《醒世姻緣傳》的作者是蒲松齡嗎？
作為“新文化運動”旗手之一的胡適，其對幾部中國古典小說的源流和作者的考證，曾被著名文學(xué)評論家夏志清譽為是“國學(xué)研究上的一個重要里程碑”，其中當(dāng)然包括胡適對《醒世姻緣傳》作者的精彩考證。
胡適堅信《醒世姻緣傳》的作者“西周生”就是《聊齋志異》的作者蒲松齡，熟悉中國古典小說的讀者或許了解《醒世姻緣傳》的故事梗概：主人公狄希陳的前生為晁源，他曾狩獵時射死一只狐貍，還把狐皮剝了；因為寵愛他的小妾珍哥，將他的妻子計氏逼得自殺。晁源托生為狄希陳，狐貍托生為他的妻子薛素姐，計氏托生為他的小妾童寄姐，狄希陳特別怕老婆，而且受到妻妾的各種虐待，后來幸得高僧指出前世因果，虔誦佛經(jīng)，才消除冤業(yè)。作者“西周生”由此引出一條所謂的“通則”：大怨大仇，勢不能報，今世皆配為夫妻。
這部小說的著者真的是蒲松齡嗎？由于胡適在這篇考證文章中特別突出思想方法的意義，強調(diào)通過這篇文章“要把金針度與人”，我們就不妨一起仔細檢視胡適的考證方法和證據(jù)。
首先，胡適大膽假設(shè)《醒世姻緣傳》的著者“西周生”就是蒲松齡，因為他發(fā)現(xiàn)這部小說的兩世的惡姻緣敘事結(jié)構(gòu)和《聊齋志異》中《江城》篇非常類似。
《醒世姻緣傳》
接下來就是小心求證，這包括兩個層次，首先是內(nèi)證。所謂內(nèi)證，就是對兩部小說文本進行細致比較，從而尋找相應(yīng)證據(jù)。
第一，胡適認為這兩部著作都非常注意夫婦的問題，都特別用力描寫“悍婦”的兇惡。
第二，《聊齋志異》中有多篇文章都表現(xiàn)出蒲松齡尤其用力描寫夫婦之間的苦痛，無論是實寫的工筆細描還是虛寫的寫意傳神，兩部著作在寫作手法方面皆非常相似。
但是，內(nèi)證的說服力仍然有限，因為這既有可能是巧合，也有可能是后人對《聊齋志異》的模仿，并不能證明《醒世姻緣傳》的作者就是蒲松齡。
胡適顯然也認識到這個問題，因此到處搜集外部證據(jù)，這就涉及外證。
第一，乾隆辛卯（1771）年進士楊復(fù)吉（1747—1820）在《夢闌瑣筆》中提到代趙起杲（1715—1766）刊刻《聊齋志異》的著名藏書家和出版家鮑廷博（1728—1814）說起蒲松齡是《醒世姻緣傳》的作者。
第二，孫楷第（1898—1986）用《醒世姻緣傳》所記的地理、災(zāi)祥、人物三項和濟南府屬各縣地志進行參互比較，推測該書的地理是章邱、淄川兩縣，著書年代應(yīng)在崇禎、康熙間，著者可能是蒲松齡。
第三，將《醒世姻緣傳》和蒲松齡的《聊齋白話韻文》中土語土詞進行對比，二者存在諸多相似或一致的地方。
第四，《醒世姻緣傳》和《聊齋志異》對“悍婦”的描述，反映了當(dāng)時社會因為離婚困難，男人在婚姻中同樣可能遭受痛苦的基本事實。（胡適：《〈醒世姻緣傳〉考證》，胡適：《中國舊小說考證》，李小龍編，商務(wù)印書館2014年版，第200—262頁。）
胡適的考證雖然精彩，但是仔細檢視胡適的考證方法和證據(jù)不免令人產(chǎn)生諸多疑問，這里的核心問題是：第一，如何識別蒲松齡的獨特文學(xué)風(fēng)格？第二，《聊齋志異》在多大程度上是對特定社會現(xiàn)實的回應(yīng)？
評點《聊齋志異》的三種視角
相信讀者閱讀蔡九迪（Judith Zeitlin）關(guān)于《聊齋志異》研究的經(jīng)典著作后就會對上述兩個問題有著更加深入的認識。蔡九迪現(xiàn)為芝加哥大學(xué)東亞語言文明系教授，這部著作是其在哈佛大學(xué)的博士論文基礎(chǔ)上，經(jīng)過仔細修訂后于1993年由斯坦福大學(xué)出版社出版，該書出版后即獲得美國學(xué)術(shù)界的關(guān)注。
江蘇人民出版社于今年推出的中譯本《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》
該書主要通過對《聊齋志異》文本的精細閱讀和中西文化比較，以此闡明《聊齋志異》文學(xué)敘事的意蘊并展示明清文人豐富的精神世界，該著既是一部文學(xué)研究著作，也是一部明清文化史研究著作。該書首先直面一個重要問題：作為一部充滿各種奇幻故事的志怪小說，如何理解《聊齋志異》中的“異”？
在蔡九迪看來，物之“異”并不在物自身，而在于觀看者或者闡釋者的主觀理解，如何理解“異”和闡釋者所處的文化環(huán)境緊密相關(guān)，“異”與“常”之間的邊界從來都不是固定的，相反卻是不斷更新、模糊或重新定義的，如果“異”是可以界定的，那也必須在歷史和小說、真實與虛幻之間的變動中加以界認。所以，蔡九迪既非將文本世界和生活世界對應(yīng)，也非將二者隔絕，而是認為二者在不斷游移，借用《紅樓夢》中的一副對聯(lián)，正所謂是“假作真時真亦假，無為有處有還無”。
因此，她首先梳理了17—19世紀《聊齋志異》的闡釋史，以此為讀者闡釋不同時代的讀者是如何理解和闡釋“異”的，這也正如德國著名文藝理論家漢斯·姚斯（Hans Jauss, 1921—1997）在其名作《文學(xué)史作為對文藝理論的挑戰(zhàn)》中所說的，一部文學(xué)作品并非對所有讀者都呈現(xiàn)相同圖景，這是蔡九迪該著中頗具啟發(fā)性的部分。她將關(guān)于《聊齋志異》的評點話語概括為三種視角：第一種是將記敘“異”的做法合法化；第二種是將其視為嚴肅的自我表達寓言；第三種是將它視為文風(fēng)優(yōu)美的偉大小說。
第一種視角主要是強調(diào)“異”和道德秩序的一致性而將“異”合法化。這方面代表主要是高珩（1612—1697）和唐夢賚（1628—1698），這兩位名士在當(dāng)時淄川地區(qū)具有顯赫的社會和文學(xué)聲望，而且作為蒲松齡的私交，曾為蒲松齡提供創(chuàng)作素材。他們通過援引儒家經(jīng)典而將“異”重新定義，從而將“異”重構(gòu)為在儒家道德和思想上可被接納的概念，把邊緣化的志怪文學(xué)傳統(tǒng)納入志主流文學(xué)和哲學(xué)范圍內(nèi)，志怪故事的道德性最終依賴于讀者對文本的闡釋，文學(xué)虛構(gòu)是“異”，教化人心是“正”，二者并非水火不容。這類傳統(tǒng)努力在主流文學(xué)和思想傳統(tǒng)中為志怪文學(xué)開辟出容身之一隅，并賦予其純正的出身和道德認同。
第二種視角則是將《聊齋志異》與志怪文學(xué)相分離，從而把該著視為蒲松齡對社會現(xiàn)實問題的表達。蒲松齡長期科場失意，滿腹才華卻抑郁不得志，成為清代那些心系天下卻屢遭挫折的失意文人的縮影，張元（1672—1755）在《柳泉蒲先生墓表》曾評論道：“先生初應(yīng)童子試，即以縣府道三第一補博士弟子員，文名籍籍諸生間。然入棘闈輒見斥，慨然曰：‘其命也夫!’用是決然舍去，而一肆力于古文，奮發(fā)砥淬，與日俱新。”（張元：《柳泉先生墓表》，胡適：《〈醒世姻緣傳〉考證》附錄一，胡適：《中國舊小說考證》，李小龍編，商務(wù)印書館2014年版，第254頁。）在《聊齋志異》中，那些妖魔鬼怪成為人類邪惡性的透明符號，而官僚化的陰曹地府是對腐敗官場的諷刺。當(dāng)然，這種表達并非意味著《聊齋志異》完全是對社會現(xiàn)實的諷刺，清代著名藏書家孔繼涵（1739—1784）預(yù)設(shè)《聊齋志異》的三類讀者：淺薄的讀者只是沉浸于“異”的魅惑；教條主義者則滿眼只是該著隱含的道德和諷刺含義；高明的讀者則看到該著的表層和深層意義，“異”既是主觀的又是客觀的現(xiàn)象，是表面魅惑與內(nèi)在道德訴求的相互平衡。這類傳統(tǒng)將這部作品歸為自我表現(xiàn)的寓言式作品，具有同類作品通常不具有的文學(xué)價值，努力提升這部志怪故事集的品位。
第三種視角則不再將“異”視為備受爭議的問題，認為這部著作的價值既不在于其所蘊含的對宇宙大道的洞悉，也不在于其隱含的寓言式自我表達，而是其文學(xué)風(fēng)格與敘事技巧。清代學(xué)者馮鎮(zhèn)巒（1760—1830）將《聊齋志異》和《水滸傳》及《西廂記》相提并論，認為這三者都是“體大精思、文奇義正”，他將《聊齋志異》視為一部創(chuàng)造性的小說，他更關(guān)注的是該著本身的文學(xué)風(fēng)格，而不再是這部小說與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系，他嚴厲批評那些仿作：“無《聊齋》本領(lǐng)，而但說鬼說狐，侈陳怪異，筆墨既無可觀，命意不解所謂。”由于對虛構(gòu)性想象的不屑在中國傳統(tǒng)中根深蒂固，他對此進行反駁：虛構(gòu)本身并非問題，關(guān)鍵在于作者是否具有足夠的技巧讓讀者信服。第三類傳統(tǒng)超越對《聊齋志異》一書志怪內(nèi)容的關(guān)注，而是將評論者自身的文名和這部經(jīng)典小說聯(lián)系在一起，他們更多關(guān)注《聊齋志異》本身的文學(xué)風(fēng)格。
那么，蔡九迪選擇何種視角評論《聊齋志異》？可以看到，蔡九迪的研究重要啟發(fā)在于，她既受到這三種視角的影響，但又明顯不同：她以文化史的視野將文本世界和生活世界進行整合，從而把對《聊齋志異》文學(xué)敘事的分析置于明清文人豐富的文化世界語境中來進行，以此展示蒲松齡獨特的文學(xué)風(fēng)格與明清士人文化的復(fù)雜關(guān)系。
《聊齋志異》與明清文人的精神世界
蔡九迪對《聊齋志異》的評論不再著眼于志怪故事等早已成為這部小說的標(biāo)簽內(nèi)容，而是深受文化理論的影響，轉(zhuǎn)而將目光轉(zhuǎn)至對16—17世紀中國士人文化頗為關(guān)注的三個重要主題即“癖好”“性別錯位”“夢境”的分析上，以此展示蒲松齡如何更新“異”這一文學(xué)范疇。在蔡九迪看來，這三大主題均涉及對人生經(jīng)驗中基本界限的跨越：“癖好”跨越了主客關(guān)系；“性別錯位”則跨越了男女界限；“夢境”則跨越了真實與虛幻之間的界限。因此，蔡九迪在這部分內(nèi)容中繞開通常關(guān)注的志怪文學(xué)的標(biāo)簽，而是將重點放在蒲松齡在《聊齋志異》中如何通過不斷操控界限來實現(xiàn)相應(yīng)創(chuàng)作目的，這也是該著的重要特色。
首先，蔡九迪對蒲松齡的文學(xué)敘事的分析和明清士人的“癖好”文化緊密聯(lián)系在一起。在蔡九迪看來，盡管對“癖”的理解不同，但還是存在若干基本原則：“癖”是對特定事物或活動的習(xí)慣性依戀；這種依戀同時是過度且執(zhí)著的行為；“癖”同時指一種蓄意反傳統(tǒng)的怪異姿態(tài)。對“癖好”行為的識別和人們對這一行為的態(tài)度在不同的歷史時期則呈現(xiàn)不同狀態(tài)：魏晉時期則帶有超然隱逸和不受傳統(tǒng)拘束的意味；晚唐和兩宋時期則開始和鑒賞相關(guān)；到晚明則成為一種自我表達的方式，愛好者則會竭力聲稱他們會忠于他們所愛之物的這些品質(zhì)。以《聊齋志異》中的《石清虛》為例，蔡九迪詳細評點了蒲松齡的文學(xué)敘事和晚明的“癖”文化的關(guān)系，《石清虛》主要講述了狂熱的石頭收藏者和一塊名為“石清虛”的石頭之間的友情，最終以彼此的自我犧牲而達到頂點。在她看來，蒲松齡選擇“石癖”并非偶然，他筆下愛石之人的創(chuàng)作靈感顯然來自宋朝書法家米芾（1051—1107）的佚事，同時蒲松齡以小說家技巧將無生命的物和人之間的強烈的愛，以一種連貫的敘述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，進一步發(fā)展明末著名學(xué)者李贄（1527—1602）相應(yīng)思想。
與此類似，蔡九迪詳細闡釋了《聊齋志異》中跨越男女性別的敘事所隱含的文化意蘊。令筆者感興趣的是她關(guān)于《聊齋志異》中“悍婦”形象的分析，蔡九迪并不認可胡適對《醒世姻緣傳》作者的考證，因為“悍婦”這一主題在17世紀廣泛存在，正如蒲松齡在《江城》中曾評論道：“每見天下賢婦十之一，悍婦十之九”，悍婦本身的形象在文學(xué)中習(xí)以為常，根本不足以作為證據(jù)。在蔡九迪看來，蒲松齡對關(guān)于“悍婦”程式化的情節(jié)的突破倒是創(chuàng)造了“良性悍婦”這一形象，她們雖然性格與大多數(shù)“悍婦”相同，比如破口大罵、殘忍兇暴，但是給家庭帶來的卻是福祉而非災(zāi)難，比如在《云蘿公主》中，云蘿公主的小兒子可棄道德敗壞，可棄的妻子是一個可怕的悍婦，手拿菜刀將可棄趕出家門，最后可棄改邪歸正，家道日興，蒲松齡對此揶揄道：“悍妻妒婦，遭之者疽附于骨，死而后已，豈不毒哉！然砒、附，天下至毒也，茍得其用，瞑眩大瘳 ，非參、苓所能及矣。”所以對付這類人，就只能使用這種“以毒攻毒”的辦法了。
或許令多數(shù)讀者最感興趣的是蔡九迪對《聊齋志異》中關(guān)于夢的敘事與明清文人關(guān)于夢境迷戀的復(fù)雜關(guān)系的細致分析，這其實也是最能體現(xiàn)“亦幻亦真”的部分?！读凝S志異》中共有八十余篇與夢境有關(guān)的故事，此外還有二十五篇是直接以夢為主題的，蒲松齡既延續(xù)了中國夢境文學(xué)的傳統(tǒng)，也保留了明清士人關(guān)于夢文化的迷戀。在蔡九迪看來，《聊齋志異》對夢境的偏好反映了當(dāng)時文人圈熱衷于夢境的文化現(xiàn)象，明清文人對夢境的廣泛興趣不僅體現(xiàn)在戲曲和小說中，同時還體現(xiàn)在專論、匯編、散論，以及自傳、詩歌，甚至繪畫和版畫中，而這或許與明代遺民通過談夢而表達對前朝的追憶有關(guān)。蒲松齡受明清士人對夢文化的迷戀的影響，比如他最青睞的一種手法就是將過度使用的比喻格加以反轉(zhuǎn)，恢復(fù)其原有的新奇感，這是其處理與人生如夢有關(guān)的主題時常用的一種手段，盡管在《聊齋志異》中夢并不具有特定的遺民象征，但是在此類故事中仍然常帶有一種憂郁的感傷，這種對夢境的挽歌更像是對一個已經(jīng)消逝了的過往的追憶的隱喻。
總之，蔡九迪的這部著作重要啟發(fā)之處在于，她沒有將一部文學(xué)作品和現(xiàn)實世界簡單對應(yīng)，也沒有將二者完全隔絕，而是從文化史視角將對蒲松齡的文學(xué)敘事風(fēng)格的分析放置于明清士人精神世界的語境中進行，以此來展示蒲松齡是如何更新“異”這一獨特的文學(xué)范疇，這是以往研究者所較少關(guān)注的。
由此亦可以看到，蔡九迪和胡適對中國古典小說的研究代表了兩種進路：前者并不在意文本與現(xiàn)實世界的對應(yīng)關(guān)系，而是更注重闡釋文本和敘事的文化意蘊；后者更注重文本和現(xiàn)實世界的緊密關(guān)系，努力發(fā)現(xiàn)與文本相關(guān)的基本事實。兩種研究進路并無高下之別，相反卻是彼此有益補充。
值得一提的是，蔡九迪將蒲松齡如何持續(xù)更新“異”這一范疇的分析放置于明清士人文化的語境中，但是二者本身即具有一定張力，因為文化本身具有相對普遍性，而志怪文學(xué)的特性恰在于其故事內(nèi)容獨特。
因此，作為中國古典小說的精品之作，《聊齋志異》幾百年來能夠吸引諸多讀者，顯然不在于它的道德說教，也不在于它對社會生活有多大程度的反映，甚至不完全在于蒲松齡的那些文學(xué)技巧，更為基礎(chǔ)的是它的實質(zhì)內(nèi)容即故事本身的新穎性，實際上蔡九迪最后的評論也點明了這點：當(dāng)我們讀了其他故事，本以為畫像要變幻為人時，人卻進入了畫中；讀了公案小說，當(dāng)我們期待案件大白于天下，兇犯被正法時，男扮女裝的采花賊卻被閹割而得以善終，正是這種持久地激起讀者的驚愕并挫敗其期待，才是《聊齋志異》的重要魅力。其實，這也正是這部古典小說自近代以來就不斷被諸多海外學(xué)者翻譯的重要原因，同時也深刻證明，一部好的文學(xué)作品一定能夠跨越中西文化界限。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 