【編者按】
五代至南宋這近四百年時間，是《韓熙載夜宴圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》等傳世名作涌現(xiàn)的時期，也是中國繪畫史上一個特殊而關(guān)鍵的階段：越來越多的畫家脫離了寺廟和宮室壁畫的集體創(chuàng)作，壁畫與卷軸畫形成新的互動關(guān)系；掛軸的產(chǎn)生以及對手卷形式的探索，催生出影響深遠(yuǎn)的構(gòu)圖樣式和觀看方式；日臻細(xì)化的繪畫分科隱含著繪畫實踐的進(jìn)一步專業(yè)化；中央及各地方政權(quán)的深度參與導(dǎo)致繪畫創(chuàng)作的行政化和機(jī)構(gòu)化，進(jìn)而形成中國歷史上從未出現(xiàn)過的綜合性宮廷繪畫系統(tǒng)；孕育中的文人繪畫發(fā)揮出越來越大的作用，其美學(xué)觀念影響了宮廷趣味和宗教繪畫的風(fēng)格，為其最終成為中國繪畫主流開啟了先河。
《中國繪畫：五代至南宋》一書是著名美術(shù)史家巫鴻的全新作品，聚焦五代至南宋時期各種類型的繪畫作品及其媒材特征，關(guān)注多元背景下的繪畫實踐與跨地域交流，力圖勾勒更加全面、立體的中國繪畫發(fā)展脈絡(luò)。本文摘編自該書，關(guān)于徽宗和徽宗朝的宮廷繪畫。
宮廷繪畫在徽宗朝的長足發(fā)展已是許多專門研究的主題。這些發(fā)展體現(xiàn)在機(jī)構(gòu)、功能、題材、風(fēng)格等維度上。從機(jī)構(gòu)和功能的角度看，可以把畫院的發(fā)展總結(jié)為三個方面，一是“畫學(xué)”和宮廷藝術(shù)教育的建立，二是畫院和畫院畫家的進(jìn)一步機(jī)構(gòu)化，三是徽宗本人對宮廷繪畫的全面參與。這位皇帝于1104年興辦“畫學(xué)”是中國繪畫教育史中的一次開創(chuàng)性行動。以往學(xué)習(xí)繪畫的渠道或是私人傳授或是通過作坊訓(xùn)練，徽宗的畫學(xué)則“以太學(xué)法補(bǔ)四方畫工”。藝術(shù)家的選拔成為政府科舉選士制度的一部分，進(jìn)入體制的畫家除了繼續(xù)提高其畫技之外還需要系統(tǒng)地提升文化修養(yǎng)。畫院中的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作按照畫科分為花竹、山水、鳥獸、人物、佛道、屋木六門；提高藝術(shù)水平的方式除專家指導(dǎo)外還包括臨摹和觀賞徽宗收藏的古代名作，如一位院畫家后來回憶的：“每旬日，蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學(xué)人?！蔽幕逃矫鎰t以《說文》《爾雅》《方言》《釋名》為基礎(chǔ)教材，使畫家得以了解古文字體、音訓(xùn)及釋義。畫院中的教官和管理人員包括博士一人，下設(shè)學(xué)論、學(xué)正、學(xué)錄、學(xué)直各一名以執(zhí)掌教學(xué)和管理。學(xué)生可能按照太學(xué)制度分為外舍、內(nèi)舍、上舍三級，其中“行藝與所試之業(yè)俱優(yōu)（者）為上舍上等，取旨授官”。以前各朝的宮廷畫家只能穿緋紫但不得佩魚，以此標(biāo)志其與官吏的區(qū)別。徽宗取消了這個限制，畫院中的上等畫家因此得以脫離“眾工”地位，甚至進(jìn)入政府官僚階層。
至于徽宗本人與畫院的關(guān)系，可說是集各種權(quán)威于一身：他既是“圣藝極于神”的超級書畫大師又是所有宮廷繪畫項目的決策者，既是院畫家藝術(shù)水平的終極裁判者又是畫院中的最高教師。有關(guān)這些方面的記載很多，如鄧椿記徽宗親自策問畫院學(xué)生并對宮廷壁畫項目“時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思”。在藝術(shù)創(chuàng)作上，徽宗稱自己是“萬機(jī)余暇，別無他好，惟好畫耳”。宋代的評論家也贊揚(yáng)他“筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞ā?。我們?dāng)然不能完全相信這類頌上之詞，但從徽宗創(chuàng)造“瘦金書”和關(guān)于其早年學(xué)畫的記錄看，他作為一位有成就的畫家應(yīng)該是可信的，困難之處在于斷定他的真正手筆。
不少徽宗朝繪畫都帶有“天下一人”押款和御府印章，但許多學(xué)者認(rèn)為這些畫多為畫院畫家制作，鑒定家的一項任務(wù)因此是分辨出“代筆”作品和徽宗的真筆。這種研究雖然提出了不少有價值的看法，但其基本概念建立在現(xiàn)代的“作者”概念之上，將作者看作畫作的實際繪制者。而徽宗的“天下一人”押則反映出“作者”的另外一種觀念：在他看來這些作品的最終作者權(quán)都屬于他自己——作為“天下一人”的帝王和最高藝術(shù)贊助人，他是整個畫院和宮廷繪畫的創(chuàng)造者，自然也包括其最佳產(chǎn)品。如果以這個歷史觀點看待帶有其押印的畫作，我們可以暫時離開“何為徽宗真筆”這一眾說紛紜的問題，而把這些作品都看作徽宗朝宮廷繪畫的證據(jù)，所反映的是朝廷的需求以及徽宗推崇的風(fēng)格和趣味。這些作品包括花鳥、人物、山水和古畫摹品，可以用下面介紹的作品作為例證（有些雖無徽宗押印但在題跋中記錄了他的參與）。
宋徽宗《瑞鶴圖》。遼寧省博物館藏
《瑞鶴圖》繪畫部分
這些作品中的最大一項是花鳥畫，顯示出兩種迥然有別的風(fēng)格，一種工筆重彩，工致細(xì)麗，另一種以水墨為主，具有簡樸生拙的意趣。屬于前者的《瑞鶴圖》、《五色鸚鵡圖》（又名《杏花鸚鵡圖》）和《祥龍石圖》很可能原來都屬于徽宗授意編繪的《宣和睿覽集》。據(jù)記載，徽宗希望顯示他的治國功績和所致的天下太平，因此在政和年間（1111—1118年）把“四方所獻(xiàn)諸奇異祥瑞之物”繪成圖畫并配以文字，裝訂成冊。據(jù)南宋和元代人的記述，這套作品“累至數(shù)百及千余冊”，每冊含15幅，書畫對開。
這三幅畫在絹材、尺寸、風(fēng)格及圖文格式上都很接近?！度瘊Q圖》縱51厘米，橫138.2厘米，右圖左文。文字部分為徽宗題寫，敘述他于政和二年（1112年）上元節(jié)翌日在延福宮宴請群臣，忽見祥云集聚于皇宮的端門，一群白鶴隨后自西北飛來，兩只竟然停在鴟尾上，“頗甚閑適，余皆翱翔，如應(yīng)奏節(jié)”。對徽宗來說這是上天降下的祥瑞，顯示了宋朝國運(yùn)的興盛，因此將之記錄在《宣和睿覽集》中。畫中稍寬的上部以中國傳統(tǒng)繪畫中少見的湛藍(lán)天空突出18只白鶴的優(yōu)雅身影，以“如應(yīng)奏節(jié)”的動作構(gòu)成一個美妙舞隊。下部的主體是祥云環(huán)繞的宮門，兩只白鶴屹立于屋頂左右的鴟尾上，既相互呼應(yīng)又連接著上方的蒼天和下方的宮闕。
宋徽宗《祥龍石圖》。北京故宮博物院藏
《祥龍石圖》繪畫部分
《祥龍石圖》縱53.9厘米，橫127.8厘米。右方畫一蛟龍般的立石，頂上生著幾株異草。此畫應(yīng)為寫生之作：宋徽宗在題字中注明此石在皇宮中“立于環(huán)碧池之南，芳洲橋之西，相對則勝瀛也”。這塊湖石之所以進(jìn)入《宣和睿覽集》是由于其“挺然為瑞獨稱雄”的獨特形態(tài)，徽宗形容為“其勢勝湧，若虬龍出為瑞應(yīng)之狀”。畫中的奇石與這段文字呼應(yīng)，著力表現(xiàn)“蜿蜒若龍”的姿態(tài)，并以細(xì)密的皴法突出奇石必備的瘦、漏、皺、透的特征。
宋徽宗《五色鸚鵡圖》。波士頓美術(shù)館藏
《五色鸚鵡圖》的原名應(yīng)為《杏花鸚鵡圖》。 據(jù)卷上徽宗的題詩和序，圖中的鸚鵡來自遙遠(yuǎn)的南方，被進(jìn)貢到宋代都城之后養(yǎng)在禁苑之中?；兆谠谝粋€春日看到它翔翥在一株盛開的杏樹上，“宛勝圖畫”，因此以畫筆記錄下來。在詩中他把這只鸚鵡說成是“體全五色非凡質(zhì)，惠吐多言更好音”的瑞鳥，它進(jìn)入大宋皇宮是因為“天產(chǎn)乾皋此異禽，遐陬來貢九重深”。如同前面兩幅，這張畫也采取了平衡穩(wěn)固的構(gòu)圖，將側(cè)面的鸚鵡和繁花盛開的杏樹并列安置于空蕩的背景之前。色彩斑斕的鳥羽和溫婉粉紅的杏花相互映耀，構(gòu)成有若盆景裝置的景象。
《五色鸚鵡圖》繪畫部分
雖然徽宗在題跋中聲稱自己是這些畫幅的作者（“御畫并書”），但元人湯垕（13—14世紀(jì)上葉）已經(jīng)對此發(fā)生懷疑，在記述了“累至數(shù)百及千余冊”的《宣和睿覽集》之后寫道：“余度其（即宋徽宗）萬機(jī)之余，安得工暇至于此。要是當(dāng)時畫院諸人仿效其作，特題印之耳?！睂嶋H上在湯垕之前，宋代的蔡絛（1096—1162年）在《鐵圍山叢談》中已經(jīng)指出：“……獨丹青以上皇（徽宗）自擅長其神逸，故凡名手多入內(nèi)供奉，代御染寫，是以無聞焉爾?！辈探d是徽宗朝中宰相蔡京的兒子，對內(nèi)廷的事情非常熟悉，所說應(yīng)該可信。
如果說這三幅工筆彩色冊頁都是一個大型宮廷藝術(shù)項目的產(chǎn)品，具有明確的政治意圖，那么蓋有御府印鑒的一些單色花鳥畫則顯出與此不同的某種私人性質(zhì)。這些畫既無徽宗的長篇題跋也不與特殊事件相關(guān)，畫中簡樸稚拙的花鳥形象似乎透露出某種獨特的審美趣味?！秾懮淝輬D卷》可作為這類繪畫的代表。此畫分12段，段之間有折痕，接縫處有宋徽宗的雙螭印。畫中禽鳥以淡墨輕擦出形體再以濃墨點染頭尾，松竹等植物則多以焦墨繪出。謝稚柳和徐邦達(dá)等鑒定家都認(rèn)為這類畫作為徽宗真筆，但我們也可以考慮其“私人”性質(zhì)包含了特殊的目的，被作為皇帝的個人禮物賞賜給臣下和皇室成員?！赌纤勿^閣錄續(xù)錄》在記錄御府所藏書畫時列出徽宗作的若干花鳥畫，其中一項是“寫生墨畫十七幅，宣和乙巳仲春賜周淮”。但鄧椿在《畫繼》中記載：“政和間，每御畫扇，則六宮諸邸，競皆臨仿，一樣或至數(shù)百本。其間貴近往往有求御寶者?！庇纱丝磥恚兆诘倪@種私人御畫常常被臨仿后傳布，臨者很可能是畫院畫家。此外值得注意的是，《寫生珍禽圖卷》中的“杏苑春聲”與上文討論的《杏花鸚鵡》（即《五色鸚鵡圖》）在構(gòu)圖上相當(dāng)接近。這兩類風(fēng)格迥異的作品之間因此很可能具有某種關(guān)系。以這兩幅畫為例，畫院畫家很可能根據(jù)徽宗的旨意，將他的私人寫生畫作轉(zhuǎn)化為“國家藝術(shù)項目”，這也可以解釋徽宗為什么把《五色鸚鵡圖》這類畫作稱為自己的“御畫”。
宋徽宗《聽琴圖》。北京故宮博物院藏
《聽琴圖》局部
徽宗畫院出產(chǎn)的人物畫可以用《聽琴圖》作為代表。此圖的繪畫風(fēng)格與上面談到的三幅《宣和睿覽集》畫頁相似，也以極為精工細(xì)作的絹本重彩方式繪成，其構(gòu)圖以莊重平衡為主旨，圖像的選擇也同樣強(qiáng)調(diào)高度的精練和凝聚。此畫的豎長畫心縱147.2厘米、橫51.3厘米，高寬近于3∶1。畫幅上方留下了大約五分之一的空間以容納題詩，下部的圖畫空間則以中心人物的頭部為中點，將畫面分為上下兩半，并以一棵華蓋般的古松蔭庇這個人物。論者多認(rèn)為此人是徽宗本人或是他的理想化再現(xiàn)。圖中他身穿道服，雙手撫琴，幾上的香爐中升起裊裊香煙。一塊玲瓏的石座立在前景中央，陳放著插有花枝的古鼎。軸線上的這三個形象——彈琴者、古松和石上的插花——與兩邊的人物構(gòu)成平衡的矩形：后者包括身著紅綠官服、敬聽琴音的兩位大臣，他們的協(xié)從位置和謙卑姿態(tài)都突出了徽宗至高無上的權(quán)威，同時也加強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定?；兆谠诋嫹疑戏胶妥笙路揭允萁痼w寫下“聽琴圖”和“天下一人”，畫幅上方則是蔡京以較小字體書寫的題詩，以“灶下桐”和“無弦”的典故把彈琴者比作古代的蔡邕和陶淵明，又以“仰窺低審含情客”一語表達(dá)臣子對徽宗的仰慕。
《千里江山圖》局部，北京故宮博物院藏
徽宗畫院山水畫當(dāng)仁不讓的代表作是王希孟的《千里江山圖》。雖然卷上沒有徽宗的押印，但卷后蔡京的題跋不但記錄了這幅畫的由來，還提供了有關(guān)徽宗與畫院關(guān)系的重要信息。文曰：
政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學(xué)為生徒，召入禁中文書庫，數(shù)以畫獻(xiàn)，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。
據(jù)此可知這幅畫是年輕畫院畫家王希孟在政和三年（1113年）之前完成的。王希孟先是在畫院中做生徒，然后進(jìn)入宮中的文書庫。他數(shù)次向徽宗獻(xiàn)畫，雖然尚有缺陷，但徽宗看到其潛力因此親自對他加以指點。他的水平也因此突飛猛進(jìn)，不到半年就完成并獻(xiàn)上了《千里江山圖》這幅作品。蔡京的這段文字證實了有關(guān)畫學(xué)招收生徒的記載，也披露了徽宗親自教授畫院中有才能的年輕學(xué)生的舉動。但它也留下一些難以回答的問題，如一個十八歲的年輕人如何能對畫中表現(xiàn)的宏大山川景色以及悠久的山水畫傳統(tǒng)有如此深厚的理解？他又如何能在半年時間中達(dá)到如此高的水準(zhǔn)，并完成了這幅長近12米、在藝術(shù)和技術(shù)上都代表了青綠山水畫頂峰的皇皇巨制？
但這些尚未能夠回答的疑問并不妨礙我們分析和欣賞此畫的藝術(shù)表現(xiàn)?？偟膩碚f，王希孟在兩個方面獲得了超越前人的成就。首先，他極大程度地發(fā)揮了手卷這一媒材在山水畫領(lǐng)域中的性能，以一幅超長畫卷描繪出華夏大地的錦繡河山。觀者如同在空中翱翔，通過畫家的“心眼”目睹煙波浩渺的江河、起伏綿延的峰巒以及山間的飛瀑和曲徑。畫家以疏密起伏的山巒構(gòu)成運(yùn)動的節(jié)奏，又以道路和橋梁把這些主體自然形象聯(lián)通起來。行人和野渡進(jìn)而引導(dǎo)觀者穿越不同的空間，不但展現(xiàn)了跌宕起伏、富有強(qiáng)烈韻律感的畫面，而且也激發(fā)出游歷其中、移步換景的觀看感受。
王希孟的第二個成就是把傳統(tǒng)的“青綠法”用于描繪宋代新發(fā)展出來的山水圖像，并達(dá)到了登峰造極的地步。以色彩表現(xiàn)自然景色在南北朝時期就已成為中國繪畫中的一個重要傳統(tǒng)，在唐代進(jìn)一步被李思訓(xùn)、李昭道等名家發(fā)展到前所未有的水平，考古發(fā)現(xiàn)的盛唐墓葬壁畫也證實了有關(guān)這一風(fēng)格的記載。但是從中晚唐開始，特別是到五代和宋初之后，水墨山水形成了新的主流，本卷前面討論的大量例子都證明了這個趨向。從這個角度看，《千里江山圖》所顯示的是青綠山水的復(fù)興和達(dá)到的新高度。石青和石綠這類礦物顏料色澤鮮明，也容易顯得單調(diào)和帶有過多的裝飾性。但在這幅畫中，這兩種顏料一方面提供了色彩的主調(diào)，一方面又被給予豐富的層次變化。海濤般的山石如同寶石般光彩奪目，但又肌理分明并具有令人信服的體積感。畫家以晶亮的藍(lán)綠結(jié)合以水墨渲染，使畫中山水具備了現(xiàn)實與幻想的雙重維度。
《中國繪畫：五代至南宋》，[美]巫鴻著，世紀(jì)文景·上海人民出版社2023年6月。
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