伯恩斯坦：為什么稱《第九交響曲》為馬勒最后的遺囑？

【編者按】

倫納德·伯恩斯坦，他享有“桂冠指揮家”的美譽，古典樂大師，曾任紐約愛樂樂團音樂總監(jiān)，并帶領(lǐng)該團進入黃金時代，他指揮過全球主要管弦樂團，一手推廣并復(fù)興了馬勒的作品。1973年，伯恩斯坦登上哈佛諾頓講壇，杰出的智識與表達力碰撞出六講珍貴的音樂大師課，借由電視媒介的傳播力，這六堂課收獲了巨大的社會反響，《未作回答的問題：伯恩斯坦哈佛六講》即這次諾頓講壇的結(jié)集。

“身為音樂家，我感到一定要找到一種談?wù)撘魳返姆椒?，可以與有智識的非專業(yè)音樂愛好者進行交流?！辈魉固贡挚鐚W(xué)科精神，從語法學(xué)角度對音樂語言進行解析，也將音樂置于美學(xué)層面與詩歌進行比對，廣泛選用各類音樂材料，從“音樂最小構(gòu)成單位”探討到“調(diào)性之爭”。這位古典樂大師暗示了一種與生俱來的普適的音樂語法，也道出他對音樂未來發(fā)展的預(yù)判。本文摘自該書。

啟迪之光就藏在古斯塔夫·馬勒的思想與他先知般的靈魂中。稍事休息后，我們將聽聽馬勒，尤其是他最后的遺愿和遺囑，即他的《第九交響曲》的終曲，柔板。我想，聽過馬勒《第九交響曲》后，也許一切會隨即明朗起來。我們也許會因此獲得一個全新的視角。

休息期間，你們腦海中必定涌出某些尖銳的問題。首先，為什么是馬勒？馬勒和勛伯格有什么關(guān)聯(lián)？關(guān)聯(lián)可有很多。一個公認的事實便是，馬勒曾于二十世紀早年支持并鼓勵過這位年輕的同行，但二人的關(guān)聯(lián)遠不止如此。其次，為什么稱《第九交響曲》為馬勒最后的遺愿和遺囑？為什么不是《第十交響曲》，那部杰出的未完成之作？究竟為什么要引用馬勒的《第九交響曲》來結(jié)束一場題為“二十世紀危機”的講座？這不是在走回頭路嗎？我們已跟隨貝爾格與勛伯格走入二十世紀中葉，現(xiàn)在為什么又要退回決定命運的1908年？理由是，正如艾夫斯同年創(chuàng)作的《未被回答的問題》，馬勒的《第九交響曲》同樣是一個偉大的問題，但不僅如此，它還蘊藏著一個深具啟示性的答案。

我原計劃仍照慣例在鋼琴上為大家分析這首音樂，深入探討將馬勒引向分裂的二元性：既是作曲家又是指揮家，既是基督教徒又是猶太人，既世故又天真，既鄉(xiāng)野又都會——一切都促使其音樂織體呈現(xiàn)出精神分裂癥般的動態(tài)，也造成他本人對調(diào)性抱著十分矛盾的態(tài)度。我曾希望通過審視他對緊張感的不解決、他放棄調(diào)性時的心不甘情不愿，來詳細分析他對倚音的處理，看看是否可能由此觸及調(diào)性危機的本質(zhì)，為我們之后進一步解釋勛伯格與斯特拉文斯基間不可避免的分裂提供一些輔助。于是，我拿起總譜，時隔多年再一次翻閱它時，心中充溢著馬勒所感受的折磨：他深知自己立于這一脈的終結(jié)時刻，偉大交響樂弧線的最后一個點——這弧發(fā)端于海頓、莫扎特。我再次意識到，德奧音樂的整個歷史注定要由馬勒來總結(jié)，他注定要重述它，綁起來，打一個結(jié)——絕不是漂亮的蝴蝶結(jié)，而是用自己的神經(jīng)與肉身打一個可怕的死結(jié)。

當(dāng)我重新研究這部作品，特別是到了末樂章時，我得到了比預(yù)期更多的答案（每每重新研究一部偉大作品時，我們總會收獲新的東西）。而其中最驚人也最重要的答案當(dāng)屬這一個，因為它闡明了從那時到今日整個世紀的主題：我們的世紀是死亡的世紀，而馬勒是這個世紀的音樂先知。我想與各位談?wù)勥@個答案——舍棄鋼琴，舍棄視覺輔助工具，與先前我們所關(guān)注的不同，這是另一個話語層面上的探討。因為，《第九交響曲》提供了一個至關(guān)重要的語義解讀，是對所謂的二十世紀危機無限寬廣的詮釋。

為什么我們所在的世紀是如此獨特、被死亡纏身的世紀呢？難道這樣的說法放在別的世紀就不成立嗎？比如十九世紀，曾如此詩意地專注于死亡命題，無論是晚至瓦格納的《愛之死》，或者早到濟慈的《夜鶯頌》（Nightingale），那一句——“我?guī)缀鯋凵狭税惨莸乃劳?，用無數(shù)沉思之韻輕呼他的名字……”（I have been half in love with easeful Death, Call'd him soft names in many a mused rhyme...）沒錯，從詩意和象征性的角度而言，的確如此。而所有的世紀、整個人類歷史，不都是為了生存、為處理死亡問題而斗爭的漫長記錄嗎？是的，沒錯。但在此之前，人類從未遭遇全球性的死亡、全面的死亡乃至整個種族的滅絕，如何幸存下來成了我們需要直面的問題。馬勒并非唯一洞察到這一點的人，其他偉大的先知也預(yù)見了我們的掙扎，包括弗洛伊德、愛因斯坦、馬克思在內(nèi)皆有過預(yù)言，以及斯賓格勒（Spengler）與維特根斯坦（Wittgenstein），馬爾薩斯（Malthus）與雷切爾·卡森（Rachel Carson）。所有這些人都是現(xiàn)當(dāng)代的以賽亞和約翰，以不同的術(shù)語講著同樣的布道：悔改吧，末日就在眼前。（Mend your ways, the Apocalypse is at hand.）詩人里爾克也說：“你必須改變你的生活?！保―u musst dein Leben ?ndern.）

二十世紀從一開始就是部糟糕的戲劇。第一幕：貪婪和虛偽導(dǎo)致一場滅絕式的世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)后的不公正與病態(tài)狂熱，猛然興盛，陡然崩塌，極權(quán)主義。第二幕：貪婪和虛偽導(dǎo)致一場滅絕式的世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)后的不公正與病態(tài)狂熱，猛然興盛，陡然崩塌，極權(quán)主義。第三幕：貪婪和虛偽……——我不敢再繼續(xù)了。那么對抗的手段又是什么呢？邏輯實證主義（logical positivism）、存在主義（existentialism），高速發(fā)展的科技，向外太空的飛行，對現(xiàn)實的懷疑：總歸是一種有教養(yǎng)的妄想癥。近來，這些癥狀同樣表現(xiàn)在華盛頓特區(qū)那群上流人士身上。而我們個體又是怎樣對抗的呢？性、毒品、亞文化、反主流文化，打開、關(guān)閉，打發(fā)時間、想法兒賺錢。一系列新宗教運動相繼涌現(xiàn)：從“古魯教”（Guruism）到“葛培理教”（Billy Grahamism），以及新藝術(shù)運動：從具象詩（concrete poetry）到約翰·凱奇（John Cage）的靜默。這里緩和了，那里又開始清洗。一切皆受控于死亡天使的股掌之中。

假如你在1908年就知道這一切，假如你像馬勒般極其敏銳，憑直覺就知道即將發(fā)生什么，你會怎么做？你會做出預(yù)言，其他人則會追隨你的步伐。不久后，勛伯格與斯特拉文斯基二人繼承了馬勒的先知者角色，盡管二人有著天壤之別，走上截然相反的道路，但都各自努力奮斗著，意在避免不幸的結(jié)局，使音樂不斷發(fā)展并進步。實際上，我們這個世紀所有真正偉大的作品，或誕生自絕望或誕生自抗?fàn)帲淳蜕跒樘颖芙^望與抗?fàn)幎ǖ谋茈y所。然而這些作品無一例外地被“痛苦”浸透。想想薩特的《惡心》（La Nausée）、加繆的《局外人》（The Stranger）、紀德的《偽幣制造者》（The Counterfeiters）；《太陽照常升起》（The Sun Also Rises）、《魔山》（The Magic Mountain）、《浮士德博士》（Dr. Faustus）、《最后的正義者》（The Last of the Just），甚至《洛麗塔》 （Lolita）。另有畢加索的《格爾尼卡》 （Guernica），基里科（Chirico）及達利等人的畫作。還有艾略特的《雞尾酒會》（Cocktail Party）、《大教堂兇殺案》（Murder in the Cathedral）、《荒原》（The Waste Land）、《四個四重奏》，奧登（Auden）的《焦慮的年代》 （The Age of Anxiety），以及他創(chuàng)作生涯的巔峰之作——《暫時》（For the Time Being），還有帕斯捷爾納克（Pasternak）、聶魯達（Neruda）、西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）的作品。熒幕上的杰作有電影《甜蜜的生活》（La Dolce Vita），戲劇則有《等待戈多》（Waiting for Godot）。當(dāng)然，還有《沃采克》、《璐璐》（Lulu）、《摩西與亞倫》（Moses and Aaron），布萊希特的《大膽媽媽》 （Mother Courage）。沒錯，還有《艾琳·盧比》（Eleanor Rigby）、《生命中的一天》（A Day In The Life）、《她離家出走了》（She’s Leaving Home）。這些也是偉大作品的縮影，誕生于絕望，觸及死亡。所有這一切，馬勒都預(yù)見到了。這就是為什么他如此拼命地抗拒進入二十世紀，抗拒進入這死亡的年代、信仰的終點。當(dāng)真是苦澀的諷刺，他確實成功避開了這個世紀——1911年，正當(dāng)盛年的他早早離開了人世。

真是太古怪了，當(dāng)散碎的片段互為關(guān)聯(lián)時，一切透出某種詭譎。馬勒與他的預(yù)告滲透在他所接觸的每件事物中。想想《亡兒悼歌》（Kindertotenlieder），其中描述了呂克特（Rückert）的孩子之死，不久，馬勒自己的孩子也夭折了。再想想崇拜馬勒的阿爾班·貝爾格，他將《沃采克》獻給馬勒的遺孀阿爾瑪（Alma），并以《小提琴協(xié)奏曲》紀念阿爾瑪死去的年輕美麗的女兒曼儂·格羅皮烏斯（Manon Gropius），這一切都沾染了死亡的氣息。再比如，那首《小提琴協(xié)奏曲》是貝爾格生前最后的作品，寫于1935年。那一年他去世了，享年50歲，恰巧與馬勒去世時的年紀一樣。諸如此類的巧合還有許多，不過，還是讓我們不要被神秘的猜測所誘惑。這些事實已足夠有說服力了：貝爾格年輕時碰巧聽過馬勒《第九交響曲》的演出，他隨即給身在維也納的妻子去信，稱自己剛剛聽到了有生以來聽過的最偉大的音樂，大意如此。我個人能強烈地感受到這種共鳴。幾年前，我把馬勒的作品首度重新介紹給他當(dāng)年所在的城市維也納（馬勒的作品在當(dāng)?shù)匾驯患{粹禁演多年），當(dāng)時，貝爾格的遺孀也在，一位光彩照人的老太太。每次排練，她總會到場旁觀，激動與欣喜全寫在臉上。我們就此相識。她成了活生生的聯(lián)結(jié)，帶我回到貝爾格、勛伯格及馬勒三人充斥著死亡氣息、冥冥中命運彼此交互的時刻。另一個見證者是阿爾瑪·馬勒，她曾到場觀看我在紐約舉辦的馬勒音樂節(jié)的排練。我開始感覺到，自己與馬勒的預(yù)告有了直接的聯(lián)結(jié)。

如今，我們都已經(jīng)知道這預(yù)告是什么，他借《第九交響曲》傳達了要說的話語。馬勒要說的是壞消息，然而當(dāng)時的世界根本不想聽這些。這也是馬勒的音樂在他死后五十年里仍被忽視的真正原因，并不是我們通常聽到的那些借口——太長、太難、太浮夸云云。只是他的音樂太真實了，傳達的東西太可怕，讓人不敢聽。

到底是怎樣的預(yù)告？當(dāng)時的馬勒看到了什么？是三種死亡。首先，他敏銳地察覺到自己的死亡即將來臨。（《第九交響曲》開篇幾個小節(jié)正是在模仿他的心律不齊。）其次是調(diào)性的死亡，對他來說這就意味著他所熟悉和熱愛的音樂本身的死亡。他最后的所有作品既是在與生命告別，也是與音樂告別。想想《大地之歌》（Das Lied von der Erde）最后的“告別”（Abschied）吧。還有那首備受爭議的未完成的《第十交響曲》，它努力向勛伯格式的未來邁出嘗試性的一步，也有很多人嘗試續(xù)寫。即便如此，對我來說，《第十交響曲》也只是完成了的一個樂章，是又一個令人心碎的、訴說告別的柔板。這告別也過頭了。我相信，馬勒即使活下來，也永遠不可能寫完整部交響曲。早在《第九交響曲》里，他已經(jīng)把要說的都說盡了。

最后，他還看到了第三種死亡，亦是最重要的一種——社會的死亡，我們浮士德式文化（Faustian culture）的死亡。

既然馬勒認識到了這一點，傳達的預(yù)告也很明確，我們自己同樣心知肚明，那么問題是，我們又是怎么生存下來的呢？我們?yōu)楹芜€在這里掙扎、堅持？我們現(xiàn)在直面的是真正的終極含混，即人類精神（human spirit）。這是所有含混中最動人心魄的一種：正如，隨著我們每個人的成長，我們成熟的標志便是接受我們的必死，但我們?nèi)圆恍傅刈分鹩郎?。我們可能相信一切虛幻易逝，可即使一切都結(jié)束了，我們?nèi)韵嘈庞形磥怼Ｎ覀兙褪怯羞@樣的信仰。諸如《甜蜜的生活》這樣的電影讓我們經(jīng)歷長達三小時的最絕望的墮落，但我們走出電影院后，仍然能夠從純粹的電影創(chuàng)造力中汲取能量，借著它生出一雙翅膀，飛向未來。同樣的真實還發(fā)生在劇院里，在目睹戈多的絕望后；或是在音樂廳里領(lǐng)受《春之祭》極富挑釁的暴烈后；甚至聽完披頭士的專輯《左輪手槍》（Revolver）里苦樂參半的年輕的憤世嫉俗后，我們也會生出翅膀飛翔。我們必須相信那種創(chuàng)造力。我肯定相信。若是不信，為何還要大費周章地做這些講座？當(dāng)然不是為了坐在這里，無緣無故地宣布末日的到來。在我們身上，包括在我身上，一定存在著什么，驅(qū)使我繼續(xù)下去。教書育人就是要堅信“必得繼續(xù)走下去”。與各位分享對過去所持的批判性的感受也好，盡可能描述和評估當(dāng)下也好，這些行為就本質(zhì)而言，都意味著我對未來的堅定信心。

我希望這能解答先前那個問題，即為什么我要以馬勒來結(jié)束一場主要是關(guān)于勛伯格的講座。因為勛伯格是本世紀人類精神的偉大典范之一，畢竟那種精神是我們唯一的希望。他代表著“含混之人”（Ambiguous Man）的原型：不由自主地策劃著自己的毀滅，與此同時又向未來飛去。我們的下一堂講座將是最后一講，到時我們會發(fā)現(xiàn)斯特拉文斯基也是如此。這種“終極含混”在馬勒《第九交響曲》的終曲里可以聽得非常分明，它用聲音呈現(xiàn)了死亡本身。同時又有矛盾：每次聽到它，都會讓我們重新振奮。

當(dāng)各位聆聽這段終曲時，要嘗試著去了解在它之前發(fā)生了些什么：另外三個巨型樂章，每一樂章都是獨屬于自己的告別。第一樂章本身就像一部完整的小說，一部柔情與恐怖交織的傳奇，備受扭曲的對位與和聲上的屈從充斥著整個樂章。它是與愛的告別，與D大調(diào)、與主調(diào)的告別。第二樂章，一首諧謔曲，可以說是首超級蘭德勒舞曲。在此，我們經(jīng)歷了與大自然的告別，音樂喚起我們對青春時代的單純、天真、世俗歡樂的苦澀回想。緊接著的第三樂章又是諧謔曲，但這次十分怪誕，揮別行動的世界，揮別都市生活——再見了，雞尾酒會、商場市集、喧囂的事業(yè)、對成功的汲汲以求，再見了，吵鬧而空洞的笑聲。這三個樂章全都在調(diào)性的懸崖邊爭戰(zhàn)，在死亡的邊緣徘徊。

直到這一刻，第四樂章登場，也是最后一個樂章——柔板，最后的告別。它采用了祈禱的形式，可以說是馬勒生命中最后一曲贊美詩，為重歸生命、調(diào)性與信仰而祈禱。這是一種不卑不亢的調(diào)性音樂，它體現(xiàn)在各個方面，從開篇簡樸的自然音階贊美詩曲調(diào)，到窮盡各種可能的半音化含混。這同樣是一番感情強烈的祈禱，從一個高潮到另一個高潮，每一次都比之前更熾烈。但是問題沒有解決。在這些洶涌激烈的祈禱之間，間歇穿插著一種出乎意料的冷靜，一種蔓延四周的通透，如冰灼感——純粹冥想所特有的凝固的禪意。這是一個完全不同的祈禱世界，一個無私的接納的世界。但同樣，仍然沒有解決?！癏efti g ausbrechend!”（激烈地爆發(fā)?。?，他寫道，絕望的眾贊歌再次以極濃烈的強度爆發(fā)而出。這就是雙面馬勒，既投入熾烈燃燒的基督教式祈禱，又突然再一次凝固于東方式祈禱的清冷之中。游移不定是其二元性的最后一番體現(xiàn)。當(dāng)贊美詩最后一次重現(xiàn)，他幾乎要垮掉了。所有他能給的都在這祈禱中了，哽咽的、殉道式的最后的努力。但突然間，這個高潮失敗了，尚未達成便消退而去——它本有可能發(fā)揮作用，可能會因此找到解決之道。最后一次孤注一擲的努力沒有達成目標，逐漸減弱為閃爍其詞的退縮，暗示了放棄，繼而又是一個暗示，之后，便是真的放棄了。

就這樣，我們來到了最后這難以置信的一頁。我想，在所有的藝術(shù)作品中，這一頁是我們從未有過的、最接近死亡的體驗，我們經(jīng)歷了放棄一切的全過程。它的緩慢叫人心生恐懼，馬勒在樂譜上標注了“Adagissimo”（極慢板），這是音樂表情術(shù)語中速度最慢的一個。似乎還嫌不夠，他又添上：“Langsam”（慢）、“ersterbend”（漸死亡的，漸弱而至消失）、“z?gernd”（漸慢、猶疑）。這些似乎依然不足以指明時間幾乎靜止的效果，馬勒在最后幾小節(jié)又添上“?usserst langsam”（極慢）。當(dāng)一縷縷聲音碎裂、分崩離析，一切變得恐怖。我們抓著它們，在希望與屈服間擺蕩、游移。這些將我們與生命聯(lián)通的蛛絲般的聲音，如今一縷接著一縷地消融，縱使就在我們手里握著，它們?nèi)詮闹缚p間消失。它們消失時，我們?nèi)跃o抓不放；現(xiàn)在手里還有兩縷，然后一縷。一縷，……突然間全都沒了。有那么一瞬，僅是沉默。然后，又飄來一縷，斷裂的一縷，兩縷，一縷……沒有了。我們幾乎愛上了安逸的死亡……這一刻，死亡似乎比以往任何時候都要富麗美好，在午夜時分毫無痛苦地終結(jié)。一旦停止，我們就失去了一切。但在放手的過程中，我們獲得了一切。

《未作回答的問題：伯恩斯坦哈佛六講》，[美]倫納德·伯恩斯坦著，莊加遜譯，雅眾文化｜上海三聯(lián)書店2023年5月。