持現(xiàn)狀，維護(hù)它腐朽零落的傲慢，直到有一天桃子的果肉干縮腐爛，表面的光鮮終于露出丑陋猙獰的本相，而種子仍然沒有投入大地的懷抱，桃子的生命在自我消耗和挾持中迎來了它真正的死亡。這是嚴(yán)重的悲劇時刻，為了避免這種悲劇的發(fā)生，我們要回到世界、生命和人心的常識上來，尊重物質(zhì)世界基本的新陳代謝，承認(rèn)文明的興衰交替和健康可持續(xù)的生態(tài)發(fā)展觀。因此，今天我們有必要在這個詩學(xué)聯(lián)盟啟幕的日子來聚集彼此身上的勇氣，尤其是青年批評家，需要行動起來，喚醒一種全新、決然、果斷的精神力量，掘進(jìn)桃子魅惑的表面，洞穿鮮美的果肉，擊碎廢弛依舊的堅固桃核，解放最里面的嬌嫩種子，讓它接受自然的使命和饋贈，投向大地母體，孕育新的生命。我們今天在這里痛陳時弊，破舊立新，就是要同時喚醒寫作者身上的種子和大地，把希望種植到我們自己身上去，這就是今天我們的迫切任務(wù)。
前面提到的桃子，在這里我們可以直陳它的真姓名——“九十年代詩歌”——盡管這個專名已經(jīng)寫進(jìn)了各類通行的當(dāng)代詩歌史，成為合法的詩歌史敘述的一部分。我們都是閱讀這類經(jīng)典的詩歌史去認(rèn)識“九十年代詩歌”的，或者說，我們從最開始都是從閱讀“九十年代詩歌”、學(xué)習(xí)九十年代一些重要的詩學(xué)命題和成果開始去認(rèn)同九十年代的。簡單說，我們是吃這些桃子長大的，這只美麗的水果最終硌到我們的牙了，讓我們感到喪和疼痛。痛定思痛后，我們幡然醒悟，有所反省，有必要對“九十年代詩歌”做一番徹底的祛魅工作。當(dāng)年一批“九十年代詩歌”的奠基性詩人，如今大都強(qiáng)勢在場，游走在詩歌江湖的頂部圈層，成為官方、學(xué)院、媒體、民間資本的紅人和座上賓，成為中國當(dāng)代詩歌的代表和象征符號。他們就像早已開裂的桃核，仍然堅硬地與果肉和種子共存，成為一種支撐性的障礙，一種遺跡般冷漠、傲慢的存在。他們長期穿著“皇帝的新裝”，在國內(nèi)外大大小小的詩歌集市上招搖而過，但很少有人有機(jī)會去指認(rèn)他們身上的赤裸、丑陋和辣眼。這件“皇帝的新裝”長期供奉在當(dāng)代詩的廢墟之上，成為烈烈西風(fēng)中的一面圖騰，它也漸漸成為后進(jìn)詩人的一件緊身衣，或者說當(dāng)代是本身的一道符咒。它越縮越緊，讓詩歌場域里的每個寫作者都很不舒服。作為在這個圈子里摸爬時間不短的幾個親身在場者，本著這樣一種求生的意識，在今年四月份的鄭州會議上，我們掀起了“當(dāng)代詩歌的困境與危機(jī)”的討論，并且提出解構(gòu)“九十年代詩歌”的立場訴求和批評意向，同時提倡去構(gòu)想具有普遍價值和多種可能性的“未來詩學(xué)”，以求在新的詩歌范式和精神的引領(lǐng)下走出“漫長的九十年代”。
下面我簡單而有限地歸納一下我們的態(tài)度和觀念。首先要聲明的一點是，之所以發(fā)起這樣一個討論，并非為了嘩眾取寵、賺點流量，而是出于一個詩歌批評家最基本的職責(zé)，它本身并不崇高，其實也不需要強(qiáng)調(diào)這種行動的孤勇性質(zhì)，只是越來越多的詩歌觀察者漸漸形成一種共識，由我們作為這種共識的代表率先發(fā)聲而已。但在當(dāng)下這種積弊難返的狀況中，臺面上的知名批評家們早已喪失了原始的批評精神，放棄了與時代之間的張力，轉(zhuǎn)而成為筑就詩壇堅固平滑空間勤勉的泥瓦工，成為權(quán)威的表揚家、吹鼓手和點贊專業(yè)戶。盡管它們內(nèi)心里常常陷入矛盾和內(nèi)疚，但他們的象征性人格已經(jīng)代替了他們真實的人格進(jìn)入了當(dāng)代詩歌評價體系當(dāng)中，并扮演了結(jié)構(gòu)性的重要角色。詩歌現(xiàn)狀和批評現(xiàn)狀要想改變，批評家就要首先勇敢地撤出那些安全和舒適的象征性位置，重新獲取他們天賦的詩學(xué)命名權(quán)和自由批判人格，建立起他們的責(zé)任倫理，圍繞這種批評行動去建立新的詩歌評價體系。詩歌如果是生活世界的一種糾正力量，那么批評的天然目的就是為了糾正詩歌。
“九十年代詩歌”的締造者們，作為一種詩歌家長，遲遲不肯退場，給詩壇帶來兩個后果：一個后果是“九十年代詩人”的僭主化，如果存在一種詩歌政體的視野，以一種歷史的后見之明來看，九十年代詩壇的權(quán)力分配特征帶有明顯的僭主統(tǒng)治的意味。詩歌僭主們成為詩歌生產(chǎn)普遍的立法者，這直接導(dǎo)致后進(jìn)詩人和年輕詩人只能被迫遵循“九十年代詩歌”所改寫過的美學(xué)范式和輸出的詩學(xué)命題去做延伸性和重復(fù)性寫作，這一點前面我們已經(jīng)討論很多了。
另一個后果是“九十年代詩人”的犬儒化。為什么是犬儒化呢？這里并不是指古典意義上的犬儒主義，并不是那種以不合作、不盲從、不諂媚的生活態(tài)度，不是以怪異的行為和乖張的方式去跟主流價值觀或統(tǒng)治階級意識形態(tài)劃清界限。在少數(shù)先鋒藝術(shù)家身上，或許還保存了這個品質(zhì)，但是“九十年代詩人”身上反而沒有。另外，這種犬儒化也不是工業(yè)文明之后興起于19世紀(jì)西方的那種犬儒主義，那種犬儒化帶有政治上的反抗性、斗爭性，比如這一時期的犬儒主義者對資本主義世界的主流價值觀施以強(qiáng)烈的嘲諷和戲謔，從而演變成一種文學(xué)、美學(xué)的潮流。九十年代的詩歌僭主們，按照齊澤克的說法，體現(xiàn)為第三階段的犬儒化，即狗智主義。大家可以想象一幅畫面，一只狗懶洋洋地趴在太陽底下，不斷地用舌頭去舔食一塊沒有一絲肉星的骨頭。它滿足于此時此地，把這種狀態(tài)認(rèn)同為人生的巔峰，并渴望無限延宕、懸留在這個具體的此時此地中，從而逃避自然和歷史的節(jié)奏規(guī)律。
這個有點殘忍的比喻，正揭示了這批詩歌僭主的精神狀況，他們所舔食的正是歷史和詩歌的剩余快感。如果說20世紀(jì)50年代開啟的頌歌時代，在詩歌中塞滿革命話語、烏托邦情結(jié)和集體主義狂熱，這些曾給詩歌讀者提供了巨大的快感（同時也是一個巨大的幻象）；到70年代中后期，地下詩歌運動和后來的新詩潮又給讀者提供了一個反抗的巨大快感；但是到了90年代，這些完整的、宏大敘事般的快感本體，在同時代的詩人身上消失掉了，他們從一開始就進(jìn)入了剩余快感的邏輯。正因為進(jìn)入了某種歷史的剩余，所以才能享受到與眾不同的快感。他們享受剩余快感的方式，正是通過90年代的諸多詩學(xué)命題揭示出來的，比如提倡日常生活、敘事性、中年寫作、本土意識、及物性、個體寫作、個人化歷史想象力，等等。這些寫法占據(jù)了歷史剩余的各個邊角和旮旯，潛滋暗長，具有瘟疫般的生命力，不斷地延長、維系自身最后的一絲愉悅感。
我們今天提出要重審、解構(gòu)“九十年代詩歌”，常常遭到“九十年代詩人”及其維護(hù)者的質(zhì)疑和譴責(zé)，把這種直面問題本身的討論解釋成為奪權(quán)、“弒父”和升級換代。這其實是一種非常陳舊的模式，持這種觀點的人也體現(xiàn)了一種狹隘的保守立場。盡管在寫作上的個人化、開放性被肯定和鼓勵，但是許多詩人仍然無法擺脫那種非此即彼、非黑即白的思維方式。他們預(yù)設(shè)了自己立場、觀念和方法的絕對正確，從而不加論證和對話地宣布與自己意見相左的群體的絕對錯誤，否認(rèn)一切其他可能的立場、觀念和方法。一旦有人對“九十年代詩歌”及其范式提出批評，這些舊制度的維護(hù)者就魂不守舍，如坐針氈，如同有人動了自己的奶酪一樣，在完全不同的認(rèn)知視野中編織自己的棋譜和兵法，為反對而反對，為爭論而爭論，而不肯面對事實本身。
“九十年代詩歌”在一出場的時候，自有它在詩歌寫作上的歷史價值、優(yōu)越性和有效性，“九十年代詩歌”讓當(dāng)代詩歌從一種空泛的、集體化的、統(tǒng)一制式的政治頌歌中解放出來，并提供了全新、遼闊的躲避灼人的崇高性的空間，就是前面討論過的日常生活維度、敘事維度、個人化維度等。但這種有效性在“九十年代詩人”手中并沒有貫徹到底，他們最終故步自封在了個人的桃花源里，而沒有激起新的歷史主體身上更廣大的、社會意義上的觸覺，也沒有最終在“人的條件”意義上導(dǎo)向存在者的行動。一旦喪失了行動的可能，他就同時喪失了療愈的良機(jī)。這導(dǎo)致了九十年代以來大量詩歌文本在趣味、方法上的重復(fù)和泛濫，形成了某種“文本至上”格局和無意識?！拔谋局辽稀钡臒o意識標(biāo)準(zhǔn)，將當(dāng)代詩推向兩個極端：一個是以知識分子詩人為代表的對寫作高級感的追求，就是追求文本和結(jié)構(gòu)的繁復(fù)、容量的致密、修辭的極端智巧，甚至希望與西方大師一決高下；二是在剩余快感驅(qū)動下不斷秀下限，寫庸常生活和媚俗趣味，體現(xiàn)那種非歷史的在場感和身體欲望，也縱容了口水詩的無聊和空洞。
“九十年代詩人”想要抓取的那些不帶宏大敘事意味的物，那些微小的物，或者說日常生活的神性之物，實際上已經(jīng)非物化了。因為這些物本身已經(jīng)變成了信息。在今天這個人工智能的時代，物不再成為客體，因為客體本身帶有反抗性和挑戰(zhàn)性。物被信息化之后，出現(xiàn)了前所未有的馴順化傾向，智能化的使命就是一切都按照人所欲望的樣子來安排生活世界里的物，取消了物內(nèi)部的他性因子。人與世界之間不再有張力，詩歌也就喪失了觀察、研究、分析生活的能力，也不再可能揭示這種幻覺背后的機(jī)理和秘密。起碼我認(rèn)為“九十年代詩人”已沒有能力去處理今天這種被信息所包圍的生活，而90后詩人還有可能。
最后我稍微總結(jié)一下。在我看來，“九十年代詩歌”給詩歌寫作留下兩個矛盾。一個矛盾就是，沒有任何一個時代，像九十年代這樣，在詩人代群、身份認(rèn)同、寫作意識、詩學(xué)觀念和實踐當(dāng)中充斥著權(quán)力的思維。新詩也比以往任何一個時代更加陷入自身的矛盾：詩歌寫作本來賦予無權(quán)力者以“權(quán)力”，按照偉棟兄的說法，它本該是一個“弱的普遍性”的呈現(xiàn)。但在今天，詩人的寫作成為了為權(quán)力無意識所驅(qū)動的書寫，成為權(quán)力爭奪、分配、消費的一種無功利裝飾。一旦有人對權(quán)威提出不同意見，就會被認(rèn)為有爭奪權(quán)力之嫌。
另一個矛盾，我們可以在廢名的新詩觀中進(jìn)行檢驗。廢名曾給出一個著名的關(guān)于新詩的定義，他認(rèn)為，新詩是“詩的內(nèi)容”配上“散文的文字”。但是“九十年代詩歌”以來的詩歌寫作，反而倒退性地把“詩的內(nèi)容”置換為“散文的內(nèi)容”，這種不倫不類的新詩變成了“散文的內(nèi)容”配上“散文的文字”，某種意義上成為了一種變態(tài)的舊詩，或者舊詩精神的變種。這種保守的、回退的意志，在九十年代的時代精神氣候里駐扎了下來，暗中迎合了主流意識形態(tài)的微型建構(gòu)，喪失了新詩的先鋒性和朝向未知和未來的拓荒精神。我們的生活在這種詩歌的喂養(yǎng)下，也變得無聊、抑郁、乏善可陳，因為一種道德感正在喪失，美學(xué)便跟著蜷曲、萎縮起來。
最后如果我們可以喊出一句口號的話，可以整合前面討論中子瓜兄和章斌兄的兩個祈使句：首先，讓我們鼓足勇氣、充滿決斷地走出“九十年代”；接下來，讓我們以開放、理性和包容的意志重新走進(jìn)九十年代。第二次提到的九十年代，已經(jīng)不再帶雙引號了，我想這個細(xì)節(jié)不是無關(guān)緊要的。
亞思明：光昕老師用他獨特的富有詩意的語言、象征性的隱喻，給我們勾畫了九十年代以來詩學(xué)發(fā)展的路徑。他的觀點是，九十年代詩歌的空間是暫時性的，它提供的物和色的，包括肉欲的享受，到今天為止已經(jīng)變成了迷障。我們現(xiàn)在要有勇氣去打破外殼，由此才能走向未來。下面有請復(fù)旦大學(xué)的曹僧老師。
詩人曹僧
曹僧：前面幾位老師的發(fā)言高屋建瓴，也對我啟發(fā)很大。我們現(xiàn)在談詩學(xué)的轉(zhuǎn)變，但它怎么樣落實為寫作實踐，其實是存在很多具體的障礙，我們一定要去克服的?？赡苡行┘夹g(shù)障礙，并不是通過少數(shù)個體的覺察就能夠去克服的。我們在討論詩歌的時候，就是在詩歌場域里面去談一些必然性的問題，但是有時候我會跳出來想，對于當(dāng)下的、未來的寫作者來說，詩歌還是他們很重要的選擇嗎？我想到的是，如果一個藝術(shù)樣式?jīng)]有充足的吸引力和競爭力，那它是不能夠吸引足夠多的才智加入其中的，這個藝術(shù)樣式同樣也不能夠得到相應(yīng)的繁榮和發(fā)展。在現(xiàn)在很大的變局下，市場上有很多的藝術(shù)樣式，實際上它們的吸引力和競爭力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩歌的。所以當(dāng)我們談?wù)摻ㄔO(shè)“未來詩學(xué)”的時候，怎么樣讓詩變成一種充滿吸引力的文體？
我有一個現(xiàn)場的觀察。一方面，在這邊我們談到“絕境”和“危難”，與此相關(guān)的是，在高校里，那些年輕的寫作者，我和他們接觸了一下，發(fā)現(xiàn)他們寫著寫著會覺得寫詩好像沒有意思，不想寫了。另一方面，在現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)上，像b站、小紅書這些平臺，又爆發(fā)了很多偶發(fā)性的寫作，這好像又跟我們前面觀察到的現(xiàn)象有一種反差，也就是說，詩歌這個文體事實上并沒有喪失活力和吸引力。那為什么評價體系會帶給很多有志于寫作的青年一種窒息感呢？我覺得可以有一個概括，就是“翻根內(nèi)卷”不如“育種開荒”。前面幾位老師談到“九十年代詩歌”帶來的危難，其實也是例子之一：在評價體系也好，或者范式也好，所規(guī)定下的一個小小的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行精耕細(xì)作，那么參與其中的人就越來越感到窒息。其實還有很多開荒的工作，我覺得是可以去做的。我主要想從三個方面來展開這個問題。
第一個方面當(dāng)然是漢語自身的發(fā)展。新詩和現(xiàn)代漢語的歷史才不過一百來年，仍舊處于發(fā)展中，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到足夠的成熟。在新文學(xué)誕生之初，《馬氏文通》引入歐化語法的思路被胡適繼承并貫徹到了理念和實踐中，成為迄今為止的主流?！熬攀甏姼琛钡摹皵⑹滦浴薄叭粘Ｉ睢钡让}與胡適所強(qiáng)調(diào)的自然語序合流后，流弊日顯，當(dāng)代詩也因語句過于散文化而被外界譏諷為敲敲回車鍵的工作，甚至成為只能用眼睛看、不能用嗓子讀的“啞巴詩”。詩的散文化，恐怕本身就是一種有時代局限性的觀念，這種觀念是過渡性的，是為了解放思想的表達(dá)而出現(xiàn)的，但是在現(xiàn)代漢語的表義技術(shù)初步健全后，它的一統(tǒng)地位就值得被反思了。在清末民初，語言建設(shè)的路線其實很豐富，不僅有胡適的“句讀系于文義”的路徑，還有黃侃在《<文心雕龍>札記》中強(qiáng)調(diào)的“句讀系于聲氣”的路徑。聲氣的完整統(tǒng)一、連續(xù)推進(jìn)、起伏波動等等，都是復(fù)雜的內(nèi)容，這種強(qiáng)調(diào)“語氣學(xué)”機(jī)制的創(chuàng)作還有巨大的探索空間，也是以“語義學(xué)”為基底的人工智能創(chuàng)作尚難以涉足的。
第二個方面前面子瓜也提到了，是話語的問題。需要注意到，現(xiàn)實是，“現(xiàn)實”本來就常常缺席。就拿看起來最現(xiàn)實的時政新聞來說，可以發(fā)現(xiàn)，許多發(fā)聲所針對的目標(biāo)非常明確，甚至偏離了對現(xiàn)實情況之反映的要求，成為一種話語內(nèi)部的再生產(chǎn)。也即，說話不是為了說事兒，而是對另一些話的應(yīng)激反應(yīng)。至于在消費主義的話語系統(tǒng)里，則有著為差異而差異的題中之義，內(nèi)含著強(qiáng)烈的危機(jī)意識，資本只有通過不斷地制造差異，才能在快速消費的市場中穩(wěn)固地位、擴(kuò)大份額。于是我們發(fā)現(xiàn)，話語的把戲總是花樣繁多、層出不窮。激情噴象、狂熱拼裝，似乎確實使差異得到了大量增殖，但差異，真有那么大嗎？我們的生活就是被以權(quán)力、資本等為代表的強(qiáng)勢話語充斥，變成一種“偽詩”式的生活，一種“愚美”流行的生活。事情再明白不過了，還有必要再糾結(jié)于詩與“現(xiàn)實”的關(guān)系嗎？不如大方承認(rèn)，最慘烈的現(xiàn)實就發(fā)生在詩這里，新詩應(yīng)處理也最適合處理的正是我們的“漢語現(xiàn)實”。詩可以做的，是穿透話語的外殼，呈現(xiàn)、分析話語生成、轉(zhuǎn)化的軌跡，辨識甚至拆解話語深處的隱形結(jié)構(gòu)。
然后第三個大的方面，其實也是偉棟老師提到過的，當(dāng)下的生活已被電、波、數(shù)字、代碼、矢量、像素等等要素包圍。隨著個體的網(wǎng)絡(luò)存在比重越來越大，游蕩于線上和線下的身心正不知不覺地經(jīng)歷著一場迷惑、吊詭的賽博生存。這里面有便捷也有控制，有豐富也有單調(diào)，有對話也有暴力，有平等也有歧視，有快樂也有憤怒；有惡意也有溫情，有矯作也有戲仿，有魔幻也有真相，有消遣也有回味，有易逝也有恒久……很多時候，是各種各樣的現(xiàn)代技術(shù)，潛移默化地影響了我們的生活方式、組織方式、情感方式和思維方式。至于時常躲藏在系統(tǒng)背后的“大手”，則學(xué)會了將我們置于圖像、聲音、文字等各種形式的時代致幻劑之麻痹下，對我們施加精神傷害。當(dāng)然，“大手”的本性從來如此，只不過也如章太炎的俱分進(jìn)化論所說，在形態(tài)、方案和程度上與時進(jìn)化了。寫新經(jīng)驗并不是說要去直接書寫這些客觀的事與物，去引入這些材料、元素，那仍是一種低級的反映論。詩或者文學(xué)，應(yīng)該呈現(xiàn)出對中間環(huán)節(jié)、對心境之變與世事之變的嚙合處的處理企圖，盡力去展現(xiàn)人與處境的互動，去理解諸多內(nèi)外因素的相互塑形。感受嬗變之獨特、認(rèn)知控制之隱微、探索角力之可能，不正是詩人作為敏感而敏銳的心靈，無可逃脫且義不容辭的責(zé)任嗎？
詩人辛北北
辛北北：從四月份那次討論發(fā)起到現(xiàn)在，連同各種回應(yīng)，已經(jīng)構(gòu)成了特定的當(dāng)代詩歌批評景觀。這些內(nèi)容給了我很多啟發(fā)，然而從批評的效果、批評的形態(tài)來看，我相信其中還有很多務(wù)實的空間，等待批評者去填充。我是指，對于當(dāng)代詩歌的不滿足、困境感，許多人感同身受，“未來詩學(xué)”因此成為反省路徑之一，但是就一個批評者需要不斷致力于詩歌的確立與認(rèn)知刷新這項使命而言，除了直接指認(rèn)現(xiàn)狀存在哪些問題，詩歌批評本身也仍然可以穩(wěn)固地?fù)?dān)負(fù)起朝向價值內(nèi)核、朝向未來的書寫功能。因此，在做一些理念的辨析之外，也不妨更有耐心地去辨認(rèn)一首詩、一個詩人身上最閃光的部分，從而在審美感染的意義上，促進(jìn)文本-批評-讀者的生態(tài)循環(huán)。這樣的工作，今天的詩歌場域恐怕同樣有所缺失。所以，我今天想和諸位交流的，不是直接談我對“未來詩學(xué)”的看法，而是從一個不大起眼的視角入手，先談?wù)勎覍δ承┪谋镜睦斫?，再看看能不能跟論壇的主題勾連起來。
翻譯家羅念生早年也是一位新詩人，他有一首小作品，從來沒被注意過，也沒收入他的全集，這首詩甚至沒有名字，由于非常地短，我這里給大家讀一下：
哥哥你今回的北游
覺悟了生命的充實
領(lǐng)略了友情的真摯
社會陣場上的勇將
在轟烈的炮火中間
別忘卻身心的和睦
奮勇呀然后休息呀
完成你偉大的人生
過去幾年，這首詩對我有持續(xù)的觸動。我自己也很想理清，是什么，尤其在當(dāng)代的語境里，使我對它繞不過去。從寫作技術(shù)來說，這首詩并不出彩，但是它攜帶的生命感，或者說有一條貫穿始終的精神主線，是非常值得留意的，認(rèn)為這當(dāng)中蘊(yùn)藏著一種可稱為“青年精神”的詩學(xué)原質(zhì)。原詩有幾組關(guān)鍵詞，需要提一下，一個是“哥哥”和作者（因為是作者“我”在對“哥哥”講話），他們構(gòu)成了一對小年輕的十分親切的對話關(guān)系。另外一個，是處于炮火中的社會勇將與身心是否和睦的問題，這首詩寫在1926年北伐戰(zhàn)爭爆發(fā)的前夕，同時也面臨著當(dāng)時青年人集體“左轉(zhuǎn)”的潮流，但是年輕的作者提醒哥哥，你也別忘卻身心的和睦。什么是“和睦”？我想別有一層深意。然后，還有結(jié)尾的“奮勇呀”“休息呀”，作者認(rèn)為，只有兩者并重，才能“完成偉大的人生”。我想，可以把提供了這些信息的整首詩當(dāng)作一起寫作事件來看待，從而引發(fā)類比式的聯(lián)想。
為什么我認(rèn)為貫穿這首詩的是一種“青年精神”呢？“和睦”二字十分關(guān)鍵。我們知道，“五四”新文化以及新詩的發(fā)端，都有對“新青年”形象的構(gòu)想，但是重新去翻看當(dāng)年陳獨秀、李大釗他們的許多表述，“新青年”的理想往往是偏于社會功用性這一端，倒是在北伐戰(zhàn)爭之前的那幾年，當(dāng)時的社會思潮還帶來過一些別的聲音，比如“少年中國”協(xié)會的王光祈，他當(dāng)時寫文章向國內(nèi)介紹德意志青年運動，就特別強(qiáng)調(diào)，我國青年應(yīng)當(dāng)效仿的是“自為訓(xùn)育”的理念，也就是，在一個年輕生命的展開中堅持自己教育自己，從而保持廣輻的可能性。這個理念即使在當(dāng)時的德國，也已經(jīng)屬于小眾，而在中國，包括在后來新詩史的一些詩學(xué)偏好中，更是很快落入湮滅的境地。
我們還可以做另一種類比，因為詩里有一個“哥哥”和一個“我”，這種人物關(guān)系，讓我聯(lián)想到青年時期的楊晦和詩人馮至。馮至視楊晦為最好的兄長，而他自己早年就寫過一些異常動人又堅定的文字（這些文字不一定是在詩里出現(xiàn)，但能很好地反映他當(dāng)時的精神狀況），可是到了1930年代，當(dāng)“哥哥”楊晦催促他要醒一醒、睜眼看現(xiàn)實，隨后，馮至便發(fā)展出他的“中年詩學(xué)”，其實現(xiàn)在再看，所謂“中年詩學(xué)”固然帶來了《十四行集》，但本身很大程度上還是策略性的，并不是那么自然，而且更重要的是，在馮至對“中年”的舉薦過程中，“青年”就作為一種不成熟的樣態(tài)被掃除掉了。我們不妨比較一下羅念生這首短詩，和馮至十四行詩的第四首《鼠曲草》，前者從容闊大地說，奮勇，休息，完成你偉大的人生，你會發(fā)現(xiàn)，這是在一條直線上的期許的達(dá)成。而《鼠曲草》呢？在一個所謂“中年”的狀態(tài)下，頓悟到的反而是，我只能在“你”（鼠曲草）的否定里完成，“我向你祈禱，為了人生”，就顯得被動了。這首先還不是孰優(yōu)孰劣的問題，而是要注意到，在背后催動這兩首詩的語言，是兩種不一樣的精神姿態(tài)。
還可以做最后一種類比，就是在青年時代，投身于德意志青年運動的本雅明，和他的好友海因勒。海因勒英年早逝之后，本雅明為他寫了一大批悼亡詩，他們之間相互激賞的地方在于，他們都相信，社會文化、體制、年輕人的未來，關(guān)鍵在于對一種“青年精神”的獲取。本雅明早年寫有幾篇談青年文化的文章，好像一直不太受注意，國內(nèi)也很少翻譯，其實他對“青年”有自己的定義，他說，這是一種“對純粹精神的提取連續(xù)不斷的脈動感悟”，用理查德·沃林對它的描述來說也很好，叫“青春是通向成年的結(jié)束，而不是通向它自身結(jié)束的方式”。那么在這里，“青年”作為精神原點的那種源源不斷的層次感就出現(xiàn)了。想一想本雅明后來在20世紀(jì)壓力很大的環(huán)境下所做的那些堅持，包括他對歷史哲學(xué)的獨特實踐，我們應(yīng)該不難體會到“青年精神”之于詩歌、之于文化的重要意義。
其實回過頭來，看看新詩史的脈絡(luò)，“青年”的內(nèi)涵，在詩學(xué)上往往是處于被窄化、被壓抑的狀態(tài)。我們并不會因為曾經(jīng)有“新青年”的口號，就必然有新青年，情況反而是，很多時候，正由于“青年精神”的缺乏，一個年輕人如果想取得所謂成功、成熟，就必然向“中年”的角色去靠攏，在這個過程中，恰恰把自己更多的可能性丟失掉了，語言、文本的創(chuàng)造力也因此有所損傷。我們常舉艾略特的一個詩人25歲之后必須有歷史意識來作為某種標(biāo)準(zhǔn)，但對于這個標(biāo)準(zhǔn)的理解是不是有偏頗，我認(rèn)為是可以再斟酌的。那么，這就是我從羅念生這首短詩的閱讀所獲得的聯(lián)想，它大概能解釋持續(xù)打動我的原因。這首詩的最后一行是，“完成你偉大的人生”，其實，“偉大”，在這里也是平實而堅厚的意思。而環(huán)繞整首詩的那種溫煦的語感、語氣，也常讓我感覺到，即使作者那時還是小年輕，是“小羅”，他只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望著偉大人生（尤其當(dāng)他把這句話放在詩的末尾，更會構(gòu)成形式上的“眺望”），但一個已“完成”的人生也是在場的，因為“青年精神”在場。
我想以這部分內(nèi)容，稍微呼應(yīng)一下前面各位的討論?？赡芪抑v的過程，有某些點，已經(jīng)跟大家的想法有了些許對接，比如九十年代的“中年寫作”提法里面，是不是也有它過于快速下判斷、用策略性掩蓋本真性的地方呢？比如在歷史壓力面前，詩提供的心智究竟是一種怎樣的存在？再比如王光祈重視的“自為訓(xùn)育”，或者“青年精神”，它跟詩教又是什么關(guān)系？這些疑問，在整個新詩史上可能仍有很大的闡釋空間，無論是正面的還是反面的，這種闡釋，我相信還可以緩慢并且精細(xì)地去做，只是有一個前提：要加入新的、此時此地的問題意識。談“未來詩學(xué)”，如果把反省的時間、空間都拉得更闊大，是不是以此形成的批評，就會更長久而有效？我覺得，今天大家共同關(guān)心的問題、工作的推進(jìn)是困難的，做一點是一點吧。
王子瓜：關(guān)于“未來詩學(xué)”，我也有一些暢想。這還要從當(dāng)代詩的“絕境”談起。在鄭州會議上，一行的論述其實存在兩個層面，一個是詩歌寫作的困境，一個是詩歌史敘述的困境。后一種困境十分準(zhǔn)確，不過不是最重要的，況且它也很難改變。而針對前一種困境，幾位老師當(dāng)時的論述我覺得都還不夠徹底。
必須意識到，詩歌只是人類諸多精神形式或者說文類中的一種。在相當(dāng)長的時間里，人們認(rèn)為文類是純粹的文學(xué)形式因素，這種觀點實際上并不正確，按照詹姆遜的說法，任何一種文類都是在一定社會歷史語境中存在的。文類是建構(gòu)社會意義的結(jié)構(gòu)，不同的文類以不同的方式塑造世界。當(dāng)一種文類失去了社會意義的建構(gòu)功能，它便會消亡。因此，那種天真地認(rèn)為當(dāng)代詩形勢一片大好、毫無問題的看法，同樣也沒有看到困境的真正面目。
當(dāng)代詩歌最大的困境，就是作為一種語言形式的藝術(shù)，它身上那種曾經(jīng)不可替代的意義建構(gòu)功能，在這個新媒體異常豐富甚至爆發(fā)的時代已經(jīng)所剩無幾了。這不僅是文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部的問題，更是社會物質(zhì)形式的問題。詩歌在當(dāng)代世界只能吸引少數(shù)人，在同影視包括短視頻、游戲等新興藝術(shù)門類的競爭中，在低級意義（快感）的生產(chǎn)方面，詩歌沒有競爭力，在高級意義（經(jīng)驗，思想）的生產(chǎn)方面，它的相對優(yōu)勢也越來越少。如此下去，最后它所能夠剩下的，恐怕真的只有那種“語言的歡樂”了。
這種競爭力的喪失，除了詩歌藝術(shù)形式本身的硬性因素以外，還有一個重要原因是生活的異化，我們身處一個專業(yè)化和分裂、隔絕的世界。荷馬可以在史詩中處理農(nóng)夫和馬夫、鐵匠和武器匠的生活和工作，而當(dāng)代詩的寫作者則很難同時真正了解和理解外賣員、互聯(lián)網(wǎng)大廠員工、跨國企業(yè)高管的生活。因此，詩歌寫作者應(yīng)當(dāng)有意識地、更為全面而深入地了解這個世界，用曹僧的話來說，就是感受敲代碼的那種身體感受，感受種種工具化生活的撕裂和壓抑。這也是我前半場發(fā)言強(qiáng)調(diào)話語性的原因之一。
此外，我還想提倡詩歌的類型化。類型化的現(xiàn)象在一個文類內(nèi)部發(fā)生，并不是文類的墮落，而恰恰是文類的成熟，它是這一文類形成了穩(wěn)定、有效的社會意義生產(chǎn)機(jī)制的體現(xiàn)。當(dāng)代詩人或許可以有意識地在詩歌內(nèi)部發(fā)展出內(nèi)容和形式相對統(tǒng)一且有生命力的不同子類型，比如科幻詩、游戲詩等等，最終依托類型重建文化共同體。另一方面，要在形式上同其它媒介結(jié)合，利用其它媒介，最簡單的方式，就是利用諸如微信、小紅書等新媒體來傳播。在這個意義上，更高的期待就是我們對詩歌藝術(shù)形式的探索能夠帶有更開闊的想象力。
詩人劉潔岷
劉潔岷：今天聽到的，所涉及到的論題都非常清晰，也很犀利。比如光昕，他給出了桃子表皮、桃肉和內(nèi)核的比喻，比如章斌的水面小魚與深水大魚的境遇說，比如東東，以政治和封建分封話語勾勒了某種詩歌評價狀態(tài)，等等，都令人印象深刻。我也可以相應(yīng)作一個比喻：古代地標(biāo)——“九十年代詩歌”現(xiàn)已純粹成為一個虛妄概念，而不能夠真正地涵納九十年代詩歌實際情況，在論文和評論里還有很多相應(yīng)的命名，“知識分子寫作”“口語后口語”“學(xué)院派詩歌”“中年寫作”“抒情轉(zhuǎn)敘事”……這些命名就相當(dāng)于一些路障式的標(biāo)志物，凸顯、籠罩在當(dāng)代的詩歌話語上——自2000年以來，作為須臾不可或缺的學(xué)術(shù)話語籠罩、席卷著人們，似乎難有一人逃過。年輕的、相對年輕的學(xué)者，面臨的是一眼望到頭的作為學(xué)術(shù)動物的未來，感到憂心甚至恐怖。這個時候你不得不悚然，不得不覺醒，這就不僅僅是個體對所謂“九十年代詩歌”有無興趣的問題。一行、東東、偉棟等朋友他們上次在鄭州談到詩歌的“絕境”（大多認(rèn)同，有些不完全認(rèn)同），我覺得，這更是一個學(xué)術(shù)的絕境，詩學(xué)的絕境。詩歌在某種意義上就是一種生力滿滿的絕對性話語，體現(xiàn)人類消化吞噬現(xiàn)實尋求超越的絕對意志。就此而言，個體詩歌寫作不會有必然的絕境，詩歌是個體創(chuàng)造，它不會必敗，不會被時代的時髦話語所左右所誘拐。但是當(dāng)代詩學(xué)確實進(jìn)入絕境了，所有的相關(guān)話語都難擺脫地籠罩在“九十年代詩歌”之下，很多淤塞的問題需要疏通和清理。如果說個體可以不參與“詩話”，可以不參與理論建設(shè)，但是作為群體或者批量的個體，個個都聽之任之的話，這個未來是暗淡的，因為那樣會造成詩界秩序混亂、認(rèn)知繚亂乃至黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴。所以我覺得大家整個討論的氛圍，主要是形成了一種緩慢、延遲的覺醒。且不說什么論爭抗?fàn)幇?，起碼一點就是覺醒、清醒，而且目測中覺醒得頗有深度。
光昕剛剛講到詩歌散文化問題，我可以更進(jìn)一步說，我們的當(dāng)代詩歌寫作普遍癥結(jié)之一就是散文化的思維和散文化的構(gòu)思，很多市面上的詩都是這樣。我們看到一個可笑現(xiàn)象：口語詩，有時不過是一兩句平淡的話分行后寫得飛快，每天腹瀉很多，一個月可以上百首。本質(zhì)上來說如果不是AI程序輸出，那是不可能的事情，這不是人類能夠通過寫作完成的，這樣的詩是沒有含詩量的。但是回過頭來，我們還要觀察一下，寫繁復(fù)的詩、有“難度”的詩，為何一兩天也可炮制很多，如果你認(rèn)為這當(dāng)然可能，是新時代的新景觀，那我覺得無疑也是問題，只不過大家語焉不詳，要么進(jìn)行一番虛假的文本分析得不出結(jié)論，要么采用幾十年前的虛頭巴腦的概念演繹一番完事。上述問題跟一行批評的把日常生活寫作作為金科玉律有關(guān)系。當(dāng)我們從一種主流話語控制下的寫作、為眾生代言的寫作脫離出來，守護(hù)一個個體的話語權(quán)利或書寫日常生活的權(quán)力，這是對的，但是詩歌它不等于日常生活。現(xiàn)在普遍的情況是，詩能寫得很清晰，出門去買一把蔥一頭蒜，回來煎一條魚，在大街上邂逅一個人，想起一兩件后悔的事，寫得非常明晰瑣碎，但是，歷史和詩性經(jīng)驗在哪里呢？社會背景的景深在哪里呢？或者這背后被規(guī)訓(xùn)被沖刷的東西在哪里呢？打個比喻，當(dāng)你的寫作貼到網(wǎng)上的時候，你的家人、親友及時打電話提醒你，這樣的詩歌就可能是有邊界的。如果不和歷史、和社會、和個體生存，構(gòu)成整個的這種語境壓力，就不是真正的日常生活。第二個現(xiàn)象是，當(dāng)我們寫遠(yuǎn)方——一種被否定的虛無縹緲的遠(yuǎn)方，然后又回歸到現(xiàn)實的日常生活的時候，我們也不能把這個遠(yuǎn)方掐死，對吧？“遠(yuǎn)方”本身就是一個詩歌超邁精神的基本的比附，遠(yuǎn)方，不是虛無高蹈的，我們難道不可以把遠(yuǎn)方設(shè)伏在日常的經(jīng)驗里面嗎？其實現(xiàn)實經(jīng)驗在我們的詩歌里面也可以是虛構(gòu)的，那不是真正的現(xiàn)實，可是有的人就喜歡把詩歌的經(jīng)驗、詩歌的現(xiàn)實當(dāng)做真正的日?，F(xiàn)實，或者日常經(jīng)驗，然后就去呈現(xiàn)，然后去夸飾揚言自己的詩歌終于抵達(dá)“及物”了。當(dāng)“九十年代詩歌”給出了那些概念命名，現(xiàn)在回頭看，本身就是可疑的，是可以重審然后有可能是可以略過的，而未來的寫作可以免受戕害。
可以說，一些被視為標(biāo)桿的詩人，后來也是其受害者，這里就不展開了。歸零嘛，零度寫作，從無到無，從有（“有”了？）到無，停留在詩學(xué)的這個節(jié)點是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，那是過去式，翻越朦朧詩高峰時算是以革命的姿態(tài)進(jìn)步了，是有彼階段的詩學(xué)價值的，這不必否認(rèn)，但是漫長的時節(jié)之后，我們無視未來，還在這個碑石擁堵的無名高地徘徊、眾口一詞復(fù)讀當(dāng)年的喃喃自語，當(dāng)代詩人們就批量性地從獲益者淪為可憐的受虐群體。
當(dāng)然我們也不必過慮，大家以后還可以延續(xù)祛魅的旅途，繼續(xù)深化相關(guān)議題的討論。記得當(dāng)年“盤峰爭吵”的時候，吳思敬老師在現(xiàn)場，今天在山大的覺醒，藍(lán)谷的揭竿，吳思敬老師作為輪值“盟主”正好也在“案發(fā)”現(xiàn)場。這是一個有趣的巧合，那么今天的會議極可能是有價值的，這個價值就在覺醒后的未來。
詩人、山東大學(xué)教授孫基林
孫基林：原先這場活動叫青年批評家論壇，最后一刻，我們把“青年”兩個字去掉了，就是希望一些稍微年長的學(xué)者和批評家，也參與到這樣一個對話和建構(gòu)當(dāng)中來。對今天這一場，我們確實充滿了期待。說到九十年代詩歌這一塊兒——也就是他們講的“漫長的九十年代”、不愿意退場的九十年代——我們面對著這樣一個場域、一種背景，我們提出未來的詩學(xué)，我覺得很有價值，就是要“朝向未來”。昨天上午那場朗誦會，主題很有詩意：共赴山海，朝向未來，也包含了朝向一種未來詩學(xué)的意思。
說到這個九十年代，剛才討論得非常激烈，實際上在我這兒，我一直就沒有“進(jìn)場”，（笑）因為我一直就不那么認(rèn)可九十年代的一些判斷。1998年參加北大謝冕先生主持的批評家周末，我有一個發(fā)言，《是斷裂還是伸延？》，當(dāng)時我表達(dá)了不認(rèn)同“九十年代文學(xué)”的概念。像東東說的，它就只能是一個帶引號的存在。對于九十年代整個詩歌的狀況，它不能用命名直接取代它，它僅僅是它自己。我當(dāng)時甚至認(rèn)為，九十年代并沒有形成一個真正超越了以前詩歌范式的東西。當(dāng)然現(xiàn)在我們也可以談?wù)摗熬攀甏姼琛钡母拍?，尤其在我們學(xué)者、學(xué)院派批評這里，它是詩歌的一個學(xué)術(shù)話語，就不能不面對它。但是當(dāng)年我參加湖北王慶生先生主編的文學(xué)史，我主要負(fù)責(zé)詩歌部分，我就不這樣用。所以我是沒有“進(jìn)場”的。1998年白燁寫當(dāng)年的研究綜述的時候，談到九十年代文學(xué)，他的觀點就是對九十年代那些話題的質(zhì)疑、不認(rèn)同，他又提到我那篇文章。從這個角度，我們怎么來重新認(rèn)識九十年代？我們現(xiàn)在開始反思、開始清場，我覺得非常重要。
這個問題里面涉及到很多東西，包括一行老師談到日常生活敘事這一塊兒，這確實是八十年代之后形成的一種思想。實際上，日常生活美學(xué)就是以我們詩歌的寫作為代表的美學(xué)思維，詩歌作為它的起點，非常的重要。當(dāng)然一行對日常生活是一種批判態(tài)度，但是在很大程度上也有肯定，因為它有一種歷史的價值。包括后面王子瓜老師談到語言、非語言，包括韓東的“詩到語言為止”，對于語言的理解都有很大的啟發(fā)。怎么樣去理解、去辨認(rèn)這樣一個學(xué)術(shù)概念？我覺得大家都不在一個頻道上，有很大的差異性。子瓜老師談到的語言不是單一的純粹的語言，他談到一個概念，叫話語，它的含量比較大，歷史的、文化的，方方面面都可以進(jìn)入到話語的詮釋中，我覺得非常重要。章斌老師談到歷史、歷史意識，他有一個觀點我很感興趣，我們總談?wù)撌加跉v史的，或者是歷史意識的詩學(xué)，它還是有包容性的，不僅僅只是它本身一種東西。偉棟老師談到過去、現(xiàn)在、未來的合成，是一種綜合，我想起，在九十年代我給山東作家協(xié)會舉辦作家班，講課的時候，我當(dāng)時的研究就從現(xiàn)代性講起，像朦朧詩它是一種直線向前的現(xiàn)代意識——這也是現(xiàn)代性的核心觀念，就是時間意識直線向前，有種未來性，食指《相信未來》能代表這個觀念。而我談到第三代詩歌的時候，為什么重視韓東的《山民》？因為他把我們帶向了一個當(dāng)下、此在的情況，這與朦朧詩構(gòu)成了一個非常大的反差，是觀念的一個新引領(lǐng)。我當(dāng)時談到，朦朧詩是注重一種未來的意識，第三代詩則注重一種現(xiàn)在的意識。我們這一代人總體是什么樣的一種意識??？當(dāng)時關(guān)心的就是這樣一個話題。我說，我還真沒有辨認(rèn)出這一代人的寫作從時間、從歷史的觀念角度來看，到底是一種什么樣的意識。能不能說它帶有某些綜合性？這是我當(dāng)時出現(xiàn)的想法。所以我覺得偉棟談到“合成”，也帶有總體性的或者綜合性的特點，意義就非常大，因為它確實超越了既有的觀念。從這個角度，大家充滿期待：我們有沒有朝向未來，超越既有的詩學(xué)觀念？希望大家都加入進(jìn)來這種討論。當(dāng)然，這樣一種詩學(xué)我們還是要注意，不能做成一個烏托邦的詩學(xué)，不能是純粹的思辨的詩學(xué)。
詩歌評論家、理論家吳思敬
吳思敬：基林已經(jīng)講得很全面了。這次中國詩學(xué)聯(lián)盟成立，昨天我們舉辦了兩場講座，一個是李怡教授關(guān)于四川詩歌文獻(xiàn)的講座，還有一個是趙思運教授的《走出“三個世俗動物”之后》，應(yīng)當(dāng)說都是非常精彩的。李怡教授有新的史料，新的見解，劉福春教授等人也做了很好的回應(yīng)。趙思運教授這篇文章，昨天在做總結(jié)的時候我也講了，我高度肯定趙教授的選題，他針對的都是當(dāng)下的問題，對韓東那篇文章，始終有不同的看法，他說要擺脫三種角色，除去政治的角色，那種要從過去氛圍里解放出來的想法，大家沒有什么異議之外，關(guān)于文化角色、歷史角色，韓東的表述就有他的問題，或者說不當(dāng)之處。韓東有韓東的理由，但確實給了我們思考的空間。思運提出了他的看法，當(dāng)然也有些不完備之處，但是我覺得，思運這篇文章不只針對韓東，也針對當(dāng)下最有爭議、最敏感的問題——歐陽江河的詩。他這次沒談臧棣的詩，臧棣的詩盡管得了魯獎，也仍然是眾說紛紜，還有比如口語詩，楊黎的詩，都是當(dāng)下詩壇大家眾說紛紜、莫衷一是，而且爭論很激烈的。所以我們當(dāng)代詩評家，要不要對這些問題進(jìn)行反應(yīng)？如果我們的理論家都不能提出自己的看法，或者說我們回避矛盾，那行不行？所以我覺得在詩壇眾說紛紜的當(dāng)下，我們?nèi)绾螆猿终溃嬲龔膶W(xué)術(shù)化的、對未來詩學(xué)的發(fā)展能起作用的角度做工作，是非常關(guān)鍵的。你寫的文章，別人可能不同意，但是，我表達(dá)我的觀點。
我們的詩學(xué)聯(lián)盟，這次與會者來的很多都是年輕人，有些面孔對我來說是陌生的。應(yīng)當(dāng)說這些年來我參加活動比較多，跟一些年輕人還是有接觸，但今天的兩場討論，以更多的年輕的評論家為主體，這就是我們的未來，中國詩歌理論建設(shè)隊伍的未來。如何構(gòu)建有中國特色的新詩理論？任務(wù)就在大家身上。我作為詩歌理論界的老兵，而且到現(xiàn)在這個年齡，我就是希望，中國的詩學(xué)理論，能夠成為當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)的排頭兵。在包括小說理論在內(nèi)的各種理論中，我們詩學(xué)理論是走在最前頭的，包括我當(dāng)初選擇做詩歌研究，我就認(rèn)為，詩學(xué)理論，要遠(yuǎn)比其他理論更深刻地觸及人的內(nèi)心深處。但是，它也是難度最大的。我覺得，我們要有這樣一個志氣。我很欣賞袁枚的一句話，他說，“雙眼自將秋水洗，一生不受古人欺”，我們今天可以擴(kuò)展一下，“一生不受古人欺，一生不受洋人欺，一生不受名人欺”！你非得有這種氣魄，你才能建構(gòu)自己的東西！而且，我們的心態(tài)確實比較反復(fù)，八十年代的時候，我們向洋人敞開，現(xiàn)在似乎又倒回來了，好像古代的一切東西全都好，“五四”的批評全是錯的，這種顛倒過來顛倒過去是不行的。我們對洋人不能迷信，對古人也不能迷信，否則就不會有袁枚這句話，“一生不受古人欺”，在那個時代他都看出這個問題，我們的詩人、評論家要有獨立的意志、獨立的人格，堅信自己。還有一句話，我印象也非常深，來自四川的詩人，清代張問陶，“名心退盡道心生”，說得太棒了！詩人，只有去掉名利之心，大道之心才能出現(xiàn)。我們今天也是，詩人也好，詩歌評論也好，一定把這個位置擺正，擺脫名利的枷鎖。本來詩歌就是寂寞的事業(yè)，可是現(xiàn)在有人恰恰就是要用詩歌來獲取一些蠅頭小利，包括有的詩人即便在一個小小的縣里，都成了評獎的專業(yè)戶了，為評獎而寫作，你怎么能寫得好呢？搞評論的，“紅包評論”帶來的互相吹捧，本質(zhì)上也是沒將名利枷鎖擺脫。不敢謝絕，不敢拒絕，這是不行的。袁枚當(dāng)年也面臨困境，他在寫《隨園詩話》的時候，是大名人，而很多清代詩人知道自己是傳不下去的，就把詩交給袁枚，袁枚也知道這種情況，由于不能擺脫，最后造成《隨園詩話》比較龐雜，降低了它整體的水平，否則的話，袁枚的詩歌理論見解是非常精辟的。這是一個教訓(xùn)，所以我們詩歌評論家面對創(chuàng)作的問題，要以實際質(zhì)量為準(zhǔn)，尤其是該說具體的就要說具體的，這個問題我自己也做不到，但是我希望各位一定堅守人格。一個詩人寫來寫去，最終，拼的就是人格、人的高度。杜甫，你看他的人格，除了有點忠君思想和一點其他之外，你看他對前人后人、對詩學(xué)的那種廣闊的胸懷，是非常偉大的。所以我覺得，咱們詩歌評論，做來做去，除去學(xué)問之外，最后就是人格的高度問題。
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