鮑勃·迪倫的世紀(jì)私人歌單與……公共論壇

《答案在風(fēng)中飄：現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》，[美]鮑勃·迪倫著，董楠譯，中信出版社2023年6月出版，416頁

盡管早已有了搖滾音樂巨人、游吟詩人、視覺藝術(shù)家、時尚先鋒、實(shí)驗(yàn)電影人、自傳作家等多重身份，在獲得諾貝爾文學(xué)獎六年之后，八十一歲的鮑勃·迪倫（Bob Dylan）于2022年底推出了他的樂評著作——《答案在風(fēng)中飄：現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》（原書名The Philosophy of Modern Song），在他的音樂人生涯中增添了一份獨(dú)特而重要的哲理性音樂文獻(xiàn)。迪倫于2010年開始寫作，十二年之后完成的該書收入了六十六篇樂評文章，涉及近一個世紀(jì)以來流行音樂史上數(shù)十位詞曲作者及相關(guān)樂隊(duì)的經(jīng)典作品?？梢哉f，這本書既是迪倫回顧音樂生涯的世紀(jì)私人歌單，同時也是這位“抗議歌手”繼續(xù)面向美國社會現(xiàn)實(shí)發(fā)出強(qiáng)烈聲音的一個公共論壇。歷經(jīng)大半個世紀(jì)的音樂浪潮與時代風(fēng)云，迪倫的音樂評論有極為成熟和非凡的見解，而他對美國社會現(xiàn)實(shí)的政治關(guān)懷顯然有著更為深刻的憂患意識和仍然堅(jiān)定的希望信念。

鮑勃·迪倫《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》（The Philosophy of Modern Song ，2022）英文版封面

該書原書名雖然叫作“現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)”，但是作者顯然并沒有打算寫成一部關(guān)于現(xiàn)代音樂的哲學(xué)理論著作，因此中譯本以“答案在風(fēng)中飄”作為主標(biāo)題，顯然更能被國內(nèi)讀者所接受。另外，中譯本在書裝設(shè)計(jì)上也有一個小花招：把護(hù)封拆下來就會看到護(hù)封的另一面印有顛倒的密密麻麻的文字，這是杰夫·斯萊特（Jeff Slate）采訪迪倫的問答錄（載《華爾街日報》2022年12月19日），整張護(hù)封打開來就是一張封面、封底和采訪文字合起來的大傳單。斯萊特在采訪中圍繞這本書向迪倫提出了幾個問題：“激發(fā)您寫這本書的靈感是什么？您讀過什么關(guān)于歌曲創(chuàng)作和音樂史的書嗎（您覺得哪些書是最精彩的）？另外，您是怎么選擇歌曲的？您是怎么縮小選擇范圍的？在寫書的過程中，您有沒有了解到什么關(guān)于這些歌曲或藝術(shù)家的東西，甚至是關(guān)于歌曲創(chuàng)作藝術(shù)的東西？”這幾個問題都提得很好，有點(diǎn)可惜的是迪倫的回答卻很簡約：“我讀過《小酒館樂手和叫喊者》（Honkers and Shouters）、 尼克·托希斯（Nick Tosches ）的《迪諾》（Dino）、彼得·古拉爾尼克（Peter Guralnick）寫的幾本關(guān)于貓王的書。但是《答案在風(fēng)中飄》和它們比起來，更像是一種精神狀態(tài)。”這里有個小小的疑問：該書原版書名并非《答案在風(fēng)中飄》，原文應(yīng)該是《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》？“更像是一種精神狀態(tài)”的確傳達(dá)出該書的文風(fēng)和迪倫的寫作感受。斯萊特接著繼續(xù)問：“這本書清楚地表明，您是書里提到的大多數(shù)藝人的忠實(shí)粉絲。但是您能做到被動地聽音樂嗎，或者您聽歌的時候總在評估一首歌的特別之處——或者不特別之處——并且尋找潛在的靈感？”迪倫的回答是“我就是這么做的。我從中聽取片段、連復(fù)段、和弦，甚至是歌詞。任何聽起來有希望的東西?！标P(guān)于書中使用的大量插圖的意義，迪倫認(rèn)為“它們是文本的伙伴，以同樣的方式參與，分享同樣的結(jié)果。它們描繪了你可能沒有注意到的想法和聯(lián)想，是一種視覺互動?！笔聦?shí)上，該書使用了極為豐富的歷史照片、唱片封面、圖書插圖、演出海報作為插圖，具有珍貴的搖滾音樂圖像史料價值。

迪倫在該書中共評述了包括貓王、約翰尼·卡什、雷·查爾斯、小理查德、雪兒、誰人樂隊(duì)等流行音樂家的六十六首經(jīng)典歌曲，最早的是戴夫·梅肯叔1924年錄制的《讓我的鍋里總有好油水》（Keep My Skillet Good and Greasy），最晚的是阿爾文·楊布拉德·哈特于2004年錄制的《內(nèi)莉是位女士》（Nelly Was a Lady），時間跨度很大。每篇文章分為兩部分，第一部分主要是對歌詞內(nèi)容的演繹，把原歌詞改寫為一篇既像是散文故事也像是詩意獨(dú)白的文章，比較多的是以第二人稱的口吻講述歌中的“你”的故事與感慨。這一部分反映出迪倫對歌詞的重視、思考和對個人內(nèi)心感受的挖掘，在文字表達(dá)上很有音樂的節(jié)奏感和審美反抗的調(diào)性，很有文學(xué)性。有點(diǎn)遺憾的是，對于不熟悉原歌詞的讀者來說，還需要找到原歌詞才能更好理解迪倫的演繹——他在對歌詞內(nèi)容的轉(zhuǎn)述、演繹中常常表達(dá)了超出對歌詞文字本身的特別關(guān)注與強(qiáng)烈感受。第二部分是評論文字，從對歌者、作者、樂隊(duì)、錄音的介紹評議到以歌曲內(nèi)容為中心引申出來的對歷史文化與社會現(xiàn)實(shí)的評述，展示出迪倫對樂曲傾聽、感受的深度與思考的廣度，是從現(xiàn)代歌曲聯(lián)系到社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的精彩樂評。前后這兩個部分結(jié)合起來，正好體現(xiàn)了鮑勃·迪倫“對偉大歌曲如何賦予我們力量的一系列狂想式觀察”（《紐約時報》評語，見該書封底）。

順帶要說的是，中文版譯者加的注釋提供了不少補(bǔ)充資料，對于閱讀原文很有幫助。例如在談到《沒有一首歌》的時候，迪倫說“貓王”（Elvis Presley）曾經(jīng)引用它的第一段歌詞，說它可以代表自己的全部信念。譯者在注釋中告訴讀者：“‘貓王’在一次致辭中引用這首歌的歌詞說：‘當(dāng)我還是個孩子的時候，女士們先生們，我是一個夢想家……我很早就明白：‘如果沒有一首歌，一天永遠(yuǎn)不會結(jié)束；如果沒有一首歌，一個人就不會有朋友；如果沒有一首歌，前方不會峰回路轉(zhuǎn)?！晕乙恢背皇赘琛Ｍ戆?。謝謝你們?！保?4頁）關(guān)于歌與人的關(guān)系，“貓王”的這段話說得實(shí)在太好了。由此也才能理解迪倫接下來說的那句話：“能流行起來的歌其實(shí)并不多，但要說真正流行的那幾首，我們好像確實(shí)不能沒有它們?！保?5頁）這些都是關(guān)于音樂的力量的經(jīng)典論述。

鮑比·貝爾（Bobby Bare）演唱的《底特律城》（Detroit City，1963）講述的是一個底特律的打工人懷念南方的家，“我要回到親人身邊，那些等我太久的人。我想回家”。在前面的歌詞演繹部分，迪倫說：“你的生活正在分崩離析。你來到大城市，發(fā)現(xiàn)了一些你不想知道的事情，你已經(jīng)在陰暗里待了太久?！F(xiàn)在該說再見了。你想回家，在家里他們會擁抱你、接納你。”（第3頁）但是在評議部分，迪倫不無殘酷地直言：“《底特律城》唱的并不是一個做夢的人，而是一個沉浸在對過去幻想中的人。但聽者知道，那個幻景其實(shí)根本就不存在。沒有母親，沒有親愛的老爸，沒有哥哥姐姐。他們不是死了就是已經(jīng)離去。夢里那個等了他很久的女孩嫁給一個離婚律師，生了三個孩子。像成千上萬人一樣，他離開農(nóng)場，來到大城市，——心想要出人頭地，結(jié)果卻迷失了方向。這首歌打動人心的地方就在這里。”（第4-5頁）可以說，迪倫的評議讓人深思的地方也在這里。

1956年由吉米·威奇斯（Jimmy Wages）創(chuàng)作和演唱的《帶我離開這邪惡的花園》（Take me from this garden of evil）是一首充滿批判性和憤怒情感的歌曲，迪倫在前面部分說作者面對這個邪惡的世界，只希望“能離開這座邪惡的花園。離開這片充滿仇恨與恐怖的景象，離開這團(tuán)讓你充滿厭惡的陰霾?！绻^續(xù)留在這里，你的尊嚴(yán)會受到威脅，你距離成為精神上的怪物只有一步之遙，這絕對不行”（18頁）。然后在評論部分中繼續(xù)說，“這首歌沒有任何假惺惺的東西，沒有任何批量制造或精心設(shè)計(jì)的成分?！@首歌絕不是開玩笑的?！保?0頁）接下來他的評論更加不是開玩笑的：“一個邪惡的獨(dú)裁者，邪惡統(tǒng)治著這片土地—— 這地方隨便你怎么叫它吧。吉米看清了世界的本來面目。山谷里沒有安寧。這是一個充滿群體欲望、貪婪性欲、無端殘忍與普遍瘋狂的花園。里面住著被催眠的大眾和固執(zhí)己見的渾蛋，歌手想從這里被解救出去。又有誰不想呢？”（22頁）一邊是貪婪、殘暴的群體，另一邊是被催眠的大眾，迪倫的發(fā)問也是一個永恒之問：還有誰不想離開這里？但問題是，“他想正義和貞潔從天而降，把他帶走”。這是一個關(guān)于如何離開邪惡國度的天問。

在這里我們可以簡要回顧一下迪倫的政治批判意識的形成與發(fā)展問題。根據(jù)伊恩·貝爾（Ian Bell）《曾幾何時：鮑勃·迪倫傳》（修佳明、吳少驪等譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年）的研究，迪倫的出場就與時代政治的氛圍有扯不斷的關(guān)系，他在樂壇的崛起正是由于“抗議歌手”這個身份標(biāo)簽，最具形象特征的是1962年他的《答案在風(fēng)中飄蕩》（Blowin' in the Wind）。但是后來迪倫感到厭倦的是人們對他的標(biāo)簽式劃分歸類和對他抱有政治期望，一個重要的問題是，貝爾認(rèn)為迪倫不感興趣的是黨派政治、政治組織和運(yùn)動，不愿意做任何政治的代言人；他甚至說迪倫有一種政治方面的天賦，他能夠很容易就在標(biāo)語口號、肢體語言和自我推銷的政客演講中發(fā)現(xiàn)謊言與虛偽（258頁）。但是從搖滾音樂本身的發(fā)展轉(zhuǎn)折來說，迪倫起到的政治性、革命性的巨大作用是客觀事實(shí)。與“貓王“埃爾維斯·普萊斯利和“披頭士”相比，鮑勃·迪倫對搖滾樂最大的改變是驅(qū)除了搖滾樂被統(tǒng)治階級利用的可能性。倫敦《工人日報》在1963年有文章認(rèn)為，搖滾樂“可以用來輕而易舉地控制那些失業(yè)的年輕人”，查爾斯·帕克更是毫不留情地指出：“（搖滾）事實(shí)上是統(tǒng)治階級把其當(dāng)作社會控制的形式而撫育起來的?！痹谠S多左派人士眼中，搖滾不僅是資本主義的誘惑物，而且以其指向快感和娛樂的大眾運(yùn)動而使富于階級斗爭含義的政治示威失去了吸引力。迪倫改變了這一切，搖滾樂開始“有意識地尋找自己在抗議之中的角色，用歌詞來廓清自己的政治位置。……由抗議民謠演化而成的憤怒搖滾不再是文弱的媒介之花，而成了政治行動的代言新寵?！R爾庫塞、法農(nóng)、薩特、加繆和其他人只提供了意識形態(tài)。而迪倫才為青年們提供了將它們席卷歸家的感情動力。’搖滾不再像從前一樣只是商業(yè)產(chǎn)品，而是像在1967年創(chuàng)立了《滾石》雜志的詹恩·溫納所描述的，‘……對我們這些戰(zhàn)后成長起來的一代人而言，正是搖滾才把第一場革命深置于我們的內(nèi)心?！保ê卖场秱ㄅ牛簱u滾的被縛與抗?fàn)帯?，江蘇人民出版社，2003年，61-62頁）我認(rèn)為這是搖滾音樂史研究中最值得關(guān)注的核心議題。

1965年6月1日，英國倫敦，鮑勃·迪倫在BBC電視中演出。

無論如何，反抗體制、打破規(guī)則、自由吶喊，這是迪倫一直保持的基本底色，精神上的反抗主題使他備受贊譽(yù)與爭議。作為一名從平權(quán)運(yùn)動中真正起步的音樂人，迪倫對原住民作家、音樂家和政治家約翰·特魯?shù)聽枺↗ohn Trudell）創(chuàng)作的《不再痛苦》（Doesn’t Hurt Anymore，2002）的重視和激賞是不難理解的，他的評論本身就是一篇聲討白人種族主義的檄文。他說“這是受難者的歌，是一首一針見血的歌”（234頁）。約翰·特魯?shù)聽柺巧Ｌ?達(dá)科塔印第安原住民，政府把他們趕到了內(nèi)布拉斯加州的一小塊土地上。約翰是原住民部落聯(lián)盟的首領(lǐng)，七十年代末他在華盛頓的國會大廈前領(lǐng)導(dǎo)了一場各部落原住民的示威活動，一天之后他的住房遭到燃燒彈襲擊，家人全部遇難，但是縱火犯一直逍遙法外。迪倫說，“這樣的背景可以讓你了解約翰創(chuàng)作許多歌曲時的心情與靈魂深處”（236頁）。他談到美國原住民一直遭受的不公平待遇和被遺忘的狀況，從約翰·特魯?shù)聽柕囊魳房吹皆∶耠y以承受的痛苦。因此，“在真正意義上，唯一能讓我們切實(shí)團(tuán)結(jié)在一起的就是苦難，而且只有苦難。我們都知道痛失所愛的滋味，無論你是富有還是貧窮。這不是財(cái)富或特權(quán)的問題，而是心靈與靈魂的問題，然而有些人缺的就是這兩樣?xùn)|西?！羁杀氖?，他們永遠(yuǎn)無法聽到約翰·特魯?shù)聽柕母杪暋保?37頁）。近日發(fā)生的令人痛心與悲憤的悲劇事件更使我們想到什么是“痛失所愛的滋味”，更要追問為什么有些人永遠(yuǎn)缺少同情苦難的心靈與靈魂，為什么有些人“永遠(yuǎn)無法聽到約翰·特魯?shù)聽柕母杪暋?。在這時候，特別需要的就是關(guān)于受難者的歌和一針見血的歌。

由諾曼· 惠特菲爾德（Norman Whitfield）和巴雷特·斯特朗（Barrett Strong）創(chuàng)作的《混亂的球》（Ball of Confusion，1970）描繪了一幅充滿困惑與恐懼的世界末世圖景，迪倫的演繹描述是：“你周圍的大氣爆炸為碎片。更多的殘暴與更多的血腥出現(xiàn)，暴民統(tǒng)治者在街上巡邏?！@首歌唱的是人類的處境……”（91-92頁）在評論部分，他首先談到這類末日題材的創(chuàng)作難度，認(rèn)為創(chuàng)作者以一種責(zé)任感直接把社會問題、人性問題都真實(shí)地表達(dá)了出來——“事實(shí)上，時至今日，它依然和當(dāng)初被錄制時一樣真實(shí)。……它仿佛是在昨天寫成的?？諝馕廴?，革命，槍支管制，更多稅收，羞辱，對國家的義務(wù)，投票給我吧我會讓你自由。……一切都在這里。‘誘惑’和他們了不起的樂隊(duì)是能夠演繹這一切的最佳組合。”（95頁）迪倫還把莫斯·艾利森（Mose Allison）創(chuàng)作和演唱的《每個人都在呼喚仁慈》（Everybody Cryin ’ Mercy，1968）與《混亂的球》聯(lián)系在一起，因?yàn)檫@首歌揭露的是現(xiàn)實(shí)世界中的虛偽，他認(rèn)為“兩首歌都對當(dāng)今世界的現(xiàn)狀提出了尖銳的看法——在歌曲創(chuàng)作的時候是如此，可悲的是，直到現(xiàn)在也依然成立”（249頁）。迪倫經(jīng)常把評論部分轉(zhuǎn)變?yōu)榕挟?dāng)下現(xiàn)實(shí)的公共論壇，尤其是當(dāng)他認(rèn)識到半個世紀(jì)前的歌詞所批判的現(xiàn)實(shí)至今沒有改變的時候，會變得更為憤怒。

迪倫當(dāng)然也會在評論中追問在歌曲中傳達(dá)出來的某種思想和情緒的真誠性，比如對于埃德溫·斯塔爾（Edwin Starr）演唱的《戰(zhàn)爭》（War，1970），要追問“這首歌背后的和平主義情緒是真誠的嗎”。他對此不無懷疑，但是認(rèn)為即便它是在利用和平運(yùn)動，也是有力量的。迪倫在這篇評議文章中從比較多的方面講述了戰(zhàn)爭的動機(jī)、利益與代價、關(guān)于戰(zhàn)爭的歷史敘事的權(quán)力等問題，從六十年代的越戰(zhàn)到“9.11”后的伊拉克戰(zhàn)爭。他深刻地指出，“更大的問題是，在現(xiàn)代戰(zhàn)爭中，沒有贏家的戰(zhàn)斗正在多條戰(zhàn)線上進(jìn)行，它們沒有明確的目的，它們是意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、散布恐慌與政客拍胸脯的大雜燴。地球上的某些地區(qū)可能在很長一段時間內(nèi)看似平靜，但卻突然出現(xiàn)破壞性的爆炸。就像某種地緣政治的皰疹”（255頁）。由此他想到在民主選舉體制下的選民與戰(zhàn)爭的關(guān)系：如果我們投票選出的人讓一些人去死，“而我們卻不加阻止，難道我們不是同樣有罪嗎？……想看戰(zhàn)犯是什么樣子，我們只要照照鏡子就行”（256頁）。這是一種徹底拋棄了國家主義和民族主義的公民責(zé)任意識和反思精神。

迪倫的反戰(zhàn)立場還表現(xiàn)在他對皮特·西格（Pete Seeger）創(chuàng)作和演唱的《深深陷進(jìn)大泥河》（Waist Deep in the Big Muddy，1967）的高度贊揚(yáng)。這首歌以美軍一個排在訓(xùn)練中發(fā)生的事情諷刺美國在越南戰(zhàn)爭中的升級政策，每一段主歌都以“大傻瓜說繼續(xù)前進(jìn)”這句話結(jié)束。另外，皮特·西格在二十世紀(jì)五十年代至六十年代長達(dá)十年被禁止上電視，這首歌在排練之后也被從節(jié)目中刪去，一年之后才有了變化。迪倫說“他沒唱這首歌成了新聞，他唱這首歌也成了新聞”（387頁）。這是一個關(guān)于政治與新聞的復(fù)雜關(guān)系的很好例子。

由麥克·賴斯（Mack Rice）創(chuàng)作、約翰尼·泰勒（Johnnie Taylor）演唱的《留下她更劃算》（Cheaper to Keep Her，1973）講述了辦理離婚的種種麻煩，結(jié)論是“留下她更劃算”，在離婚官司中許多男人都這么說。迪倫對這首歌的內(nèi)容深有感觸，直接就寫下了長篇評論。他認(rèn)為，“如今，結(jié)婚和離婚都在法庭上演，成為流言蜚語的焦點(diǎn)；婚姻制度的本質(zhì)已經(jīng)扭曲變形，成為充滿惡意和背叛的陷阱游戲”（140頁）。他從婚姻的契約性質(zhì)、撫養(yǎng)后代的責(zé)任、社會輿論對離婚的看法、離婚作為一種產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)收益等方面進(jìn)行了論述，對專業(yè)的離婚律師的批評更是尖銳：“說到底，他們就是搞破壞的。他們破壞家庭。他們當(dāng)中有多少人要對青少年自殺和連環(huán)殺手負(fù)上間接責(zé)任？他們假裝自己無辜，手上沒有沾滿鮮血，就像將軍們不需要關(guān)注自己派去打仗的孩子。”（141-142頁）這或許也與他本人有過兩次離婚的經(jīng)歷有關(guān)，在婚姻問題上迪倫的觀點(diǎn)是相當(dāng)激進(jìn)的，比如他認(rèn)為在跨種族婚姻、跨信仰婚姻、同性婚姻的正當(dāng)性、合法性之外，“但卻沒有人為多配偶婚而奮斗。這才是唯一一種真正有意義的婚姻”（141頁）。而且他認(rèn)為多配偶婚姻并非就一定是一夫多妻（143頁）。無疑有很多人對此會不贊同，但這也是多元聲音中的一種真誠表達(dá)的觀點(diǎn)。

關(guān)于歌曲創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)感染性問題，迪倫顯然有著高度自覺的意識。他指出：“和所有寫作一樣，歌曲創(chuàng)作的一個重要部分是編輯——把思想提煉為本質(zhì)?！诤芏嗲闆r下，藝術(shù)技巧蘊(yùn)含在言外之意當(dāng)中?！保?6頁）另外，對于詞曲作者的評判，他提出了兩個辦法，一是看演唱他們的歌曲的歌手是誰；二是看他們的歌到了今天是否依然被傳唱，他對于“傳唱”的描述是：“每一個晚上，在小俱樂部，在孤身一人的臥室，在任何心碎的人看著自己的影子不斷拉長的地方。”（67頁）這是深藏在搖滾樂深處的動人力量。許多歌曲都有一種催人落淚的力量，迪倫說約翰尼·雷（Johnnie Ray）創(chuàng)作的《那朵哭泣的小白云》（The Little White Cloud that Cried，1951）迪倫說：“約翰尼的音樂不需要假惺惺的眼淚，不需要虛假的感情。約翰尼只是毫無保留，卻讓我們都哭出了聲?！保?21頁）由此他談到了樂隊(duì)主唱在演唱時潸然淚下的傳統(tǒng)，并且列出了一份題為《那些哭泣的歌手》的目錄，從湯米·布朗（Tommy Brown）的《不要離開我》（Don't Leave Me ）到羅斯科·戈登（Rosco Gordon）的《哭泣的布魯斯》（Weeping Blues）。我們無疑也有過令自己淚目的歌曲，有過在空曠的城市空間夜空中因一首歌曲而任由青春熱淚縱橫的體驗(yàn)，那是“從來不需要想起/ 永遠(yuǎn)也不會忘記”的記憶。迪倫把歌聲的記憶功能與情感緊密聯(lián)系在一起，他說“在你忘記這個故事很久以后，歌聲仍會縈繞在你的腦海，每當(dāng)你唱起它，都會有一滴眼淚順著臉頰滑落”（137頁）。

迪倫對樂隊(duì)的演唱風(fēng)格、細(xì)節(jié)處理和表達(dá)效果的分析既極為專業(yè)，同時也很簡潔生動。他對“奧斯本兄弟”（Osborne Brothers）演唱《露比，你生氣了嗎？》（Ruby，Are You Mad ?）的評述是：“‘奧斯本兄弟’的和聲極其優(yōu)美。在這首歌里，這是很難的。它只有一個和弦，但卻包含了很多內(nèi)容。沒有鼓。這是在告訴你最重要的是節(jié)奏?！谶@首歌里，鮑比·奧斯本大膽魯莽的聲音俯沖而下，高音持續(xù)不斷，雙班卓琴的沖勁和閃電般的速度形成驚人的推進(jìn)力量……”（168-169頁）但是在另一個場合的演唱中，因?yàn)橛辛斯囊诤线M(jìn)來，因此他們用了新的處理方法，結(jié)果“歌還是同一首歌，但那些細(xì)微優(yōu)雅的音符和靈活性使它充滿生機(jī)，仿佛抖落了靴子上的灰塵”（170頁）。還有錄音的問題，他說：“我們聽著一張舊唱片，想象著它被封存在琥珀中，是為了我們自身的需要而存在的一段懷舊，卻不去想一想當(dāng)年那些人為制作唱片而付出的汗水、辛勞、憤怒與鮮血，更不去想它有可能會變成什么樣子。一段錄音，實(shí)際上只是那些音樂人在當(dāng)時的一幀快照。一張快照可能很迷人、很巧妙，但它之所以永垂不朽，只是因?yàn)樗鼜谋姸嗨查g之中被揀選出來?！保?69頁）在評論羅伊·奧比森（Roy Orbison）的《藍(lán)河灣》（Blue Bayou）的時候，他特別談到了它的錄音：“這是一首杰出的歌，也是一份杰出的錄音室作品。二者并不總是同一回事。有時候，一首歌在錄音棚里會讓人感覺很棘手——能把手指頭給扎破。而我們最喜歡的一些錄音充其量只是很一般的歌曲，但當(dāng)磁帶開始轉(zhuǎn)動，不知怎的，它們就能變得生動鮮活?！保?02頁）這些話都說得很感人。

對于當(dāng)下的樂壇和文化景觀，迪倫的認(rèn)識同樣是清醒和深刻的?！艾F(xiàn)在，一切都顯得太‘滿’了，無論什么，都有人用勺子一口一口來喂我們。所有的歌唱的都是一件事……沒有細(xì)微的變化與差別，沒有神秘感。也許正因如此，如今的音樂已不是人們寄托夢想的所在；空氣無法自由流動的環(huán)境里，夢想只會窒息而死?！粌H僅是歌曲，電影、電視，甚至是衣服和食物，所有的東西都被細(xì)分營銷和過度夸大?！保?96頁）但是無論如何，迪倫仍然堅(jiān)定相信音樂與時間具有同樣的永恒性——“音樂就在時間之中，從而超越時間，就像輪回讓我們一次又一次地生活，從而超越生命?！保?96頁）

全書最后結(jié)尾的這句話正好可以作為關(guān)于“現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)”思考的最根本的答案，即便它會永遠(yuǎn)在風(fēng)中飄動。鮑勃·迪倫的博物館——“The Bob Dylan Center”于去年5月10日在美國俄克拉荷馬州塔爾薩（Tulsa， Oklahoma）正式開放，正如展覽所說，迪倫“仍在路上”，人們在這里看到的仍然是一位在路上的吟游詩人。