在當(dāng)今的世界，韓國的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)占據(jù)越來越重要的地位。李滄東的《燃燒》在戛納電影節(jié)上受到好評，奉俊昊的《寄生蟲》在戛納和奧斯卡上獲獎，近年來隨著東亞小說向世界譯介使得韓國文化更為活躍。在流行文化領(lǐng)域，韓國的文化工業(yè)更是來勢洶洶，《魷魚游戲》借助Netflix火遍全球，K-pop文化也伴隨著BTS闖美成功在歐美日漸流行，最近劍橋大學(xué)出版社還出版了《劍橋K-pop指南》一書，從側(cè)面驗證了韓國偶像文化在西方世界的日益壯大。這似乎是一個典型的全球化時代下的跨國文化生產(chǎn)案例。
《劍橋K-pop指南》
事實上，K-pop是探討這一話題的極好例子。以目前活躍的韓國女子偶像團(tuán)體和個人為例，從她們?yōu)橄M(fèi)者提供的文化產(chǎn)品中，我們可以輕而易舉地找到眾多西方世界的文化元素。譬如韓國女團(tuán)G-(idle)的MV中充滿著Olivia Rodrigo的影子，更為有趣的是，她們以女性主義話語作為核心元素進(jìn)行文化生產(chǎn)，關(guān)注容貌焦慮、穿衣自由等話題，這與她們的韓國女團(tuán)身份形成了某種怪異的對照，而這些話題又是十年前歐美女歌手的重要表現(xiàn)主題。另外李宣美在她2022年發(fā)布的歌中，對于Avril發(fā)布于2002年的歌曲進(jìn)行了采樣，MV也充滿了洛麗塔的元素。New jeans組合一出道就以美國Z世代亞裔形象示人，她們的音樂中充滿了美國上個世紀(jì)流行的Baltimore Club音樂元素，MV則充斥著Y2K審美風(fēng)格。這些現(xiàn)象提示著我們，以K-pop為代表、流行于全世界的大眾文化產(chǎn)品，是一種拼貼產(chǎn)物；用杰姆遜的話說，是一種典型的后現(xiàn)代大眾文化。這些文化產(chǎn)品類似于用不同尸塊組裝而成的“弗蘭肯斯坦的怪物”，用來拼貼的文化部件中存在著大量在歐美文化生產(chǎn)中早已經(jīng)過時的元素。這意味著，這一看似經(jīng)典的跨國文化生產(chǎn)案例有其隱含的獨特性：這場生產(chǎn)不是當(dāng)下最流行的東西方文化元素的結(jié)合，而是早已過氣的西方元素在東方的“借尸還魂”，并借此機(jī)會重返西方。韓國的“喪尸影視劇”也是這樣一種“借尸還魂”，因為在《釜山行》走紅的2016年，歐美的“喪尸熱”早已經(jīng)趨向冷卻。
從“后殖民”的角度看，我們可以毫不費(fèi)力地指出韓國的這種文化生產(chǎn)是一種全球化中的文化殖民，這個判斷大概率也是正確的。但這種正確既傲慢又無趣，在面對21世紀(jì)初的韓流時，這樣的批評就已屢見不鮮，如果今天還以這樣的方式延續(xù)話題，不過是用一個新的現(xiàn)象來驗證一個陳舊的理論預(yù)設(shè)。誠如埃里?！W爾巴赫所言，這是“通過介紹一系列具體化、有秩序的抽象概念而掌握大量材料的愿望；這導(dǎo)致研究對象的磨滅、虛幻問題的討論，最終變成了赤裸裸的術(shù)語游戲?！盵1]事實上，“后殖民”仍然隱含著二元對立關(guān)系，它的邏輯無法擺脫處于文化優(yōu)勢地位的西方世界如何影響他者。正因如此，撇開“后殖民”的視角或許能夠幫助我們更好地理解“喪尸”這一經(jīng)典的西方元素如何在韓國，尤其是韓國古裝影視劇中運(yùn)行。正如面對“弗蘭肯斯坦的怪物”那樣，只有拋棄“人類中心主義”進(jìn)入“后人類視角”的觀眾才可能真正了解怪物的存在方式，以及怪物對我們的意義。
一、制造者與被制造者的戰(zhàn)爭
盡管《釜山行》并不是韓國第一部喪尸電影，但我仍要指認(rèn)它為韓國“喪尸影視”的起點。正如蘇恩文將威爾斯的《時間機(jī)器》作為現(xiàn)代科幻小說的起點時所說：“新的文化紀(jì)元并非始于一個特定的新年的第一天。”[2]這意味著重要的不是發(fā)生學(xué)上的溯源，而是在文化意義上爆破般的出場，對于一種流行文化來說，這種“爆破”在于它是否廣泛地召喚了圍觀者，并引領(lǐng)一系列的相關(guān)文化生產(chǎn)與消費(fèi)。在這個意義上，《釜山行》，包括它的前傳《首爾站》，是韓國“喪尸影視”當(dāng)之無愧的起點。
《釜山行》海報
作為韓國“喪尸影視”起點的《釜山行》與眾多歐美喪尸電影有著顯著的不同，原因在于《釜山行》本質(zhì)上不是一部“啟示錄式”的末日災(zāi)難片，而是一部利用喪尸制造極端環(huán)境的人性沖突片。盡管當(dāng)今許多歐美喪尸電影中，人性沖突也是影片表現(xiàn)的問題之一，但往往只起到補(bǔ)充情節(jié)的作用。對于歐美喪尸電影而言，更最重要的是人類面對未知的末日災(zāi)難的集體恐懼與不同反應(yīng)，以及人類如何在末日災(zāi)難中漫無目的、前路不明地逃生。換言之，相比起人與人之間的沖突，這些電影更加關(guān)注人本身與人之外的巨大力量之間的沖突。正因如此，歐美的喪尸片往往可以被闡釋為人對于某種來自現(xiàn)代社會的毀滅性力量的恐懼；而《釜山行》所關(guān)注的恰恰是末日災(zāi)難爆發(fā)時人與人之間的關(guān)系，正如女子偶像團(tuán)體挪用女性主義話語一樣，喪尸不過是被導(dǎo)演挪用的流行元素。導(dǎo)演延相昊就曾經(jīng)說：“這是一部不同于以往喪尸片的電影，你可以把它想象為一部寓言偽裝的類型電影?！盵3]
在這個意義上，《首爾站》或許要比《釜山行》更為出色。出于商業(yè)片的考量，《釜山行》中關(guān)于人性的探討被縮略為“符號化的人物”之間的沖突：孕婦、老人、孩子、學(xué)生、乞丐這些日常秩序下的弱勢群體成為了末日狀態(tài)下美德的化身；而中產(chǎn)階級與小市民，尤其是男性，則是末日中邪惡人性的代表?！妒谞栒尽分械闹饕宋?，除了名為“錫奎”的紅燈區(qū)老大外，另外三位都來自底層，他們分別是妓女、游手好閑者和流浪者。但在《首爾站》中，他們并非美德的化身，在末日來臨前和降臨時的他們表現(xiàn)出各種道德缺陷和不理智情緒，流浪大叔更是在試圖翻越軍隊屏障時遭到射殺。在《釜山行》中，延相昊雖然用一閃而過的細(xì)節(jié)表達(dá)了對于政府的某種不信任，但孕婦與孩子成功進(jìn)入安全區(qū)的商業(yè)化結(jié)局，使他的敘事產(chǎn)生了巨大的裂隙?！妒谞栒尽返慕Y(jié)局更加清晰與連貫地表達(dá)了他對于整個韓國社會的批判，韓國政府正是這場“喪尸危機(jī)”包裝下的批判中的頭號罪人。在《首爾站》中，小市民與中產(chǎn)階級終于不再是那個被推出來的頂罪者。
《首爾站》海報
雖然《首爾站》遠(yuǎn)比《釜山行》更具藝術(shù)性，但這并不能撼動《釜山行》的意義，這并非完全出于《釜山行》商業(yè)上的成功及其深遠(yuǎn)的影響力。《釜山行》之所以重要，是因為它向我們展示了某種敘事的結(jié)構(gòu)，即制造者與被制造者之間的戰(zhàn)爭。《釜山行》通過喪尸危機(jī)爆發(fā)后的一次通話告訴觀眾，盡管生物病毒并不是主角所創(chuàng)造的，但正是由于主角本人的操作拯救了生物科技公司，導(dǎo)致了這場喪尸危機(jī)。也就是說，主角是這場喪尸危機(jī)的制造者之一。于是，在主角帶領(lǐng)下，人類與喪尸的對抗演變成為制造者與被制造者之間的戰(zhàn)爭。這樣的設(shè)定并非喪尸電影中的常見結(jié)構(gòu)，自羅梅羅發(fā)明現(xiàn)代意義上的喪尸后，絕大多數(shù)的喪尸災(zāi)難來源于未知的病毒或自然力量?！渡C(jī)》系列雖然將喪尸設(shè)定為由人類生物技術(shù)導(dǎo)致，但它的對抗者愛麗絲卻是這項技術(shù)的反對者。事實上，在另一種流行文化的科幻小說或電影的敘事中，我們經(jīng)?？梢钥匆娺@種敘事結(jié)構(gòu)。在這個意義上，《釜山行》復(fù)活的是來自于《弗蘭肯斯坦》的敘事結(jié)構(gòu)。
在《釜山行》之后，許多的韓國喪尸文化產(chǎn)品都在沿用相似的敘事結(jié)構(gòu)，比如《幸福》中負(fù)責(zé)喪尸危機(jī)的正是研發(fā)了這種生物科技的教授?！锻鯂分械闹鹘菆F(tuán)幾乎每個人都需要為喪尸危機(jī)的爆發(fā)負(fù)責(zé)。一個更好的例證來自于《僵尸校園》的漫畫原著《極度恐慌》，在這部漫畫中，盡管喪尸的根本來源是某種不可知的深海寄生蟲，但正是生物老師為了拯救喪尸化的兒子進(jìn)行生物實驗，導(dǎo)致了整個城市的喪尸危機(jī)。這名教師的結(jié)局是在警察局中割腕自殺，并沒有成為喪尸的對抗者。然而當(dāng)它于2022年被改編為影視劇《僵尸校園》后，我們卻在另一組人物關(guān)系中找到了這一敘事結(jié)構(gòu)?！督┦@》的主人公李青山為了自衛(wèi)將尹奎男推入喪尸之中，后者則在被咬之后成為了半人半喪尸的“半感染者”。自此“半感染者”尹奎男尋找李青山復(fù)仇，并與主角團(tuán)展開戰(zhàn)斗。而在漫畫原著中，尹奎男的感染則是因為在虐殺喪尸時不慎被血液感染。
《僵尸校園》劇照
《僵尸校園》的改編極具闡釋空間，它同時讓韓國喪尸影視劇中的“制造者與被制造者”的敘事結(jié)構(gòu)與“復(fù)仇”概念之間的關(guān)系浮出水面。 “復(fù)仇”一直是韓國影視文化中的重要元素，最著名的相關(guān)作品是樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”。在《老男孩》中，主人公崔岷植被囚禁于一個小房間中，電視機(jī)是他唯一與外界產(chǎn)生聯(lián)系的工具。樸贊郁為我們提供了一個鏡頭：在那個電視的屏幕上，出現(xiàn)了改編自《弗蘭肯斯坦》的電影《科學(xué)怪人》。樸贊郁在一次訪談中這樣解釋：“二者都是講復(fù)仇的故事，一個怪物想要報復(fù)他的制造者。這有點像制造者和產(chǎn)品之間的關(guān)系?！盵4]在許多著名的韓國犯罪電影中，都出現(xiàn)了類似的敘事，比如《金福南殺人事件始末》，講述的是一個悲慘的女人如何向制造了自己人生慘劇的所有人復(fù)仇。當(dāng)然，《僵尸校園》所呈現(xiàn)的 “制造者”與“被制造者”之間的復(fù)仇視角有所不同。在犯罪影視中，觀眾的視角往往是悲慘的被制造者視角，但到了喪尸影視中，觀眾的視角被轉(zhuǎn)變?yōu)橹圃煺咭暯?。喪尸與韓國犯罪電影中的復(fù)仇者有著某種同構(gòu)性，即一個普通人被制造成了某種暴力的主體?！督┦@》或許利用了這樣一個被暴力主體所追逐的時刻，提示我們反思讓人迷戀的，來自復(fù)仇的快感。當(dāng)然，這種提示是微弱的，因為在日常秩序中的尹奎男是校園暴力的施暴者，這層身份讓主角對他復(fù)仇的還擊擁有了合法性。
《猖獗》劇照
無論如何，制造者與被制造者之間的關(guān)系，以及背后所關(guān)聯(lián)的復(fù)仇話語是審視韓國喪尸影視的重要視角。在用這個視角進(jìn)入《王國》之前，應(yīng)該先以此討論一下《猖獗》這部對前者有著極大影響的古裝喪尸片。以結(jié)構(gòu)主義的方法來看，《猖獗》不過是將《哈姆雷特》搬運(yùn)到李氏朝鮮時代的喪尸片，講述的是游歷在外的王子如何復(fù)仇篡位大臣的故事。但如果從制造者與被制造者的互動關(guān)系出發(fā)，我們會發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致喪尸危機(jī)的病毒來自于一艘外國商人的輪船。這艘輪船來韓國的目的，正是因為世子想要購買軍火來反抗清軍，他在密謀破產(chǎn)后選擇以自殺承擔(dān)全責(zé)。由玄彬飾演的從清國回朝鮮的二皇子，應(yīng)了世子遺言來拯救世子妻兒，將她們帶去清國。一開始他并不愿意抗擊喪尸，只想簡單完成哥哥的遺愿，但世子妃表示如果是世子絕不會拋下百姓獨自逃亡，二皇子最終決定留下挽救朝鮮。于是我們看到，正是一個預(yù)備的賢明君王，造成了這場災(zāi)難，也正是由于他的召喚，一個他的代言者參與進(jìn)了這場戰(zhàn)爭，并解決了危機(jī)。換句話說，喪尸既是由賢君而起，又在戰(zhàn)爭中制造了下一位賢君。
二、重回昨日秩序的允諾
《王國》中喪尸的最初設(shè)定與《猖獗》相似，喪尸在夜晚活動，白天沉睡于陰暗的角落。隨著劇情發(fā)展，觀眾了解到喪尸行為差異的原因不是晝夜，而是溫度。正如前文所說，幾乎《王國》的所有主要角色都需要為喪尸危機(jī)的爆發(fā)負(fù)責(zé)。捉虎軍出身的永信將帶有生死草寄生蟲的尸體烹煮后給傳染病人食用，無意中導(dǎo)致了第一批具有傳染性的喪尸出現(xiàn)。醫(yī)女舒菲為了研究治愈喪尸病的辦法將尸變后的病人圈養(yǎng)在醫(yī)館之內(nèi)，隨后被世子李蒼和他的貼身侍衛(wèi)搬運(yùn)到了官衙，這導(dǎo)致了第一波喪尸危機(jī)的爆發(fā)。趙范八在第一波喪尸爆發(fā)后，選擇聽信下屬的話拋棄百姓，和貴族一起乘船逃亡，導(dǎo)致了喪尸病的進(jìn)一步蔓延。《王國》的主要反派趙學(xué)洙，利用了生死草將皇帝變成了喪尸，而被永信烹煮的尸體正是因為皇帝的撕咬而死。盡管世子的老師安炫并不是這場喪尸危機(jī)的制造者之一，但他曾經(jīng)在面對日本人的侵略時，與趙學(xué)洙一起做出了利用麻風(fēng)村病人制造喪尸來抵抗日本人軍隊的決定。
《王國》第二季劇照
在這場由正派與反派聯(lián)手制造的喪尸危機(jī)中，有一個人特別值得注意，即第一批傳染性喪尸的制造者永信。他值得被注意的原因，是因為他的另一重身份，即被犧牲的麻風(fēng)病人村的唯一幸存者。這意味著，他和安炫之間有著某種天然的巨大仇恨。影片為觀眾提供的種種細(xì)節(jié)，比如永信對于安炫以少勝多戰(zhàn)功的不屑，似乎都在說明他對于勝利內(nèi)幕的了解。《王國》第一季通過種種鋪墊為觀眾提供了一種想象，即永信和安炫之間是否會上演一場復(fù)仇大戲。這場復(fù)仇不是一次正義與邪惡的對抗，而是正義內(nèi)部的一次角力。讓人遺憾的是，本該十分精彩的對決并沒有發(fā)生，在包含永信在內(nèi)的主角團(tuán)與安炫碰面以后，永信很快與安炫站到了統(tǒng)一戰(zhàn)線，共同保衛(wèi)萊州，并且在第二季中還和安炫一起加入了世子的潛入小隊。從表面上看，這是極端災(zāi)難時刻個人情感讓位于家國大義的敘事，與韓國的儒教傳統(tǒng)有著密不可分的聯(lián)系。但是，這種解釋過于單薄，因為從永信出場時對于朝鮮王朝的不信任，以及用烹煮尸體來挽救饑餓中的病人的做法來看，他絕不是一個可以被放在儒教框架中看待的人物。在這個意義上說，永信和安炫的聯(lián)手，更像是新舊兩位喪尸制造者的一次隱秘和解。正如《猖獗》中為了反抗清軍而進(jìn)入朝鮮的喪尸病毒，這一場喪尸危機(jī)也是源于一種拯救的沖動。永信為了拯救醫(yī)館中的一部分人，導(dǎo)致了整個慶尚地區(qū)的淪陷?；蛟S正是這種與自我意志背道而馳的世界，讓永信不得不開始重新思索安炫曾經(jīng)的行為。于是，通過與被犧牲者的家人永信達(dá)成和解，安炫為了天下人犧牲一小部分人的抉擇得到了某種合法性。與此同時，導(dǎo)演和編劇也通過安炫的殉道讓他成功贖罪，盡管他的殉道是為了保護(hù)世子這個王權(quán)符號。但無論如何，永信都是一個非典型的韓國復(fù)仇者。
《北方的阿信》劇照
作為一種對比，《王國》的衍生電影《北方的阿信》卻為我們提供了另一位喪尸制造者，同時也是更具韓國典型性的復(fù)仇者，即由全智賢扮演的阿信。在這部電影中，阿信和永信一樣，是一個被毀滅的村子的唯一幸存者，但前者做出了與后者截然相反的選擇，在得知正是那些她試圖求助的人出賣了她的村子，并導(dǎo)致了大屠殺以后，她堅決地利用喪尸完成了復(fù)仇。更為有趣的是，電影中和連續(xù)劇中這些人被犧牲的理由并沒有什么本質(zhì)不同，都是為了避免戰(zhàn)爭的泥淖影響到所有朝鮮人。在阿信在成為喪尸制造者之前，其實已經(jīng)是一個被制造者。阿信來自于宏大敘事以及背后的特權(quán)制造出來的命運(yùn)，并與那些制造她的人展開了戰(zhàn)斗。阿信的武器正是喪尸，盡管她在物質(zhì)層面制造了那些喪尸，但她與它們之間的關(guān)系卻更像是某種被制造者之間的同盟。正如“趕尸人”這一身份名稱所直接展現(xiàn)的，喪尸是她的分身，或者說她和喪尸之間締結(jié)了某種契約。
《王國》與《北方的阿信》之間的差異讓觀眾產(chǎn)生了某種疑惑，為什么《王國》中的永信無法成為那個典型的韓國復(fù)仇者？或許這與《王國》所允諾給所有觀眾的終極結(jié)局有關(guān)。正如影片所展示的，《王國》試圖允諾給所有人的，是一個可以被解決的災(zāi)難危機(jī)，是一個人們可以重返危機(jī)前的日常生活秩序的承諾。盡管在第二季的結(jié)尾出現(xiàn)了一個為拍續(xù)集而留下的伏筆，即繼承王位的孩子體內(nèi)還殘留著生死草的寄生蟲，但這并不能影響到《王國》給予觀眾的允諾，因為醫(yī)女已經(jīng)找到了治愈喪尸的辦法。這種允諾并不常見于歐美的喪尸影視之中，《僵尸世界大戰(zhàn)》可能是為數(shù)不多的最終提供了解決喪尸危機(jī)辦法的影片。絕大多數(shù)的歐美喪尸影視都將喪尸視為一種類似于“大洪水”的、人類無法解決的末日災(zāi)難，比如《行尸走肉》的設(shè)定就是所有人都已經(jīng)感染上了喪尸病毒，最終全部無法逃脫喪尸化的命運(yùn)。甚至于，《行尸走肉》還安排了一個科學(xué)家的自殺事件以及教堂的陷落，用技術(shù)上和宗教上的無能為力共同展現(xiàn)了一個“后人類”時代的到來。這個時代杜絕了一切關(guān)于喪尸危機(jī)爆發(fā)前的生活與秩序的想象，讓人類永遠(yuǎn)不可能回到昨日的世界。
然而，《王國》所給予觀眾的這種允諾，在韓國喪尸影視中卻是十分常見的，比如《幸福》就以治療藥物的成功研發(fā)作為結(jié)局，《極度恐慌》也在結(jié)尾中安排幸存者回到人類的正常秩序里，《猖獗》也是以皇子解決喪尸危機(jī)為結(jié)局。為了實現(xiàn)這種允諾，韓國的喪尸影視中的喪尸危機(jī)往往被處理為一個區(qū)域性的而非全國性、世界性的危機(jī)。與《猖獗》的處理類似，《王國》中喪尸主要爆發(fā)的地區(qū)是慶尚地區(qū)和皇宮內(nèi)部?！稑O度恐慌》是限制于曉山市，《幸?！穭t是以封鎖小區(qū)的方式來呈現(xiàn)。當(dāng)然，這并不意味著“重返昨日世界”的允諾僅僅出現(xiàn)在這種局部的危機(jī)之中。最近一部名為《放學(xué)后戰(zhàn)爭活動》的漫改影視劇以一種幾乎荒誕的方式提供了這種敘事。這個關(guān)于高中生與外星入侵生物之間的戰(zhàn)斗的故事，正是用戰(zhàn)后高考加分的允諾讓高中生們卷入這場災(zāi)難。這個荒謬的設(shè)定，不僅僅是對于韓國現(xiàn)實社會中的高考文化的反射，同時也是對重返昨日秩序的樂觀態(tài)度的諷刺。
《放學(xué)后戰(zhàn)爭活動》劇照
伊·彼耐多在分析包括喪尸電影在內(nèi)的當(dāng)代恐怖電影時說：“經(jīng)典恐怖電影以《德拉庫拉》（1931）、《弗蘭肯斯坦》（1931）和《吉基爾博士與海德先生》（1931）等諸如此類的影片為代表的，這類電影一開場便展示暴力對正常秩序的破壞，而這種暴力往往來自于一個采用超自然或異類方式進(jìn)行侵?jǐn)_的魔鬼……影片的敘事圍繞著魔鬼的橫沖直撞以及人們?yōu)榈种颇Ч淼那趾λ龅姆N種無效努力而展開，最終男性軍人或科學(xué)家成功地運(yùn)用暴力或知識擊敗了魔鬼，使生活恢復(fù)正常秩序。”[5]后現(xiàn)代的恐怖電影，則拒絕這種明確的勝利，也就是拒絕給予觀眾現(xiàn)代生活的秩序是可以被恢復(fù)的承諾，因為在后現(xiàn)代的電影中，恐怖不是一個日常生活的例外時刻，而是日常生活世界中的內(nèi)在組成部分，你永遠(yuǎn)無法脫離恐怖，因為你時時刻刻都身處于日常生活之中。
按照伊·彼耐多的邏輯來看，《王國》是一部典型的現(xiàn)代性敘事的喪尸影視，唯一的不同可能是它將男性科學(xué)家這一身份賦予了裴斗娜飾演的醫(yī)女。《王國》作為一個杰姆遜意義上的后現(xiàn)代文化產(chǎn)品，利用了前現(xiàn)代的東方古老王國，講述的卻是一個現(xiàn)代故事，即人如何通過自身的力量結(jié)束危機(jī)重建秩序。這是一種奇妙的時空糅合。不過，也是因為這種糅合，讓《王國》產(chǎn)生了一個詭異的情節(jié)?！锻鯂分械内w學(xué)洙利用生死草制造了喪尸化的朝鮮王，并利用它與世子決斗，希望以此通過謀反罪處決世子。但是，當(dāng)他得知自己身為王妃的女兒其實并沒有懷孕，而是想用一個來路不明的孩子來假裝自己的孩子時，他勃然大怒。作為一個意圖謀殺世子的亂臣，竟然在最后時刻成為了王族血脈以及王國秩序最忠實的維護(hù)者?；蛟S正因如此，趙學(xué)洙成為了那個被喪尸啃咬之后的第一個被治愈者，而他的女兒，那個最徹底的秩序破壞者則成為了喪尸，成為了非人的、秩序之外的怪物。
三、古老王國之中：我們是誰？
作為背景的古老東方王國在喪尸敘事中產(chǎn)生了特別效應(yīng)。這個極具文化意義的創(chuàng)新在最大程度上避免了重復(fù)西方喪尸電影一再試圖傳遞的現(xiàn)代社會焦慮癥，也不是利用日常生活中的憂慮[6]，轉(zhuǎn)而重新利用“人/非人”這一屬于喪尸文化的原始話題，來傳達(dá)某種可能尚未成熟的思考。
馬克·萊弗禮特在《四萬年的恐懼，活死人如何熱舞》中認(rèn)為“僵尸是一種例外的狀態(tài)，作為被法律禁止的、生物的文化構(gòu)建而實現(xiàn)的。”[7]他同時引用了埃爾斯珀斯·普羅賓在《肉體的欲望》中關(guān)于食人的討論，類似于阿甘本的“神圣人”，食人提醒了人們不存在于人類社會以及日常生活中的事物，這是一種排除法式的對于人的定義，喪尸正是在這種定義之中被設(shè)定為了他者，或者說喪尸作為他者才被制造了出來。所以，發(fā)生于現(xiàn)代世界的喪尸危機(jī)幾乎都可以看作是關(guān)于非人的他者生物入侵的故事，因為現(xiàn)代社會是一個整體的想象，所有人都是這個共同體想象的一分子。但這種想象顯然沒有辦法在以《王國》為代表的古裝喪尸片中奏效。
《王國》中的國王成為喪尸
正如前文所寫到的，《猖獗》中喪尸危機(jī)的來源可以追溯到道德高尚的世子的反清計劃。《猖獗》中的昏庸帝王也與喪尸發(fā)生了直接的聯(lián)系，意圖篡位的兵判以一位王妃為中介使得朝鮮王也成為了喪尸，并在一場盛典上開始攻擊在場所有人，成為了盛典上混亂的起點之一。這實際上說明了喪尸危機(jī)與皇權(quán)符號的緊密關(guān)聯(lián)，無論是賢明還是昏庸，皇權(quán)都是這場災(zāi)難的起源?！锻鯂穼τ谶@種緊密關(guān)系的表達(dá)更為直接，一方面國王正是那個零號病人，另一方面是世子放出了醫(yī)館中的喪尸。甚至于《朝鮮驅(qū)魔師》，這部僅僅播放了兩集就因為某種原因被抵制停拍的電視劇，也向我們提供了小皇子被感染的畫面。在歐美喪尸影視中表現(xiàn)的往往是災(zāi)難面對所有人的一切平等，政府官員、富商都無法避免被感染的命運(yùn)，但卻很少見到類似于《王國》中的最高統(tǒng)治者就是零號病人的敘事。這其實就是一種對現(xiàn)代社會的共同體想象的結(jié)果，社會面臨末日災(zāi)難意味著所有人平等地面對災(zāi)難。不過，古裝喪尸片的敘事也影響到了韓國后來的時裝喪尸影視，比如《幸?！分性斐蓡适〉乃幬锿庑沟脑?，就是特權(quán)階級自己首先受到藥物的影響，希望通過流入民間造成災(zāi)難來推進(jìn)治療藥物的研發(fā)。
正因為在《猖獗》、《王國》所構(gòu)建的古老國度之中，喪尸與皇權(quán)有著密不可分的聯(lián)系，恰恰說明了喪尸正是皇權(quán)的一個象征符號，寓意著某種非人化的元素。事實上，《王國》的一張海報也為我們展現(xiàn)了這種狀態(tài)。海報上，世子的臉正是自己的半張臉和劍上的半張喪尸臉組成的。又由于皇權(quán)在古老的國度中不可質(zhì)疑的權(quán)威性，表現(xiàn)了在這個世界中正是“非人”的一切占據(jù)著統(tǒng)治地位，而人則被排斥到邊緣地帶，成為了“非人”統(tǒng)治的世界中的他者。所以，在這些古裝喪尸影視劇中，喪尸危機(jī)的發(fā)生與其說是爆發(fā)，倒不如說是滲透，從特權(quán)階級中滲透出來的災(zāi)難元素造成的末日景象。然而吊詭的是，當(dāng)喪尸從皇權(quán)滲透到民間時，喪尸最終開始沖擊的卻是古老王國賴以生存的秩序。也就是說，當(dāng)喪尸在帝國的民間蔓延之后，它們終于成為了“人”的代名詞。與此同時，這也從一個更加宏大的層面上回到了制造者與被制造者之間的關(guān)系之中去。
正是在這個意義上，或許我們需要重新思考一下《猖獗》以及《王國》中出現(xiàn)的普通人角色?！恫薄分性谛蚴状斡鲆妴适瑫r，正是幾位民間的高手拯救了他。詭異的是，盡管他們熟知喪尸的習(xí)性，并且武功高強(qiáng)，但是他們卻把全部的希望都寄托在玄彬扮演的二皇子身上，希望他能夠從朝廷中搬來救兵。在后來發(fā)生于王宮的喪尸大戰(zhàn)中，他們加入到了保衛(wèi)王權(quán)的隊伍之中，甚至于還有人為了保護(hù)世子妃而犧牲。這一群過去在日常秩序中被他者化的普通人，在這一場制造者與被制造者之間的戰(zhàn)斗中加入了前者，盡管前者恰恰是他們原本不幸的制造者。《王國》同樣也有著這樣的問題，醫(yī)女、永信一開始作為民間反叛者，最后卻成為了世子最忠實的仆從。不過，《王國》中還有一個細(xì)節(jié)更加值得闡釋。在《王國》第二季的結(jié)尾，世子李蒼決定不再繼承王位，而是讓剛剛出生的（其實是已經(jīng)身死的）貼身侍衛(wèi)的兒子來繼位，因為之前王妃宣布這個孩子是她的兒子。這一個看似突破了帝國倫理的決定，不過是一種自欺欺人的選擇。因為帝國的權(quán)力結(jié)構(gòu)與運(yùn)行模式并沒有得到根本上的改變，更具諷刺意味的是，永信和醫(yī)女陪著李蒼回到了民間，留下來輔助帝王的是貴族、前朝賢臣以及隱居的皇室宗親，這些人不過是帝國運(yùn)行中的自我修復(fù)。這也從另一個角度向我們解釋了為什么王妃成為了喪尸，但是她的父親卻被治愈了。對于這個帝國來說，想要獲得權(quán)力的女性也是一種顛覆性的力量。與之能夠形成對比的是醫(yī)女，她在喪尸危機(jī)中保護(hù)了那個即將成為帝國首腦的孩子。在這個意義上，醫(yī)女、王妃和后來的阿信，這三個女性角色成為了一組互相參照的形象，醫(yī)女是普通人卻成為了王權(quán)符號的捍衛(wèi)者，王妃是王權(quán)符號的組成卻產(chǎn)生了某種顛覆性力量，只有阿信，從始至終都是普通人，并和另一群被制造者締結(jié)了契約，來復(fù)仇古老帝國中那個臃腫的制造者系統(tǒng)。
《猖獗》中皇子殺喪尸
于是，最后也是最重要的問題浮出了水面，即觀眾是這個發(fā)生在古老帝國的喪尸故事中的誰？答案似乎是不言而喻的。當(dāng)觀眾在為李蒼一群人保衛(wèi)皇宮的勝利而喜悅的時候，或許應(yīng)該想到，在古老帝國的敘事里，觀眾是喪尸中的一員，是那個被帝國制造出來卻又始終視作“他者”的群體。這類似于張默研在討論喪尸影像時所說的：“燈光重新開啟的剎那之間，那時，資本主義世界的觀眾才有可能意識到自己才是沉默的喪尸，以及蕓蕓眾生的本質(zhì)品格?！盵8]也正因如此，《北方的阿信》變得重要起來，因為它終于向我們展示了喪尸的勝利，同時也是帝國的“被制造者”的勝利。
注釋：
[1] 埃里?！W爾巴赫：《世界文學(xué)的語文學(xué)》，《世界文學(xué)理論讀本》，大衛(wèi)·達(dá)姆羅什、劉洪濤、尹星編，北京大學(xué)出版社，2013年8月，第85頁。
[2] 達(dá)科·蘇恩文：《科幻小說變形記》，丁素萍、李靖民、李靜瀅譯，安徽文藝出版社，2011年11月，第233頁。
[3] 轉(zhuǎn)引自《亞洲電影藍(lán)皮書（2017）》，周星，張燕主編，中國電影出版社，2018年1月，第110頁。
[4] 勒克萊齊奧：《電影漫步者》，黃凌霞譯，吉林出版集團(tuán)，2016年4月，第154頁。
[5] 伊·彼耐多著，王群譯：《娛樂性恐怖：當(dāng)代恐怖電影的后現(xiàn)代元素》，《世界電影》，1998年第3期。
[6] 查德·里的《更多黑色的夢：談?wù)勍斫目植榔芬晃闹校J(rèn)為當(dāng)代恐怖電影的主要特點就是利用觀眾日常生活中的憂慮。
[7] 馬克·萊弗禮特：《四萬年的恐懼，活死人如何熱舞》，《電影中的僵尸文化》，肖恩·麥金托什、馬克1萊弗禮特編，王瀟譯，世界圖書出版公司，2017年1月，第291頁。
[8] 張默研：《“活死人”辯證法——喪尸影像批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?022年第6期。
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