“二十世紀(jì)”的備忘錄

本文將收于《我的二十世紀(jì)：李歐梵回憶錄》，香港中文大學(xué)出版社即出。

前言：世紀(jì)末囈語(yǔ)

我生于1939年，在二十世紀(jì)活了六十年，到了“耳順”的年紀(jì)，二十一世紀(jì)降臨了，我反而感覺(jué)天命已逝，不知所措。我不知道自己還能活多久，即使活到一百歲，也不過(guò)在二十一世紀(jì)活了四十年，而在二十世紀(jì)卻活了六十年，所以我算是一個(gè)二十世紀(jì)的人。

大學(xué)時(shí)期，十九歲。

當(dāng)然，世紀(jì)的意義不能用時(shí)間的長(zhǎng)短來(lái)衡量，對(duì)我而言，時(shí)間的觀念是主觀的，甚至是憑自己的感覺(jué)。二十世紀(jì)對(duì)我的意義重大，因?yàn)槲以诙兰o(jì)經(jīng)歷了大大小小的創(chuàng)傷，到了六十歲以后，才感到一切平靜了下來(lái)，可以和我妻子李子玉快快活活在香港“過(guò)平常日子”（編者注：見(jiàn)李歐梵、李玉瑩：《過(guò)平常日子》修訂版，香港三聯(lián)書(shū)店，2018年）。似乎2000年把我的一生分成了兩段：前一段是生命體驗(yàn)，后一段是生活、回憶和反思。我的學(xué)術(shù)生涯似乎也分成兩段，前一段在美國(guó)，后一段在香港；在美國(guó)用英文教學(xué)和寫(xiě)作，在香港用中英雙語(yǔ)教學(xué)，但寫(xiě)作以中文居多。我的英文學(xué)術(shù)著作只有三四本書(shū)，加上數(shù)十篇論文，大多以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)為領(lǐng)域，尚可以連成一氣；中文寫(xiě)的以雜文居多，收集成書(shū)，竟有二十多本。雙語(yǔ)寫(xiě)作，成了習(xí)慣，甚至在寫(xiě)作時(shí)，不論是用中文或英文，下意識(shí)之間都在用兩種語(yǔ)言。在美國(guó)學(xué)界我只有一個(gè)身份：學(xué)者，然而在香港則刻意當(dāng)“兩棲動(dòng)物”，游走于學(xué)院內(nèi)外多年，最后還是回歸學(xué)府，直到2020年才從香港中文大學(xué)正式退休，這是繼2004年從哈佛提早退休之后的第二次，所以我也有兩條學(xué)術(shù)生命。從來(lái)沒(méi)有料到在香港中文大學(xué)任教竟然長(zhǎng)達(dá)十六年，比在美國(guó)任何一間大學(xué)任教的時(shí)間——例如哈佛十年、芝加哥八年——都長(zhǎng)。我這一生似乎都是“一分為二”，沒(méi)有統(tǒng)一的可能，甚至我的生命旅程也被二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)分開(kāi)，雖然現(xiàn)在已在二十一世紀(jì)活了二十年，但依然覺(jué)得自己還是一個(gè)二十世紀(jì)的人。寫(xiě)這一本回憶錄，當(dāng)然免不了從二十一世紀(jì)來(lái)回顧和反思二十世紀(jì)的意義。

和子玉在芝加哥

我把二十世紀(jì)視為“現(xiàn)代”，它的上半葉是我研究的題材；而二十一世紀(jì)是“當(dāng)代”，是我當(dāng)下生活的現(xiàn)實(shí)，二者的意義不盡相同，有時(shí)候在我的心中也會(huì)混在一起。我總覺(jué)得二十世紀(jì)還沒(méi)有過(guò)完。我心中也有兩個(gè)“世紀(jì)之交”：一個(gè)是十九到二十世紀(jì)之交接點(diǎn)（1899-1900），另一個(gè)是二十到二十一世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)（1999-2000），這兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，我都稱(chēng)之為“世紀(jì)末”，而非“世紀(jì)初”，因?yàn)槲腋惺艿降氖沁^(guò)去對(duì)現(xiàn)在的壓力，和一種時(shí)不我予的焦慮感，然而“焦慮”的是什么？難道僅僅是生命的“大限”即將降臨？或者還有其他的因素？

記得在二十一世紀(jì)的前夕，即1999年，我就感到一種無(wú)名的焦慮和不安。當(dāng)時(shí)在哈佛教書(shū)，我趕著把我的《上海摩登》（Shanghai Modern）在千禧年（2000）前出版，因?yàn)槲艺J(rèn)為這本書(shū)屬于二十世紀(jì)，它探討的是二十世紀(jì)中國(guó)都市文化的一個(gè)現(xiàn)象，當(dāng)年顯得很“摩登”，到了二十一世紀(jì)已經(jīng)過(guò)時(shí)了。我當(dāng)時(shí)就感到“現(xiàn)代性”（modernity）是一個(gè)時(shí)間的觀念，它是有期限的，到了二十一世紀(jì)就終結(jié)了。在這個(gè)世紀(jì)之交，我也不知道哪里來(lái)的精力，除了《上海摩登》之外，也寫(xiě)了大量的雜文，敘述我的困惑和不安，后來(lái)收集在一本書(shū)里，題名為“世紀(jì)末囈語(yǔ)”，內(nèi)中有一篇叫做“二十一世紀(jì)：冇眼睇”，借用一句廣東話(huà)：“冇眼睇”，直譯就是沒(méi)眼看，也就是說(shuō)，我對(duì)于二十一世紀(jì)不忍卒睹。全文開(kāi)頭就引了本雅明“歷史的天使”的形象：那個(gè)天使背對(duì)將來(lái)，面對(duì)的卻是進(jìn)步的風(fēng)暴所卷起的廢墟殘骸，也許這就是二十世紀(jì)的意義，它像是一場(chǎng)惡夢(mèng)，夢(mèng)醒的時(shí)候發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界已經(jīng)毀滅了。第一次世界大戰(zhàn)已經(jīng)摧毀了十九世紀(jì)科學(xué)文明的進(jìn)步之夢(mèng)，本雅明更懼怕第二次世界大戰(zhàn)的來(lái)臨，然而戰(zhàn)爭(zhēng)終于在1939年爆發(fā)了，次年他匆匆自法國(guó)逃到西班牙邊境，最后過(guò)不了西班牙的關(guān)口，一時(shí)想不開(kāi)而自殺。這一段故事，盡人皆知，但對(duì)我的啟示是，本雅明留下的這個(gè)“沒(méi)眼看”的二十世紀(jì)廢墟，是否應(yīng)該由我們這一代重新審視？

1999年出版的《上海摩登》

反思二十世紀(jì)

其實(shí)不用我費(fèi)心，為二十世紀(jì)歷史作傳的西方學(xué)者比比皆是，最著名的是兩位英國(guó)歷史學(xué)家：霍布斯鮑姆和托尼·朱特（Tony Judt）。前者是英國(guó)左翼史家的王牌人物，寫(xiě)了四本近代史的書(shū)，第四本敘述二十世紀(jì)，題目叫做“極端的年代”（The Age of Extremes）；后者是暢銷(xiāo)書(shū)《戰(zhàn)后歐洲史》（Postwar: A History of Europe since 1945）的作者。二人的政治觀點(diǎn)不同——一位是英國(guó)的共產(chǎn)黨員，另一位是堅(jiān)信歐洲社會(huì)民主制度的自由主義者，然而二人不約而同地對(duì)二十世紀(jì)歷史極端關(guān)注，不僅為之著書(shū)立說(shuō)，而且把二十世紀(jì)作為個(gè)人回憶錄和自傳的框架。我盡可能瀏覽了他們的著作，不禁感慨系之，特別對(duì)朱特鍥而不舍的精神十分敬佩，他晚年患了絕癥，全身癱瘓，只剩下腦筋無(wú)恙，依然坐著輪椅演講，并且出版了大量文章和幾本自傳形式的書(shū)，其中一本就叫做“思慮二十世紀(jì)”（Thinking the Twentieth Century），是他生前和另一位史家蒂莫西·斯奈德（Timothy Snyder）的對(duì)話(huà)錄，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)無(wú)法動(dòng)手寫(xiě)作或查找數(shù)據(jù)，只靠記憶和口述，此書(shū)也是他最后的遺作。

霍布斯鮑姆比朱特年長(zhǎng)三十歲，一生幾乎橫跨二十世紀(jì)，他寫(xiě)的一系列四本的近代史暢銷(xiāo)書(shū)，前三本描寫(xiě)的是十九世紀(jì)，分別是《革命的年代，1789-1848》（The Age of Revolution, 1789-1848）、《資本的年代，1848-1875》（The Age of Capital, 1848-1875）和《帝國(guó)的年代，1875-1914》（The Age of Empire, 1875-1914），最后一本的名稱(chēng)比較特別——《極端的年代：一個(gè)世界史，1914-1991》（The Age of Extremes: A History of the World, 1914-1991），極端的意義何在？如何極端？為何極端？二十世紀(jì)有左右兩種意識(shí)形態(tài)，二者的起伏，變成二十世紀(jì)前半葉的主流，在后半葉二次大戰(zhàn)后，民主制度終于抬頭，但漏洞百出，霍布斯鮑姆是左翼分子和共產(chǎn)黨員，對(duì)美國(guó)和資本主義掛勾的民主制度采取批判態(tài)度。這本書(shū)原來(lái)的副標(biāo)題是：“短的二十世紀(jì)”（A Short Twentieth Century），因?yàn)樵谒哪恐校兰o(jì)最重要的事件就是俄國(guó)的大革命（1917），然而這個(gè)革命的偉大理想逐漸變質(zhì)，蘇聯(lián)終于在1991年解體，算起來(lái)總共只有七十四年（如果從1914年算起，則有七十七年），所以二十世紀(jì)很短。對(duì)霍氏而言，二十世紀(jì)是當(dāng)代史，他自己的一生就是一個(gè)見(jiàn)證，因此這本書(shū)的可讀性就在于他如何把客觀的敘述與主觀的經(jīng)驗(yàn)和意見(jiàn)融合在一起。

霍布斯鮑姆著《極端的年代：短的二十世紀(jì)，1914-1991》

霍氏還寫(xiě)了兩本關(guān)于二十世紀(jì)的書(shū)：《斷裂的年代：二十世紀(jì)的文化與社會(huì)》（Fractured Times: Culture and Society in the Twentieth Century）和《趣味橫生的時(shí)光：我的二十世紀(jì)人生》（Interesting Times: A Twentieth-Century Life）。前者可以作為《極端的年代》的姊妹篇，縱覽二十世紀(jì)西方的文化風(fēng)景，讓我們感到二十世紀(jì)文化生命更短，四分五裂，無(wú)甚可觀。我對(duì)于他的這個(gè)看法不能完全同意，反而覺(jué)得他的自傳《趣味橫生的時(shí)光》更有趣，充滿(mǎn)了激情，而且十分誠(chéng)實(shí)，特別對(duì)于自己作為共產(chǎn)黨員的辯解更是毫無(wú)掩飾，原來(lái)他的少年時(shí)代是在柏林度過(guò)的，時(shí)當(dāng)?shù)聡?guó)魏瑪時(shí)代（1919-1933）末期，他被卷入革命的狂潮，激烈反抗當(dāng)時(shí)剛興起的納粹主義，他就是在那個(gè)時(shí)候加入共產(chǎn)黨的。這兩種潮流——共產(chǎn)主義和納粹主義——的對(duì)峙是三十年代歐洲文化的特質(zhì)，霍氏在書(shū)中花了兩章（第四、五章）描寫(xiě)，熱情澎湃，他再三告訴讀者：你必須在歷史現(xiàn)場(chǎng)，才能感同身受。霍氏從來(lái)沒(méi)有脫黨，他明知發(fā)生在蘇聯(lián)，以及東歐（特別是匈牙利）的事件，都不為所動(dòng)。我很佩服他的堅(jiān)定信仰，然而也不免為他慶幸：幸虧他早已隨家移民到了英國(guó)，如果留在德國(guó)的話(huà)，命運(yùn)不堪設(shè)想，因?yàn)樗仟q太人。

霍氏一生享盡學(xué)術(shù)榮耀，他在書(shū)尾自稱(chēng)此生沒(méi)有白過(guò)，二十世紀(jì)雖然多災(zāi)多難，共產(chǎn)主義革命的理想也有待實(shí)現(xiàn)，但還是一個(gè)“趣味橫生”的時(shí)代。而朱特同樣是有歐陸背景的英國(guó)猶太人，他的視角就和霍氏不同，幾乎是全盤(pán)肯定二十世紀(jì)的意義。他把自己對(duì)二十世紀(jì)的看法，以對(duì)話(huà)方式（和另一位史家蒂莫?！に鼓蔚拢?xiě)出《思慮二十世紀(jì)》，并以獨(dú)白式的口述寫(xiě)出《記憶小屋》（The Memory Chalet），又把在各種雜志發(fā)表的雜文結(jié)集出版，定名為“重估價(jià)值：反思被遺忘的二十世紀(jì)”（Reappraisals: Reflections on the Forgotten Twentieth Century）。朱特認(rèn)為：我們不能因?yàn)槔硐牖脺缍z忘二十世紀(jì)的一切痛苦與災(zāi)難以及它的建樹(shù)。他的暢銷(xiāo)書(shū)《戰(zhàn)后歐洲史》顯然也是以此為觀點(diǎn)，在書(shū)中他用了大量史料來(lái)分析西歐和東歐各國(guó)在戰(zhàn)后的復(fù)原經(jīng)歷，似乎要證明歐洲各國(guó)雖然四分五裂，但基本上形成一個(gè)命運(yùn)共同體，不讓美國(guó)霸權(quán)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。可惜在西方（特別是美國(guó)）二十世紀(jì)已經(jīng)被遺忘了，現(xiàn)在的西方人安于淫樂(lè)，把歷史放進(jìn)博物館和紀(jì)念堂藏著，不愿意反思二十世紀(jì)的歷史遺產(chǎn)，因?yàn)檫@個(gè)回憶太殘暴了：世紀(jì)上半葉的標(biāo)志是戰(zhàn)爭(zhēng)和革命，希特勒等等的大屠殺，還有內(nèi)戰(zhàn)和冷戰(zhàn)，充斥著暴力，導(dǎo)致無(wú)數(shù)的生靈涂炭。到了下半葉，資本主義抬頭，“綁架”了自由主義，一切以利潤(rùn)和市場(chǎng)為依歸，但世界并沒(méi)有變得更民主，資本主義反而助長(zhǎng)了各種民族主義掛帥的強(qiáng)權(quán)政治（authoritarianism）。到了2001年，二十一世紀(jì)剛剛開(kāi)始，“9·11”事件突然爆發(fā)，全世界又被一股新的勢(shì)力籠罩——恐怖主義（terrorism），導(dǎo)因是宗教（中東國(guó)家）和世俗文明（西方世界）的沖突，當(dāng)代文明似乎走上了絕路。于是朱特為此提出了他的解決方案：源自西歐的社會(huì)民主（social democracy）制度，它既能維護(hù)民主和自由的價(jià)值，又能增進(jìn)政府的社會(huì)福利政策（Tony Judt, Ill Fares the Land: A Treatise on Our Present Discontents, London: Penguin Books, 2010）。朱特死后，有人在追悼文章中指出，他的一生也充滿(mǎn)矛盾：作為一個(gè)歐洲人，他后半生卻生活在美國(guó)（他是紐約大學(xué)的名教授，我曾見(jiàn)過(guò)一面）；作為猶太人，他卻處處批評(píng)以色列；他在法國(guó)留過(guò)學(xué)，卻對(duì)法國(guó)的激進(jìn)派哲學(xué)家——特別是阿爾都塞嗤之以鼻，他對(duì)法國(guó)的文化理論了如指掌，卻不贊同。在不少美國(guó)學(xué)界的左派學(xué)者眼中，他是一個(gè)保守主義者，我反而佩服他的特異獨(dú)行精神。

托尼·朱特著《思慮二十世紀(jì)》

另一位關(guān)心二十世紀(jì)的名人是法國(guó)哲學(xué)家巴迪歐（Alain Badiou），他的一本書(shū)《世紀(jì)》（The Century），寫(xiě)的也是二十世紀(jì)，作為一個(gè)哲學(xué)家和左翼分子，巴迪歐當(dāng)然不同意歷史學(xué)家的定義。如果以歷史上的大事件為劃分標(biāo)準(zhǔn)，可以有兩種分期法：一種是霍布斯鮑姆的“革命世紀(jì)”，二十世紀(jì)從1914 年（第一次大戰(zhàn)）或1917年（俄國(guó)布爾什維克革命）到1991年蘇聯(lián)解體，僅有七十多年；如果從1917年列寧領(lǐng)導(dǎo)的布爾什維克革命成功到1976年毛澤東逝世，便不到六十年。所以這兩種算法都無(wú)法界定二十世紀(jì)的意義。作為哲學(xué)家，巴迪歐采用的方式是“讓二十世紀(jì)自己思考”，它反映在這個(gè)世紀(jì)出版的關(guān)鍵性文本——大多來(lái)自文學(xué)和哲學(xué)——巴氏以之作為思考的來(lái)源（Alain Badiou, The Century, trans. Alberto Toscano, Cambridge: Polity Press, 2007, p. 3）。當(dāng)然，文本的詮釋者還是巴迪歐自己。他認(rèn)為十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初期的歐洲文化成果輝煌，獨(dú)創(chuàng)性的人物輩出，是一個(gè)前無(wú)古人的偉大時(shí)代，為了追求終極的“真實(shí)”（the Real），不惜與傳統(tǒng)割裂，不停地創(chuàng)新，在此過(guò)程中處處展示出“一分為二”的沖擊（斷裂的二元對(duì)峙，而非辯證）；他又把殘暴、性危機(jī)、先鋒、無(wú)限、人神并滅等題目分章論述，并在書(shū)中特別以專(zhuān)章論述“先鋒派”（avant-garde），認(rèn)為這種藝術(shù)代表了二十世紀(jì)的真精神，并特別在第二章的開(kāi)頭舉出俄國(guó)詩(shī)人曼德?tīng)柺┧罚∣sip Mandelstam）的一首詩(shī)《世紀(jì)》（編者注：曼德?tīng)柺┧反嗽?shī)作于1923年，有不同版本的英譯：Alistair Noon的英譯將詩(shī)題譯為“Century”，即“世紀(jì)”，而Steven Broyde的英譯則將詩(shī)題譯為“The Age”，即“時(shí)代”，下文引用的詩(shī)作段落出自Steven Broyde的英譯本）作為二十世紀(jì)的象征（Badiou, The Century, chapter 2, pp. 12–13）。開(kāi)頭的幾句如下：

我的時(shí)代，我的野獸，誰(shuí)能夠

直瞪你的眼珠

以他自己的鮮血

黏住兩個(gè)世紀(jì)的脊梁？

巴迪歐著《世紀(jì)》

巴迪歐從哲學(xué)的立場(chǎng)發(fā)問(wèn)：這個(gè)能夠直面二十世紀(jì)的“野獸”指的是什么？原詩(shī)的英譯似乎有點(diǎn)朦朧，巴迪歐把這個(gè)“直面”解釋為一種可以勇敢面對(duì)這個(gè)世紀(jì)的“主體性”，足以使年輕的“野獸”（二十世紀(jì)初年？）以鮮血的脊梁頂住。他用拉康的語(yǔ)言，把二十世紀(jì)的精神稱(chēng)之為追求“真實(shí)的激情”（the passion for the Real），一種超越模擬（semblance）寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)純化的破壞沖動(dòng)（Badiou, The Century, chapter 11, pp. 131–147）。不論我們是否了解或同意他的觀點(diǎn)，我們還是感受到他對(duì)于二十世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)——特別是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——的執(zhí)著。然而到了全詩(shī)的結(jié)尾，這只野獸的脊梁斷了，它奄奄一息：

用一個(gè)無(wú)聊的微笑

你回頭看，殘忍而虛弱

像一只野獸，以前很靈活

看到你自己鱗爪的蹤跡

到了二十世紀(jì)末，這個(gè)野獸在生死存亡之間掙扎，最終它的脊梁斷了，是被什么打斷的？又如何活到二十一世紀(jì)？在這本書(shū)的最后一章，巴迪歐不出所料，引用了薩特、?？?、拉康和阿爾都塞——都是清一色的法國(guó)左翼思想家，預(yù)言這個(gè)人文主義的野獸已死，將來(lái)必須從“非人文主義”或“去人文主義”（in-humanism）開(kāi)始。然而他并沒(méi)有解釋?zhuān)簽槭裁匆绱?？馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：過(guò)去的哲學(xué)家從各方面解釋世界，可是關(guān)鍵在于改變這個(gè)世界。我覺(jué)得當(dāng)今西方的哲學(xué)家——無(wú)論是左翼的巴迪歐或前納粹黨的海德格爾——依然在解釋這個(gè)世界，它一直在改變，而且越來(lái)越快，恐怕連哲學(xué)家也跟不上了。

那么，文學(xué)作品是否更能反映二十世紀(jì)？張歷君提醒我看一本格拉斯（Günter Grass）的小說(shuō)：《我的世紀(jì)》（My Century），我看的是英文譯本，出版于1999年——二十世紀(jì)的最后一年，雖然是一本小說(shuō)，其實(shí)是一百篇短篇小說(shuō)的集錦，從 1900到1999年，每年一篇，主角或敘事者都是小人物，從他們的眼中看世界，并以此反思德國(guó)歷史。格拉斯花了不少工夫，雖然并非每一篇都能引人入勝，但是幾乎每一篇都在反省德國(guó)歷史。我從二十世紀(jì)第一年（1900）看起，赫然發(fā)現(xiàn)描寫(xiě)的是八國(guó)聯(lián)軍，卻從一個(gè)德國(guó)遠(yuǎn)征軍青年士兵的視角看這個(gè)歷史上的大事件：他隨軍遠(yuǎn)渡重洋，占領(lǐng)北京，看到日本士兵在北京斬首義和團(tuán)分子，他竟然把一條死人頭上的辮子帶回去送給他的未婚妻，作為結(jié)婚禮物（Günter Grass, “1900,” My Century, trans. Michael Henry Heim, London: Faber and Faber, 1999, pp.1-3），這使我不禁想到魯迅的阿Q。這是大手筆，不僅把一個(gè)毫無(wú)知覺(jué)的小人物帶進(jìn)歷史，而且暴露了二十世紀(jì)德國(guó)的“原罪”，難怪格拉斯被視為德國(guó)的良心，“他戲謔的黑色寓言繪出被遺忘的歷史”，“他竭盡全力反思當(dāng)代歷史，回顧被舍棄和遺忘的人物”——這是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的贊詞。眾所周知，格拉斯著名的小說(shuō)《鐵皮鼓》（The Tin Drum），就是寫(xiě)一個(gè)小孩子拒絕長(zhǎng)大，因?yàn)樗床粦T他生活的世界。

格拉斯著《我的世紀(jì)》

格拉斯的《我的世紀(jì)》就是一本別開(kāi)生面的德國(guó)現(xiàn)代史，內(nèi)容五花八門(mén)，我讀此書(shū)并非從第一頁(yè)一路看下去，而是先挑選幾個(gè)我認(rèn)為關(guān)鍵的年代，再看格拉斯用什么人物和方式來(lái)描寫(xiě)?？赐?900年的八國(guó)聯(lián)軍，就跳到第一次大戰(zhàn)的敘述，格拉斯從兩位著名作家數(shù)十年后的見(jiàn)面和對(duì)談開(kāi)始：一位是極端反戰(zhàn)的雷馬克（Erich Maria Remarque），他的《西線(xiàn)無(wú)戰(zhàn)事》（All Quiet on the Western Front）出版后立刻被拍成電影；另一位則是以參戰(zhàn)為榮的榮格（Ernst Jünger），二人的經(jīng)驗(yàn)在很多細(xì)節(jié)上有很多相同之處，例如士兵頭上戴的尖頂鐵鋼盔，其實(shí)都不怎么光榮（Grass, “1914–1918,” My Century, pp. 32–45）。對(duì)二次大戰(zhàn)（1939-1945）的德國(guó)軍事行動(dòng)，從占領(lǐng)波蘭到最后節(jié)節(jié)敗退，格拉斯則用隨軍新聞?dòng)浾叩姆绞絹?lái)報(bào)道，故作庸俗，更語(yǔ)帶諷刺（Grass, “1939–1945,” My Century, pp. 98–116）。作者對(duì)二十世紀(jì)前五十年的歷史，幾乎沒(méi)有一句贊揚(yáng)的話(huà)。當(dāng)我讀到全書(shū)的后半部，描寫(xiě)的是二十世紀(jì)的后半葉，興味反而提高了。格拉斯似乎對(duì)于戰(zhàn)敗后的德國(guó)情有獨(dú)鐘，因?yàn)閬?lái)自個(gè)人體驗(yàn)。他本人就是戰(zhàn)后崛起的一代作家的中堅(jiān)分子，親身經(jīng)歷了東西德的分裂、柏林圍墻的豎立（1961）和倒塌（1989），當(dāng)然還有六七十年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，甚至以第三人稱(chēng)提到自己作為作家的名聲（例如參加西德的一個(gè)作家團(tuán)體和東德作家定期交流，以及法蘭克福書(shū)展的報(bào)道，Grass, “1959,” My Century, pp. 152–153），就是沒(méi)有揭露令他悔恨終身的一段秘史：在1944年他加入納粹黨的武裝黨衛(wèi)隊(duì)（Waffen-SS），直到他逝世前幾年，才自己說(shuō)了出來(lái)，可能是受到良心責(zé)備。格拉斯的回憶錄《剝洋蔥》（Peeling the Onion），我至今未讀，也許讀后會(huì)有新的收獲。

一個(gè)世紀(jì)一百年，可以記載的何止一百個(gè)故事？格拉斯把很多資料濃縮成眾多細(xì)節(jié)和小人物，并用一種通俗的語(yǔ)氣（至少在英文譯文中是如此）描述出來(lái)，完全沒(méi)有“大敘述”的空洞和陳腔濫調(diào)，這是這本集錦小說(shuō)最出色之處。內(nèi)中大部分的細(xì)節(jié)都是事實(shí)，并非假造，譬如描寫(xiě)柏林愛(ài)樂(lè)新音樂(lè)廳的設(shè)計(jì)，詩(shī)人策蘭和哲學(xué)家海德格爾的見(jiàn)面，只有敘述者是虛構(gòu)的人物（Grass, “1966–1968,” My Century, pp. 171–182）。在我看來(lái)，這是一本格拉斯特意為他的世紀(jì)和他的祖國(guó)寫(xiě)的一本文學(xué)備忘錄。如果必須從一個(gè)——而不是多個(gè)——小人物的眼光來(lái)看歷史，我認(rèn)為德國(guó)最偉大的小說(shuō)毋寧是德布林（Alfred D?blin）的《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》（Berlin Alexanderplatz），從一個(gè)剛出監(jiān)獄犯人的經(jīng)歷，勾畫(huà)出整個(gè)魏瑪時(shí)代的社會(huì)和文化景觀。哲學(xué)家超越歷史，或把文學(xué)挪為己用，變成了抽象的觀念，只有文學(xué)家才會(huì)關(guān)心生活的命脈，把人物和時(shí)代作對(duì)等的處理。

“世紀(jì)”觀念的中國(guó)之旅

“世紀(jì)”這個(gè)觀念，原非出自中土，而是西方的產(chǎn)物，西方人認(rèn)為理所當(dāng)然，但傳到中國(guó)，卻經(jīng)歷了一段相當(dāng)長(zhǎng)的適應(yīng)過(guò)程。中國(guó)傳統(tǒng)觀念是甲子，六十年一甲子，以十天干、十二地支依次輪配，每六十年輪轉(zhuǎn)一次，所以暗含輪回的意義。西方的世紀(jì)紀(jì)元?jiǎng)t是來(lái)自耶穌誕生日，一個(gè)世紀(jì)一百年。然而世紀(jì)并不輪回，到了十九世紀(jì)，西方的時(shí)間觀念成為現(xiàn)代性的一個(gè)主要表征，而且?guī)?lái)新的價(jià)值觀，認(rèn)為歷史的演進(jìn)是有目的的，采用“二十世紀(jì)”紀(jì)年，就表示一個(gè)新的時(shí)代的降臨，它和中國(guó)過(guò)去所有的朝代都不同。更重要的是對(duì)于空間認(rèn)識(shí)的改變，進(jìn)入二十世紀(jì)，中國(guó)也從“天下”變成民族國(guó)家，世界各國(guó)的一分子。在亞洲，民族國(guó)家的革命大多發(fā)生在二十世紀(jì)。

中國(guó)第一個(gè)有“二十世紀(jì)”意識(shí)的知識(shí)分子是梁?jiǎn)⒊?。他的世紀(jì)觀來(lái)自十九世紀(jì)末英國(guó)史家麥肯齊（Robert Mackenzie）的一本書(shū)，名叫“十九世紀(jì)史”（The Nineteenth Century: A History），經(jīng)由傳教士李提摩太（Timothy Richards）和華人蔡爾康譯成中文，初名“泰西近百年來(lái)大事記”，后改名為“泰西新史攬要”，但沒(méi)有用“世紀(jì)”這個(gè)名詞；1894年連載于《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》，影響了晚清一代的維新派知識(shí)分子，特別是梁?jiǎn)⒊?。晚清的知識(shí)分子似乎并不介意書(shū)中的大英帝國(guó)主義思想，也沒(méi)有注意到“世紀(jì)”這個(gè)新觀念，直到梁?jiǎn)⒊瑢?xiě)出他的親身經(jīng)驗(yàn)。1899年——十九世紀(jì)的最后一年——的年尾，他第一次從東京出發(fā)到美國(guó)，這是一次意義重大的旅程，他為此特別寫(xiě)了日記，題名為“汗漫錄”。在太平洋途中他突然感覺(jué)到二十世紀(jì)的降臨，這也是一個(gè)巧合，當(dāng)時(shí)風(fēng)浪大作，他情緒激昂，百感交集，作了一首《二十世紀(jì)太平洋歌》，在這首長(zhǎng)詩(shī)中他綜論天下，重繪世界版圖，對(duì)來(lái)自海洋的西方帝國(guó)主義疾呼警惕，對(duì)東亞老帝國(guó)不勝唏噓感嘆，對(duì)自己的將來(lái)則大有天下為己任的抱負(fù)，在此且引幾句：

驀然忽想今夕何夕地何地，乃是新舊二世紀(jì)之界線(xiàn)，

東西兩半球之中央。 

不自我先不我后，置身世界第一關(guān)鍵之津梁。

胸中萬(wàn)千塊壘突兀起，斗酒傾盡蕩氣回中腸。

獨(dú)飲獨(dú)語(yǔ)苦無(wú)賴(lài)，曼聲浩歌歌我二十世紀(jì)太平洋。（梁?jiǎn)⒊骸抖兰o(jì)太平洋歌》，湯志鈞、湯仁澤編：《梁?jiǎn)⒊?第十七集·詩(shī)文》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018年，602頁(yè)）

李提摩太譯《泰西新史攬要》

梁?jiǎn)⒊プ∵@個(gè)新舊世紀(jì)之交的時(shí)間界線(xiàn)，把時(shí)間化為空間，在太平洋中感受到二十世紀(jì)的新天地，情緒激昂。于是他斷然決定從此以后所記皆用公歷，并在日記中自我辯解為什么用公歷：他認(rèn)為當(dāng)世界各國(guó)交通日密之際，必須棄習(xí)俗而就公理，而西方之“太陽(yáng)歷者，行之于世界既最廣，按之于學(xué)理亦極密”，所以必需采用（梁?jiǎn)⒊骸锻挠斡洝?，《新大陸游記?jié)錄》，載《梁?jiǎn)⒊さ谑呒ぴ?shī)文》，260頁(yè)）。那時(shí)他才二十七歲，雄心大志，要做一個(gè)思想界的哥倫布和麥哲倫，去探索世界，實(shí)現(xiàn)他“世界人”的美夢(mèng)。那一次旅行他只到了夏威夷，三年后（1903）他終于如愿以?xún)?，得以周游美?guó)，著《新大陸游記》，然而對(duì)這個(gè)太平洋彼岸新冒起的大國(guó)對(duì)太平洋的野心，卻憂(yōu)心忡忡。直到1918年底，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，他才得以赴歐洲考察，著《歐游心影錄》，對(duì)于戰(zhàn)后歐洲文明開(kāi)始感到悲觀。他歐游歸國(guó)后十年，就不幸離世了。因此我們可以說(shuō)，梁?jiǎn)⒊浅Ｗ杂X(jué)地把中國(guó)帶進(jìn)二十世紀(jì)，但他死得太早（1929），無(wú)法看到二十世紀(jì)的全貌。他畢竟還是一個(gè)十九世紀(jì)的人，他引用的西方思想資源——包括民族主義——也大多來(lái)自十九世紀(jì)。

幾位流亡在日本和歐洲的無(wú)政府主義者，卻把“世紀(jì)”這個(gè)觀念化為一種新的意識(shí)形態(tài)，特別是李石曾和吳稚暉，他們?cè)诜▏?guó)辦的刊物就叫做“新世紀(jì)”，把這個(gè)新的時(shí)間觀念建立在革命和進(jìn)化思想的基礎(chǔ)上，憧憬一個(gè)新的社會(huì)群體，人人自由平等，顯然有烏托邦的色彩。他們受到俄國(guó)的無(wú)政府主義者克魯泡特金的影響，強(qiáng)調(diào)平等和互助的精神。李石曾在1907年發(fā)表的另一篇文章中，更把新世紀(jì)和舊世紀(jì)作對(duì)比（《新世紀(jì)之革命》，《新世紀(jì)》第一期[1907]，第1-2頁(yè)）。其他民國(guó)初年的知識(shí)分子，如胡彬夏、錢(qián)玄同、鄭振鐸等人，都認(rèn)為二十世紀(jì)帶來(lái)一種新精神和新價(jià)值觀，甚至新的文學(xué)現(xiàn)象，然而對(duì)于作為時(shí)間觀念本身的意義卻沒(méi)有自覺(jué)，直到五四運(yùn)動(dòng)。

“五四”的思想領(lǐng)袖之一是陳獨(dú)秀，他于1915年辦《青年雜志》，次年改名為“新青年”，凸顯了這個(gè)“新”字，而做一個(gè)新青年的第一個(gè)條件就是具有新的“世紀(jì)感”。他為此寫(xiě)了一篇文章，就叫做“一九一六年”，在文中提醒當(dāng)代青年讀者，他們生活在1916年的現(xiàn)在，意義非同尋常，他說(shuō)這1916年，

乃二十世紀(jì)之第十六年之初也。世界之變動(dòng)即進(jìn)化，月異而歲不同，人類(lèi)光明之歷史，愈演愈疾。十八世紀(jì)之文明，十七世紀(jì)之人以為狂易也。十九世紀(jì)之文明，十八世紀(jì)之人以為夢(mèng)想也。而現(xiàn)代二十世紀(jì)之文明，其進(jìn)境如何？今方萌動(dòng)，不可得而言焉。然生斯世者，必昂頭自負(fù)為二十世紀(jì)之人，創(chuàng)造二十世紀(jì)之新文明。（陳獨(dú)秀：《一九一六年》，《青年雜志》第一卷第五期[1916年1月]，第1頁(yè)）

這一段自覺(jué)性極強(qiáng)的豪語(yǔ)，又較梁?jiǎn)⒊推渌烁M(jìn)一步，徹底宣布二十世紀(jì)不但和過(guò)去的歷史割裂，而且“不可因襲十九世紀(jì)以上之文明”，因?yàn)椤叭祟?lèi)文明之進(jìn)化，新陳代謝，如水之逝，如矢之行”，顯然速度越來(lái)越快。這也是一個(gè)極明顯的現(xiàn)代性的心態(tài)（同前）。眾所周知，《新青年》雜志是五四新文化運(yùn)動(dòng)的主要舵手，次年（1917）陳獨(dú)秀就和胡適連手發(fā)動(dòng)文學(xué)革命，提倡白話(huà)文，比起梁?jiǎn)⒊凇逗孤洝分兴妓鞯摹霸?shī)界革命”又邁進(jìn)了一大步（梁?jiǎn)⒊骸断耐挠斡洝罚?61頁(yè)）。白話(huà)文促使新文學(xué)的誕生，陳獨(dú)秀把胡適的“文學(xué)改良芻議”改為“文學(xué)革命”，新文化運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)中國(guó)文化全方位的革新，因此“五四”代表的是一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)始，于是“二十世紀(jì)”在中國(guó)幾乎變成和“現(xiàn)代”“新時(shí)代”“新紀(jì)元”的同義詞。在這一方面，陳獨(dú)秀遠(yuǎn)較胡適更能抓住“時(shí)代的命脈”。

《青年雜志》和《新青年》

陳獨(dú)秀的同事李大釗對(duì)于二十世紀(jì)另有一套解釋?zhuān)哪恐械亩兰o(jì)是從1917年俄國(guó)的十月革命開(kāi)始。李大釗的名文《庶民的勝利》（《新青年》第五卷第五期[1918]，436-438頁(yè)），第一次開(kāi)啟了新的歷史觀，認(rèn)為這場(chǎng)革命是“庶民”發(fā)起的，這個(gè)集體的民眾觀念和梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛辈煌?，更?lèi)似馬克思的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，也和巴迪歐引過(guò)的托洛斯基的說(shuō)法：“群眾沖上歷史的舞臺(tái)”（The irruption of the masses onto the stage of History）遙相呼應(yīng)（Badiou, The Century, chapter 4, p. 41），但含義更廣：它的歷史使命是和世界革命連成一氣的。1917年俄國(guó)的十月革命把李大釗所處的二十世紀(jì)的歷史意義全盤(pán)改觀了，倒是和二十世紀(jì)末的霍布斯鮑姆和巴迪歐的看法頗為相似：這個(gè)新世紀(jì)的關(guān)鍵詞就是革命?？上Ю畲筢撋环陼r(shí)，沒(méi)有看到中共領(lǐng)導(dǎo)的革命在中國(guó)的發(fā)展。二十世紀(jì)初的另一位革命家瞿秋白兩次以朝圣的心情到這個(gè)新成立的社會(huì)主義國(guó)家“取經(jīng)”，親自體驗(yàn)了李大釗所說(shuō)的“庶民”社會(huì)，他稱(chēng)之為“餓鄉(xiāng)”，把布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)的俄國(guó)革命和中共領(lǐng)導(dǎo)的革命連成一個(gè)革命系譜，然而不到半個(gè)世紀(jì)，中蘇交惡，這個(gè)革命的連結(jié)也中斷了。張歷君論瞿秋白的近著，便曾借用巴迪歐的“真實(shí)的激情”概念，詳細(xì)闡述李大釗和瞿秋白等二十世紀(jì)初左翼知識(shí)分子的革命觀（張歷君：《瞿秋白與跨文化現(xiàn)代性》，香港中文大學(xué)出版社，2020年，67-77頁(yè)）。

記得我六十年代在美國(guó)做研究生的時(shí)候，研究中國(guó)現(xiàn)代史，“革命”是一個(gè)關(guān)鍵詞，這個(gè)時(shí)期出版的不少教科書(shū)都以革命為主題。然而曾幾何時(shí)，二十世紀(jì)還沒(méi)有過(guò)完，這個(gè)關(guān)鍵詞卻從主流話(huà)語(yǔ)中消失了。到了二十一世紀(jì)以后，特別是最近幾年，“革命”更成了一個(gè)多邊形詞匯。到了二十一世紀(jì)，“革命”的意義何在？如果李大釗和瞿秋白可以活到今天，不知作何看法？但至少有兩位著名的海外知識(shí)分子開(kāi)始反思了，李澤厚和劉再?gòu)?fù)在世紀(jì)末出版的著作，可謂恰當(dāng)其時(shí)。

1968年在康橋，瑞典金發(fā)女郎所拍。

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)

二十世紀(jì)的意義絕不限于政治，對(duì)我而言，文化的意義更重要。從我的學(xué)術(shù)專(zhuān)業(yè)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)——的角度來(lái)看，二十世紀(jì)就是我的主要研究范圍。從晚清到“五四”，雖然危機(jī)重重，但畢竟是一個(gè)前所未有的大變局，也是一個(gè)思想上百花齊放的時(shí)代，西潮洶涌，而新文學(xué)也在這個(gè)時(shí)期奠定。不論當(dāng)今學(xué)者如何批判或商榷，我們還是要承認(rèn)二十世紀(jì)的前三十年（1900-1930）有劃時(shí)代意義。從文化的立場(chǎng)而言，二十世紀(jì)的上半葉就是“現(xiàn)代”的對(duì)等詞，只不過(guò)現(xiàn)代文學(xué)到底從何開(kāi)始，學(xué)界還有爭(zhēng)論。依照中國(guó)大陸學(xué)界所通用的分期方法，近代文學(xué)的時(shí)限是1840到1919年，即是從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到五四運(yùn)動(dòng)；現(xiàn)代文學(xué)從五四運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，直到1949年建國(guó)，之后就進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)，直到現(xiàn)在。我反對(duì)這種分法，覺(jué)得文學(xué)史被政治腰斬了，應(yīng)該打通這三個(gè)時(shí)期。八十年代初我訪(fǎng)問(wèn)北大時(shí)有幸見(jiàn)到三位正當(dāng)年的學(xué)者：錢(qián)理群、陳平原和黃子平，他們發(fā)起重寫(xiě)文學(xué)史，以“二十世紀(jì)意識(shí)”為框架，引起我極大的興趣。雖然他們談的是文學(xué)，而不是世紀(jì)意識(shí)，然而“把二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體來(lái)把握”之后，研究的視野和方向還是改觀了許多。他們?nèi)碎_(kāi)宗明義地說(shuō)：

所謂“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”，就是由上世紀(jì)末本世紀(jì)初開(kāi)始的、至今仍在繼續(xù)的一個(gè)文學(xué)進(jìn)程，一個(gè)由古代中國(guó)文學(xué)向現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)變、過(guò)渡并最終完成的進(jìn)程，一個(gè)中國(guó)文學(xué)走向并匯入“世界文學(xué)”總體格局的進(jìn)程??（黃子平、陳平原、錢(qián)理群：《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第五期，第3頁(yè)）

偉哉斯言！在這個(gè)龐大的宏觀視野中，二十世紀(jì)文學(xué)的時(shí)間和空間的幅度延長(zhǎng)了，然而這個(gè)過(guò)程何時(shí)完成？又如何匯入世界文學(xué)？從八十年代初到現(xiàn)今又過(guò)了四十年，二十世紀(jì)早已成了歷史，“后現(xiàn)代”已經(jīng)過(guò)時(shí)，“世界文學(xué)”（world literature）經(jīng)由翻譯早已成為學(xué)界的寵兒（參見(jiàn)David Damrosch, What Is World Literature?, Princeton: Princeton University Press, 2003；David Damrosch, ed., World Literature in Theory, Chichester: Wiley Blackwell, 2014），和“全球化”連成一線(xiàn)，有些西方理論家甚至大談“后人類(lèi)”時(shí)代的降臨，連“后現(xiàn)代”也變成“前現(xiàn)代”了。那么，“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”的時(shí)限是否早已拉到未來(lái)？科幻變成主要研究對(duì)象？而“二十世紀(jì)文學(xué)”作為一個(gè)觀念，是否已經(jīng)結(jié)束？

與夏志清

1981年，與錢(qián)鍾書(shū)先生在北京。

我自認(rèn)落伍，不愿意隨波逐流，想用另一種方式來(lái)為二十世紀(jì)重新定位。我的靈感來(lái)自一位日本批評(píng)家矢代梓，他多年來(lái)收集西方哲學(xué)、文化和藝術(shù)的材料，以紀(jì)年的方式列出一個(gè)別開(kāi)生面的《二十世紀(jì)思想史年表》，其最大的特色就是完全不重視政治上的重大事件，專(zhuān)從文化人物和事件的細(xì)節(jié)著手，以小窺大，以此勾畫(huà)出二十世紀(jì)西方思想發(fā)展的脈絡(luò)。他在書(shū)中非常注重聯(lián)系，似乎一個(gè)人物和另一個(gè)人物的偶遇，就會(huì)燎起時(shí)代轉(zhuǎn)變的火花。他以1883年為二十世紀(jì)的起點(diǎn)，在這一年瓦格納和馬克思相繼去世，顯然意義重大，但矢代梓沒(méi)有解釋原因，讓讀者自行揣測(cè)。我的猜測(cè)是：二人既代表十九世紀(jì)的終結(jié)，也代表二十世紀(jì)的開(kāi)始，因?yàn)樗麄兇蚱莆鞣揭魳?lè)和哲學(xué)的傳統(tǒng)，開(kāi)辟新的模式。我個(gè)人會(huì)選擇馬勒和尼采，二人都死于二十世紀(jì)初（尼采1900年、馬勒1911年），尼采不但改變了德國(guó)哲學(xué)家的思考方式，而且晚年從仰慕瓦格納的音樂(lè)轉(zhuǎn)而反對(duì)；馬勒則把十九世紀(jì)的交響樂(lè)發(fā)展到盡頭，而他的弟子勛伯格更開(kāi)創(chuàng)了史無(wú)前例的十二音律和無(wú)調(diào)性作曲法。如果再?gòu)奈膶W(xué)舉例，我認(rèn)為托爾斯泰的逝世（1910）毋寧代表十九世紀(jì)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的偉大傳統(tǒng)的終結(jié)，而就在這個(gè)世紀(jì)末的維也納，小說(shuō)家和劇作家施尼茲勒另辟蹊徑，用一種自創(chuàng)的意識(shí)流方式，描寫(xiě)中產(chǎn)階級(jí)婦女的性壓抑，因此文化史家彼得·蓋伊（Peter Gay）把他研究歐洲十九世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)文化的最后一本書(shū)，定名為“施尼茲勒的世紀(jì)”（Schnitzler’s Century，蓋伊的二十世紀(jì)應(yīng)該是從1914年第一次大戰(zhàn)爆發(fā)開(kāi)始）。

彼得·蓋伊著《施尼茲勒的世紀(jì)》

一個(gè)世紀(jì)或時(shí)代的終結(jié)，就代表另一個(gè)世紀(jì)或時(shí)代的開(kāi)始，關(guān)鍵是二者之間如何傳承和斷裂。從十九世紀(jì)轉(zhuǎn)換到二十世紀(jì)，在歐洲——特別是維也納和巴黎——的文化代名詞是“世紀(jì)末”，而在日本和中國(guó)，最流行的新名詞是“時(shí)代”或“大時(shí)代”：時(shí)代的巨輪、時(shí)代的洪流、新時(shí)代的新潮流……此類(lèi)的用語(yǔ)，報(bào)章雜志隨處可見(jiàn)。然而在當(dāng)時(shí)的中國(guó)和日本作家眼中，二十世紀(jì)新時(shí)代的代表人物是誰(shuí)？恐怕就有不少爭(zhēng)論了。矢代梓的書(shū)中沒(méi)有特別點(diǎn)明，也許他認(rèn)為瓦格納和馬克思都是承先啟后的藝術(shù)家和思想家，其他的二十世紀(jì)代表人物太多了，他們?cè)诙兰o(jì)初歐洲（包括俄國(guó)）的各個(gè)大城市會(huì)面、開(kāi)畫(huà)展、辦雜志、發(fā)表宣言、參加博覽會(huì)，活動(dòng)頻繁，矢代梓在書(shū)中羅列了很多，反映了這個(gè)新世紀(jì)前三十年的各種文化動(dòng)力和動(dòng)向。他的分期方式是每十年為一個(gè)時(shí)期，每期都有其代表風(fēng)格，例如1901-1910年：“卡巴萊歌舞與俄羅斯芭蕾舞的黃金時(shí)代”；1911-1920年：“第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期的文化人眾生相”；1921-1930年：“裝飾主義風(fēng)格時(shí)代的到來(lái)”；1931-1940年：“現(xiàn)象學(xué)熱潮”。然而到了第二次世界大戰(zhàn)后的半個(gè)世紀(jì)（1951-1995），矢代梓舉的潮流幾乎全是學(xué)術(shù)理論，從美國(guó)社會(huì)學(xué)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義和哲學(xué)，直到1995年兩位哲學(xué)家德勒茲和列維納斯（Emmanuel Levinas）相繼去世。因此照他的算法，從1883到1995年，二十世紀(jì)應(yīng)該有一百十三年，是一個(gè)很長(zhǎng)的世紀(jì)?？上救酥换畹?999 年——二十世紀(jì)的最后一年就去世了，享年僅五十三歲?？磥?lái)他是一個(gè)真正的二十世紀(jì)人，十分珍惜現(xiàn)代思想和文化遺產(chǎn)。此書(shū)的前半部注重文藝活動(dòng)，到了后半部則越來(lái)越偏重哲學(xué)和其他學(xué)科的建樹(shù)。他的取舍似乎越來(lái)越學(xué)院化，但也反映了二十世紀(jì)后半葉西方文化的“學(xué)院轉(zhuǎn)向”。學(xué)院派人物掛帥以后，獨(dú)創(chuàng)性的小說(shuō)家和藝術(shù)家式微了，就以音樂(lè)而言，我想來(lái)想去，想不到任何一位二十世紀(jì)后期的作曲家可以和瓦格納和馬勒相提并論。

矢代梓著《二十世紀(jì)思想史年表》

矢代梓這本書(shū)談的是西方思想史，很少提到日本和亞洲。如果他寫(xiě)的是二十世紀(jì)日本思想史年表的話(huà)，會(huì)舉出什么細(xì)節(jié)和例子？我立刻想到日本著名小說(shuō)家夏目漱石的一本小說(shuō)：《心》，內(nèi)中的主要背景是明治天皇去世那一年（1912）一位將軍為此自殺殉節(jié)，這段情節(jié)代表一個(gè)時(shí)代的結(jié)束和另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始，小說(shuō)的主要人物“先生”后來(lái)也自殺了。明治天皇逝世的一年恰好是中華民國(guó)元年，國(guó)民政府宣布同時(shí)用公歷。日本雖然進(jìn)入大正皇朝，但明治天皇逝世的意義更重大，因?yàn)樗硪粋€(gè)時(shí)代的結(jié)束，而在中國(guó)卻是一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始。就在那個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，魯迅剛從日本留學(xué)歸國(guó)，心情沮喪，原因也和文學(xué)有關(guān)。如果把這些因素串連在一起，我們必須重估魯迅早年的幾篇文章的價(jià)值，特別是他的兩篇理論文章：《文化偏至論》和《摩羅詩(shī)力說(shuō)》。這兩篇革命性的文章徹底推翻了梁?jiǎn)⒊热怂叩奈镔|(zhì)文明進(jìn)步觀和社會(huì)進(jìn)化論式的現(xiàn)代性。梁氏認(rèn)為這是十九世紀(jì)的遺產(chǎn)，但魯迅認(rèn)為十九世紀(jì)末葉西方的思潮已變，尼采假查拉圖斯特拉（Zarathustra）之口，預(yù)言一個(gè)新的時(shí)代降臨，價(jià)值觀也隨之改變，它的特色是非物質(zhì)、重個(gè)人。在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中魯迅更建立一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)系譜，表面上是浪漫主義，從拜倫開(kāi)始，直到匈牙利的裴多菲，以詩(shī)人的形象凸顯藝術(shù)家個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性，已經(jīng)含有現(xiàn)代主義先鋒思想的意義，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)五四時(shí)期陳獨(dú)秀和胡適揭橥的十九世紀(jì)寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)。魯迅為現(xiàn)代文學(xué)打開(kāi)一條嶄新的道路，也為他自己預(yù)設(shè)一個(gè)文學(xué)的“新生”，這是他計(jì)劃主編的一本文學(xué)雜志的名稱(chēng)，典故源自尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》（見(jiàn)《摩羅詩(shī)力說(shuō)》的題詞：“求古源盡者將求方來(lái)之泉，將求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠(yuǎn)矣?！醽摇濒斞福骸遏斞溉肪硪唬嗣裎膶W(xué)出版社，2005年，65頁(yè)）?？上乃枷胩^(guò)先進(jìn)，文學(xué)雜志計(jì)劃胎死腹中。我們只能從他和周作人合編的《域外小說(shuō)集》得窺一二，這兩冊(cè)用文言翻譯的短篇小說(shuō)集出版后，沒(méi)有引起什么反響，足見(jiàn)周氏兄弟——特別是魯迅——是走在時(shí)代前面的。我們?nèi)缃窕仡櫍豢赡ㄉ匪呢暙I(xiàn)。當(dāng)然，用傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，我們也可以把梁?jiǎn)⒊拿摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》（1902）作為二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的開(kāi)端，其實(shí)這篇文章的價(jià)值被高估了，因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊欢膶W(xué)，他把小說(shuō)作為文學(xué)改變社會(huì)的利器，這是一種功利主義的看法，沒(méi)有接觸到文學(xué)本身的價(jià)值。我反而認(rèn)為魯迅的《文化偏至論》和《摩羅詩(shī)力說(shuō)》——二文皆寫(xiě)于1907年——更能代表一種二十世紀(jì)的新思潮。我們是否可以把這一年當(dāng)作二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的開(kāi)始？

令飛（魯迅）撰《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《河南》雜志第二/三號(hào)，1908年。

魯迅于1918年發(fā)表在《新青年》的《狂人日記》，學(xué)界公認(rèn)是中國(guó)白話(huà)小說(shuō)的第一篇，然而捷克的漢學(xué)家普實(shí)克則認(rèn)為魯迅早在1909年就寫(xiě)出第一篇現(xiàn)代小說(shuō)：《懷舊》，雖然仍用文言，但技巧已經(jīng)十分現(xiàn)代（Jaroslav Pr??ek, “Lu Hsün’s ‘Huai Chiu’: A Precursor of Modern Chinese Literature,” Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 29 [1969]: 169–176）。魯迅在二十年代初期寫(xiě)的《野草》集中有幾篇散文詩(shī)，我讀時(shí)不僅想到尼采，還看到卡夫卡的影子，然而魯迅只知道卡夫卡是表現(xiàn)主義小說(shuō)家，卻對(duì)其作品內(nèi)容不甚了解，雖然二人是同代人。卡夫卡的《變形記》發(fā)表于1915年，《鄉(xiāng)村醫(yī)生》則在1917年，之后（1918）魯迅寫(xiě)出他著名的《狂人日記》。我對(duì)于這種作品之間的“共時(shí)性”非常有興趣。我讀魯迅反而在卡夫卡之后，因?yàn)轸斞傅淖髌吩诋?dāng)時(shí)的臺(tái)灣是禁書(shū)。而得知卡夫卡的大名，則和臺(tái)灣大學(xué)外文系的同學(xué)創(chuàng)辦的一本雜志《現(xiàn)代文學(xué)》有關(guān)，該刊第一期（1960）就率先介紹卡夫卡，但和1907年的魯迅境遇一樣，和者甚寡，所以《現(xiàn)代文學(xué)》編者之一，也是卡夫卡專(zhuān)號(hào)的始作俑者王文興，一不做二不休，在此后數(shù)期公開(kāi)提倡新一輪的文學(xué)革命。這種態(tài)度也展現(xiàn)了典型的先鋒主義（avant-garde）的叛逆立場(chǎng)。多年后，為了追溯這一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的源頭，我才開(kāi)始研究三十年代的同名雜志：《現(xiàn)代》，編者是施蟄存先生，他也曾因不滿(mǎn)五四時(shí)期的新詩(shī)而提倡第二次新詩(shī)革命。我把兩本雜志的內(nèi)容作個(gè)粗略的比較，發(fā)現(xiàn)三十年代的《現(xiàn)代》雜志涵蓋的范圍較六十年代的《現(xiàn)代文學(xué)》廣闊得多，前者是一本綜合性的刊物，后者則是專(zhuān)門(mén)介紹西方現(xiàn)代文學(xué)，充滿(mǎn)了學(xué)院派的色彩；前者表面上兼容并包，實(shí)際上要帶動(dòng)當(dāng)時(shí)整個(gè)“后五四”文壇的潮流，后者則自立門(mén)戶(hù)，發(fā)掘志趣相投的青年作家（李歐梵：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代主義》，載《浪漫之余》，時(shí)報(bào)文化，1981年，39-74頁(yè)）。這一個(gè)差異完全是時(shí)代和環(huán)境的產(chǎn)物。我必須承認(rèn)，雖然我也算是臺(tái)灣《現(xiàn)代文學(xué)》的外圍分子之一，但直到和施先生作過(guò)數(shù)次訪(fǎng)問(wèn)交談之后，才體會(huì)到卡夫卡的系譜來(lái)自布拉格的猶太文學(xué)傳統(tǒng)，二十世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)的中心不只一個(gè)。我為《現(xiàn)代文學(xué)》翻譯托馬斯·曼的一篇小說(shuō)的時(shí)候，也是從英文譯文轉(zhuǎn)譯的，從來(lái)沒(méi)有想到他來(lái)自德國(guó)。因此，我領(lǐng)悟到二十世紀(jì)文學(xué)的范圍是世界性（cosmopolitan）的，它為世界文學(xué)奠定一個(gè)基礎(chǔ)，而研究“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”也必須有一個(gè)世界性的觀瞻。在這一方面，施蟄存是一個(gè)關(guān)鍵人物。

左起：楊牧、劉紹銘、白先勇、陳若?、中學(xué)同學(xué)、張南茜、李歐梵，攝于臺(tái)灣。

1980年左右攝于瑞典斯德哥爾摩，左起的華人：李歐梵、李澤厚、林毓生、勞思光、余英時(shí)、張灝、高信疆。

施蟄存的世紀(jì)

我為什么認(rèn)為施蟄存是一個(gè)關(guān)鍵人物？因?yàn)槲衣?tīng)到一個(gè)令我震驚的故事：施先生生于1905年，到了2000年他已經(jīng)是九十五歲高齡，他的朋友和學(xué)生要為他即將來(lái)臨的百年誕辰祝壽，當(dāng)時(shí)他說(shuō)出一句激憤的話(huà)：“我不要活到二十一世紀(jì)，我是二十世紀(jì)人”，我聽(tīng)后覺(jué)得含義深遠(yuǎn)，絕不只限于年齡。雖然他那時(shí)候早已得到平反，在古典文學(xué)領(lǐng)域的名聲卓著，然而他覺(jué)得一生中最有意義的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。

我第一次見(jiàn)到施先生是在八十年代初，當(dāng)時(shí)他的早期小說(shuō)創(chuàng)作剛剛被大陸學(xué)者發(fā)現(xiàn)，被視為現(xiàn)代派的開(kāi)創(chuàng)者。我登門(mén)造訪(fǎng)的目的是和他討論我的研究計(jì)劃：《上海摩登》，特別是三十年代的都市文化，我們談到西方現(xiàn)代文學(xué)，記得我問(wèn)施先生：“Modernism”（現(xiàn)代主義）這個(gè)字眼在三十年代是否常用？他回答說(shuō)：從來(lái)沒(méi)有用過(guò)，他自認(rèn)為是一個(gè)先鋒派，因?yàn)閍vant-garde這個(gè)名詞無(wú)論在藝術(shù)或政治立場(chǎng)上都是走在時(shí)代前面的，絕非“新感覺(jué)派”的頹廢。我聽(tīng)后大吃一驚，于是接著問(wèn)他最喜歡的西方作家和藝術(shù)家是哪些人，記得他特別強(qiáng)調(diào)畢加索，也和我談到弗洛伊德，但最令我吃驚的是他十分向往法國(guó)大革命時(shí)代的作家薩德侯爵（Marquis de Sade）—— Sadism（虐待狂）就是以他為名，施先生的小說(shuō)《石秀》也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中第一篇描寫(xiě)虐待狂的作品，源自《水滸傳》，再次證明現(xiàn)代文學(xué)試驗(yàn)的靈感可以源自傳統(tǒng)。他提倡的兩種新模式：“色情”（the Erotic）和“荒誕”（the Grotesque），都太過(guò)大膽，不能見(jiàn)容于三十年代的文壇。當(dāng)我提到我特別喜歡他的小說(shuō)《魔道》的時(shí)候，他不勝感嘆地告訴我：那篇小說(shuō)受到當(dāng)時(shí)左聯(lián)批評(píng)家的圍攻，他從此也不寫(xiě)這種實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)了。其實(shí)當(dāng)時(shí)左翼所標(biāo)榜的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)上才是落伍的，真正的左翼——無(wú)論是文學(xué)或是政治——是他揭橥的先鋒派。三十年代初施先生主編的《現(xiàn)代》雜志是和歐洲文藝的新潮流接軌的，因此叫做Les Contemporains——同時(shí)代人，也就是說(shuō)他們和二十世紀(jì)同步，然而二十世紀(jì)過(guò)了還不到一半，施先生已經(jīng)放棄文學(xué)創(chuàng)作。到了二十世紀(jì)末，現(xiàn)代主義本身已經(jīng)變成傳統(tǒng)，施先生心中十分清楚他自己的境遇。八十年代初他委托一個(gè)年輕朋友賣(mài)他的西文藏書(shū)，我也買(mǎi)了幾本，記得內(nèi)中有施尼茲勒的小說(shuō)《古斯特少尉》（Lieutenant Gustl）。我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇短文記述這次買(mǎi)書(shū)的事（見(jiàn)李歐梵：《書(shū)的文化》，《世紀(jì)末囈語(yǔ)》，牛津大學(xué)出版社，2001年，198–204頁(yè)；另外，《上海摩登》的第四章也曾提及這批藏書(shū)，見(jiàn)李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)（1930–1945）》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社，2001年， 139-140頁(yè)）。施先生在中國(guó)最早介紹這位維也納的“意識(shí)流”小說(shuō)先鋒作家，弗洛伊德認(rèn)為施氏的作品早已預(yù)示了他自己的心理分析理論。這一個(gè)“世紀(jì)末的維也納”的現(xiàn)代文學(xué)系譜，可以說(shuō)把現(xiàn)代主義的文學(xué)和藝術(shù)從十九世紀(jì)帶進(jìn)二十世紀(jì)，當(dāng)年的中國(guó)文壇恐怕只有施蟄存一個(gè)人熟悉。

1980年代，在上海巴金先生（最右）的會(huì)客廳。

二十世紀(jì)的頭三十年是一個(gè)百花齊放的時(shí)代，然而經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，它的光輝蕩然無(wú)存。戰(zhàn)爭(zhēng)代表了一種斷裂：第一次大戰(zhàn)使得奧匈帝國(guó)瓦解，維也納世紀(jì)末的藝術(shù)潮流也隨之沒(méi)落，二十年代初興起的是另一種現(xiàn)代主義，以艾略特的《荒原》為代表，這篇名作充滿(mǎn)了廢墟的死亡的意象，反映了那一代人的絕望心情。在戰(zhàn)敗后的德國(guó)則是另一番景象，經(jīng)濟(jì)崩潰，民主政治亂成一團(tuán)，但文化欣欣向榮，左翼運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，反抗逐漸興起的法西斯主義。三十年代初的法國(guó)文壇更是獨(dú)樹(shù)一幟，發(fā)動(dòng)世界作家反法西斯的“聯(lián)合陣線(xiàn)”，施蟄存經(jīng)由他的好友戴望舒在法國(guó)的親身見(jiàn)聞，保持了《現(xiàn)代》雜志的國(guó)際視野。然而三十年代的中國(guó)左翼文學(xué)，在形式創(chuàng)新上卻在走回頭路，施先生對(duì)此甚為不滿(mǎn)，他的《現(xiàn)代》雜志也被解放后的文學(xué)史淹沒(méi)了。半個(gè)世紀(jì)以后，我才真正了解施先生的苦衷，他揭橥的是一個(gè)世界文學(xué)的視野，而不是民族革命文學(xué)的主潮，然而他代表的先鋒文學(xué)本來(lái)就是二十世紀(jì)最光輝的藝術(shù)革命遺產(chǎn)。

施先生有充分的資格說(shuō)：“我是二十世紀(jì)人”，因?yàn)樗X(jué)得自己當(dāng)年站在二十世紀(jì)文藝的尖端，作為一個(gè)“二十世紀(jì)人”的意義就在于此。他自稱(chēng)是左翼的同路人，卻超越意識(shí)形態(tài)的束縛。他才是一個(gè)真正的二十世紀(jì)“世界人”。然而到了抗戰(zhàn)爆發(fā)后，這一個(gè)國(guó)際化的環(huán)境變了，而二十世紀(jì)的意義也變了，施先生在各種壓力之下放棄了文學(xué)創(chuàng)作，回歸古典文學(xué)研究，雖然也卓然有成，但是施先生知道那個(gè)風(fēng)起云涌的先鋒藝術(shù)時(shí)代已經(jīng)一去不返了。所以當(dāng)他的學(xué)生和好友要為他慶祝百歲壽辰的時(shí)候，他的回答是：我是一個(gè)二十世紀(jì)人，不要活到一百歲。他于2003年過(guò)世，享年九十八歲，在二十一世紀(jì)只活了三年。

施蟄存編《現(xiàn)代》雜志

結(jié)語(yǔ)：無(wú)歷史感時(shí)代的記憶書(shū)寫(xiě)

施先生過(guò)世的那一年，我恰好在香港科技大學(xué)擔(dān)任客座一年，SARS瘟疫席卷香港，風(fēng)聲鶴唳，我不禁感到惘然，為什么二十一世紀(jì)一開(kāi)始就帶來(lái)災(zāi)難？當(dāng)時(shí)怎會(huì)想到二十年后更大的全球化災(zāi)難：新冠肺炎？原來(lái)二十一世紀(jì)的“明天”并不一定更好，我寧愿活在二十世紀(jì)的余燼里。

我發(fā)現(xiàn)推動(dòng)我思考的不是學(xué)術(shù)理論，而是個(gè)人情緒，我依稀感覺(jué)到二十世紀(jì)所代表的“終結(jié)”和二十一世紀(jì)所代表的“開(kāi)始”是全然不同的，顯然二十世紀(jì)帶給我的研究和創(chuàng)作靈感更多。

我在二十世紀(jì)的戰(zhàn)亂中出生和成長(zhǎng)，在六七十年代——霍布斯鮑姆所說(shuō)的“黃金時(shí)代”——到美國(guó)留學(xué)任教，經(jīng)歷了所有事業(yè)上的起伏，也為此寫(xiě)了至少兩本學(xué)術(shù)回憶的書(shū)：《徘徊在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間》（與陳建華合著）和《我的哈佛歲月》；這兩本書(shū)描寫(xiě)的都是一個(gè)典型學(xué)者的經(jīng)歷，毫無(wú)出奇之處。也偶爾斗膽在朋友和學(xué)生面前“吹噓”，也許人到了老年都要懷舊，我自未能免俗。2020年夏（二十一世紀(jì)已經(jīng)過(guò)了二十年），我正式從香港中文大學(xué)退休，剛過(guò)八十歲，就在我退休前一兩年，老友（也是以前的學(xué)生）張歷君要和我做訪(fǎng)問(wèn)，對(duì)談了幾次之后，我覺(jué)得很有意義，突然感到可以寫(xiě)成一本書(shū)。

2004年4月，后排左起：吳國(guó)坤、陳建華、古艾玲（Alison Groppe）、唐麗園（Karen L. Thornber）、學(xué)生、伍湘畹；前排左起：李歐梵、石靜遠(yuǎn)、沈志偉、金莉、羅靚。

這就是我這本回憶錄的由來(lái)?？上虒W(xué)太忙，沒(méi)有時(shí)間繼續(xù)，但本書(shū)的“對(duì)話(huà)篇”完全出自他的構(gòu)思，在此要特別向他表示感謝。

顧名思義，回憶錄（memoir）是一種個(gè)人的備忘錄，目的在于“重尋失去的時(shí)光”以免被遺忘。普魯斯特小說(shuō)《追憶似水年華》的原名是：à la recherche du temps perdu，直譯應(yīng)該是“重尋失去的時(shí)間”，我認(rèn)為這是一個(gè)悖論，既然時(shí)光已逝，又如何重尋得到呢？過(guò)去是回不來(lái)的，現(xiàn)在的我們也回不去了，除非用愛(ài)因斯坦“平行宇宙”的方式，把過(guò)去作為多個(gè)選項(xiàng)，然而呈現(xiàn)的過(guò)去是否真實(shí)？（近年的韓劇也采用了這種科幻模式，例如《西西弗斯的神話(huà)》[Sisyphus: The Myth, 2021]和《The King：永遠(yuǎn)的君主》[The King: Eternal Monarch, 2020]）是否合乎我意？有什么值得回憶？回顧我這一生，仿佛自己做了一場(chǎng)黃粱夢(mèng)，又感覺(jué)自己演了一出戲，可以分為好幾幕和不少場(chǎng)景，更覺(jué)得這一生像一部電影，自己既是主角又是導(dǎo)演，現(xiàn)在還要做剪接。然而最難處理的是反省自己，這就必須用腦筋和文字了。

哈佛辦公室

和施蟄存先生一樣，我感到這個(gè)新世紀(jì)和我格格不入，時(shí)間的觀念和價(jià)值變了，以前我一直以為時(shí)間是人生經(jīng)驗(yàn)的累積過(guò)程，而現(xiàn)在時(shí)間就是金錢(qián)，千金難買(mǎi)寸光陰。在西方現(xiàn)代社會(huì)，時(shí)間算得很精細(xì)，特別是財(cái)經(jīng)界，一分一秒都可以化為金錢(qián)，當(dāng)然這一切都要依賴(lài)新科技。但網(wǎng)上瞬間即逝的計(jì)算機(jī)數(shù)字和密碼令我神經(jīng)緊張，甚而顫抖，每天處理電郵和手機(jī)上的信息令我煩躁不安。想在這個(gè)二十一世紀(jì)“全球網(wǎng)絡(luò)化”的世界中去重尋二十世紀(jì)的個(gè)人生命意義，作沉靜的反思，幾乎是不可能的事。普魯斯特在二十世紀(jì)初追憶的是十九世紀(jì)末的花樣年華，他的那個(gè)世界和過(guò)去是連成一體的，是一個(gè)持續(xù)（continuum），他得以在其中反復(fù)徘徊，用數(shù)百字的篇幅來(lái)追憶一個(gè)暑假在姨媽家里午覺(jué)剛睡醒，懶洋洋地品嘗一小塊瑪?shù)律彽案猓╬etite madeleine）浸在茶里的滋味……如今誰(shuí)還會(huì)有這個(gè)閑情？遑論成長(zhǎng)后參加巴黎上流社會(huì)的各種餐會(huì)、茶會(huì)、舞會(huì)和家庭客廳里的小聚會(huì)？真的像過(guò)眼煙云一去而不復(fù)返，連看這本長(zhǎng)篇小說(shuō)的耐性也消失了。最近受佩里·安德森書(shū)評(píng)的感召（Perry Anderson, “Different Speeds, Same Furies,” London Review of Books, Vol. 40, No. 14 [July 19, 2018]: 11–20; Perry Anderson, “Time Unfolded,” London Review of Books, Vol. 40, No. 15 [August 2, 2018]: 23–32），上網(wǎng)下載英國(guó)作家安東尼·鮑威爾（Anthony Powell）的全套連環(huán)小說(shuō)：A Dance to the Music of Time，洋洋大觀，共十二本，題目很吸引人：“隨時(shí)間之樂(lè)起舞”，原來(lái)背后都是歷史，背景都是英國(guó)社會(huì)。而現(xiàn)在早已沒(méi)有歷史，大家生活在電子科技仿真的“假以亂真”的世界，它時(shí)時(shí)刻刻在急速轉(zhuǎn)變，又有何歷史和回憶可言？即便如此，我還是想寫(xiě)下去，至少要證實(shí)自己還存在。

安東尼·鮑威爾著《隨時(shí)間之樂(lè)起舞》