畢加索與西班牙傳統(tǒng)：一場超越時代界限的“對話”

德國柏林博德博物館（Bode Museum）收藏有19世紀(jì)之前西班牙繪畫與雕塑作品，柏林國立博古睿美術(shù)館擁有西班牙藝術(shù)家畢加索成體系的收藏。

博德博物館近日開幕的展覽“西班牙對話：博古睿美術(shù)館的畢加索做客博德博物館”，將館藏西班牙古代藝術(shù)作品與博古睿美術(shù)館八件畢加索作品對話，探討了西班牙藝術(shù)傳統(tǒng)在20世紀(jì)最重要的西班牙藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐中所起的重要作用。

展覽現(xiàn)場，畢加索1938年作品《水手》（左），與西班牙巴洛克畫家Juan Carre?o 
de Miranda1677年的作品

今年是畢加索去世50年，歐美各大博物館推出“畢加索慶典，1973-2023”，其中尤以其一生工作的法國和故鄉(xiāng)西班牙為甚。在德國，博古睿美術(shù)館藏有大量畢加索作品，但因正在進行為期五年的翻新，眾多館藏在外巡展（目前正在上海展出）。

所以柏林的“畢加索慶典”以“畢加索做客”的形式呈現(xiàn)，該展為博德博物館“西班牙對話”系列的首展，這一系列由德爾·科拉爾（María López-Fanjul y Díez del Corral）策劃，她是博德博物館雕塑收藏和拜占庭藝術(shù)博物館外展部策展人；柏林國立博古睿美術(shù)館館長加布里埃爾·蒙圖阿及該館策展人薇羅妮卡·魯多費爾是“西班牙對話”畢加索部分的策展人，他倆也是正在上海UCCA Edge舉行的“現(xiàn)代主義漫步：柏林國立博古睿美術(shù)館館藏展”的策展人。

展覽在博物館二樓的兩個展廳中展出。一個展廳聚焦世俗藝術(shù)中，對真實人物、物體或自然的描繪；情感、幻覺和肖像在另一展廳中被關(guān)注。

尤尼（Juan de Juni），《瑪利亞、耶穌與約翰》，約1560年

盡管“對話”一詞在博物館中常常被濫用，但凡將不同時期的作品并排列展示，都會冠以“對話”之名，但對于畢加索和西班牙傳統(tǒng)藝術(shù)而言，“對話”一詞恰如其分，展覽更是向觀眾呈現(xiàn)了一場超越傳統(tǒng)藝術(shù)史流派和時代界限的“對話”。

對于畢加索而言，藝術(shù)不分過去、未來，既不古老也不現(xiàn)代，僅僅根據(jù)當(dāng)前的相關(guān)性來評判。畢加索研究、詮釋并改編了前輩藝術(shù)家的作品。畢加索早年就收藏了眾多藝術(shù)品原作和復(fù)制品，這些來自古代大師和同時代藝術(shù)家的作品為他的創(chuàng)作提供了持續(xù)的思考源泉，西班牙藝術(shù)在其中尤其占據(jù)著重要地位。因為畢加索他在安達盧西亞（馬拉加）、加利西亞（拉科魯尼亞）、加泰羅尼亞（巴塞羅那）和馬德里等西班牙不同地區(qū)自己的童年和求學(xué)時期，了解西班牙藝術(shù)的豐富性。

畢加索與西班牙

1881年10月25日，畢加索在安達盧西亞的馬拉加出生，在那里他度過了童年的一部分時光。1891年，畢加索因他的父親被任命為美術(shù)學(xué)院教授而遷居西班牙北部的加利西亞。畢加索也因此到父親任教的美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，也是在此，畢加索首次公開展出他的藝術(shù)作品。這時他的作品中已經(jīng)有許多重復(fù)出現(xiàn)的主題，如鴿子、公牛等。

1895年，畢加索首次參觀馬德里的普拉多國家博物館。這次參觀是其藝術(shù)的分水嶺。此后，他就受到委拉斯開茲 (Velázquez) 和格列柯 (El Greco) 等偉大藝術(shù)家作品的影響，尤其在1897-1899年圣費爾南多美術(shù)學(xué)院求學(xué)時，青年畢加索感到學(xué)校課程相當(dāng)乏味，常常跑到普拉多博物館欣賞和臨摹格列柯、戈雅、委拉斯開茲等藝術(shù)家的作品。據(jù)說，他臨摹了58遍委拉斯開茲的《宮娥》，畢加索后來也對《宮娥》進行了顛覆性的詮釋，目前畢加索的《宮娥》系列收藏于巴塞羅那畢加索博物館。

如果說巴黎為畢加索提供了無限的創(chuàng)作素材，那么西班牙藝術(shù)則更早植根于他的觀念中。柏林收藏的西班牙古典藝術(shù)作品，雖然有所局限、且大多為基督教主題，但不并不影響“對話”的進行。

委拉斯開茲工作室，《瑪麗亞·馮·哈布斯堡公主肖像》，約1630/1640

19世紀(jì)之前，西班牙藝術(shù)作品大多有一個明確的目的，與觀眾互動。盡管這些作品在今天看來或是冷漠的、甚至有拒人千里之外之感。但從其歷史背景解讀，當(dāng)它們與觀眾產(chǎn)生交流和互動時，才能充分發(fā)揮其作用。特別在西班牙宗教藝術(shù)中，雕塑家和畫家創(chuàng)造出藝術(shù)幻象，將無形的信仰形象化。

展覽現(xiàn)場，佩德羅·羅爾丹的雕塑《苦難圣母》，1670-1675年

這種形象化體現(xiàn)在佩德羅·羅爾丹（Pedro Roldán）對圣母描繪中那一滴厚重的眼淚，也體現(xiàn)在埃爾·格列科（El Greco）為他的《圣母悼歌》（Mater Dolorosa）所灌注的克制情感。這些作品講述著講情感注入藝術(shù)作品中，并非新現(xiàn)象，而是16世紀(jì)和17世紀(jì)的西班牙藝術(shù)的中心。畢加索也著迷于情感的表達，比如1959年，他為伴侶杰奎琳所作肖像（1953年，畢加索在一家陶藝工作坊結(jié)識了比自己小46歲的杰奎琳·羅克，并于1961年與她結(jié)婚。20年間，畢加索為她畫了400多幅作品）?！氨容^，格列柯創(chuàng)作的瑪麗亞，你肯定能找到相似之處：同樣的長脖子、突出的眉毛和鼻子。 當(dāng)你看杰奎琳的照片時，確實如此。”蒙圖亞說。

格列科，《圣母悼歌》，1587/1590

畢加索，《杰奎琳肖像》，1959

畢加索也不回避情感，比如1937年他為超現(xiàn)實主義者保羅·埃呂亞爾的妻子創(chuàng)作的《努施肖像》。這一年也是其主要作品之一《格爾尼卡》的創(chuàng)作年份。策展人魯多費爾說，“哭泣的女人是一個話題，畢加索的肖像畫中，眼睛周圍的裝飾讓人想起眼淚、鼻孔則被畫成水滴的形狀?！?/p>

畢加索，《努施·愛洛華肖像》1937年

不止于畢加索的對話

展覽分為四個部分，以多學(xué)科的方式探討西班牙藝術(shù)。

展覽年代最為悠久的作品之一是1475年佩德羅·貝魯赫特(Pedro Berruguete) 的《寶座上的瑪利亞和圣子》，雖然，佩德羅·貝魯赫特早年在意大利學(xué)習(xí)，并成為烏爾比諾大公的宮廷畫家，但一直以來被視作意大利文藝復(fù)興背景之外。然而，這正是展覽要強調(diào)的、西班牙藝術(shù)的獨立性。

佩德羅·貝魯赫特，《坐著的瑪利亞和圣子》，1475年

展覽中，畢加索1961年創(chuàng)作的扁平而抽象的青銅雕像《音樂家》與安東尼奧·費雷拉 (António Ferreira) 創(chuàng)作于1730年左右的裝飾陶瓷作品《演奏音樂的天使》相遇?！斑@種形式的雕塑和繪畫在西班牙隨處可見，遍布博物館、教堂、小禮拜堂。畢加索的視覺記憶中有大量類似色彩、屬性、姿勢。”蒙圖阿解釋道。

所謂“對話”，并非只是畢加索與西班牙傳統(tǒng)的對話。西班牙和德國至今依舊存在的、需要對話的歷史偏見也置于展覽背景之中。

畢加索，《音樂家》，1961

安東尼奧·費雷拉，《演奏音樂的天使》，約1730

肖像作品也是“對話”的一部分，14世紀(jì)以來，肖像作為權(quán)力的象征和權(quán)力工具的使用，以及肖像如今成為了社會群體的形象策略，主宰著社交網(wǎng)絡(luò)的世界。這種肖像象征意義的起源幾乎與藝術(shù)本身的歷史一樣悠久，展覽通過畢加索的《扶手椅上的女人》（1939）、16世紀(jì)的《卡斯蒂利亞女爵》（約1530）、委拉斯開茲工作室創(chuàng)作于1630至1640年左右的《瑪麗亞·馮·哈布斯堡公主》肖像并置，反映了對權(quán)力和個人特質(zhì)的表達。“畢加索非常熟悉宮廷肖像的描繪，他讓女人交叉雙腿，手腳稍微扭曲，試圖破壞宮廷肖像的規(guī)則?！泵蓤D阿說。

《卡斯蒂利亞女爵》，約1530年

畢加索，《坐在扶手椅上的女人》，1939年

展覽還討論了超然與真實的幻覺。尤其在數(shù)字時代，區(qū)分事實與虛構(gòu)似乎越來越困難。 19世紀(jì)以前，西班牙藝術(shù)創(chuàng)作大部分在試圖超越可見世界的限制。 這也是迭戈·德·西洛（Diego de Siloé，1490/95-1563）所做的，他像大多數(shù)西班牙雕塑家一樣，創(chuàng)造出超越物質(zhì)世界的藝術(shù)幻象。四個世紀(jì)后，畢加索憑借立體主義徹底打破了繪畫與雕塑、表面與空間之間的藩籬。

迭戈·德·西洛，《新月上的圣母》（局部），約1490年

畢加索，《坐著的女人》，1940年

展覽并沒有給出明確的時間線索，激發(fā)人們擺脫基于等級觀念的藝術(shù)史討論。因此，這里展示的作品是獨立于時間、空間或流派相關(guān)背景而編寫的，也通過回顧過去以理解和表現(xiàn)現(xiàn)在的重要性。這也是為什么畢加索在21世紀(jì)仍然是一個杰出、但備受爭議的人物之一。

展覽將持續(xù)至2024年1月21日，本文編譯自博德博物館網(wǎng)站等。