訪談田耳：相對于無意義，我對有意義更為謹慎

記性好是一種聰明，至少是聰明的一種體現(xiàn)。對小說家來說更是如此。

最近一次遇見田耳，也同時遇見我們共同的一位故人。其實我只對這個名字有一些印象，但田耳卻把十七年前發(fā)生在這位故人身上的趣事，有始有終地，甚至有些繪聲繪色地對我說了一遍。驚愕歸驚愕，田耳蹩腳的普通話敘事因為充滿細節(jié)，所以不容懷疑——這不像是一個小說家杜撰的往事。盡管田耳肯定有這個技能。

田耳相信某些優(yōu)秀的創(chuàng)作和杰出的作品，其嚴肅和通俗與否無關(guān)緊要，甚至之間沒有明顯的區(qū)隔。核心是故事。田耳的核心技能是講故事。他最新出版的長篇小說《秘要》，主題很特別：“武俠黑書”。田耳說這一部應(yīng)是離他自身經(jīng)歷最遠的一部，“沒有體驗，最大程度地借助了虛構(gòu)。”

但訪談之中他幾乎直截了當?shù)馗嬖V我們，現(xiàn)實與虛構(gòu)之間又能有多大的區(qū)別？

田耳，1976年生于湖南鳳凰，現(xiàn)居于廣西。2007年，田耳憑借中篇小說《一個人張燈結(jié)彩》獲得第四屆魯迅文學(xué)獎，成為該獎史上最年輕的得主

小飯：面對田耳老師，我有很多問題。確實很想從你這里學(xué)到一些寫作的竅門。如果哪天某位讀者看到這篇訪談，我同時也希望他能有這樣的收獲。第一個問題，你覺得在你非常坦率地回答了我的問題之后，我是否就可以在寫作上往前大進一步？你覺得讀一個作家的訪談和讀一個作家的作品，從學(xué)習(xí)的角度，都有什么不同？

田耳：我個人喜歡讀作家訪談，比如《番石榴飄香》，比如卡佛、奧康納的訪談，這些年看了許多遍。還有《巴黎評論》那一套作家、詩人訪談，某些篇章段落我是反復(fù)讀，這些都能有效地整理自己的寫作觀念，甚至形成新的創(chuàng)作沖動。我發(fā)現(xiàn)一個基本事實是，喜歡一個作家的作品，往往也會喜歡他的訪談，作品與訪談有互證的效用，兩者共同讓一位作家的面目更加清晰。這也說明作品和作者需要內(nèi)在的統(tǒng)一，而不能斷裂，斷裂會讓作者的形象、作品的成色削減。作品和訪談的關(guān)系，合則雙美，分則兩傷。國內(nèi)的訪談給我留下印象的不多，很久以前看過《美人贈我蒙汗藥》，有過震撼，但后面不太看得到這么真誠的訪談作品了，大家都知道講話的尺度是在變的，訪談的質(zhì)量也跟這有關(guān)。時至今日，我不知道文學(xué)雜志為什么還有這么多訪談，當然，反正各種體裁都很少人看了。訪談更需要真誠以及坦蕩，但我們講話的真實性相對于外國作家實在是大打折扣的。比如在生活中身邊的人都認為我算是敢說話的，但我知道這遠遠不夠，因為人不可能獨自真誠，大家都畏葸的時候有人講一點常識也會振聾發(fā)聵。當真話只是“敢”說，而不是必須說、非這么說不可的時候，我們只能離虛假更近。真誠是相對而言的，國內(nèi)作家的訪談我老覺得干貨不夠，而且虛構(gòu)成分多，我甚至條件反射性地不肯信。我們不能通過訪談坦誠自己，也就沒法有效地相互溝通。我以為每個寫作者應(yīng)該具有創(chuàng)作一部訪談錄的雄心，不是泛泛而談，而是當成自傳來寫，因為，寫自傳我們往往不夠格，也沒必要。這樣一個目標，對我們而言，實在有些遠大。

小飯：幾乎每個稍有名氣的作家都有訪談文本，我讀很多作家的訪談錄，或者回憶錄，或者創(chuàng)作談，總能“看到”一個喜歡撒謊的小孩。你的也不例外……“撒謊”會不會讓人在生活中陷入一些困境，偶爾的，一定概率下。但小說中完全無法避免，甚至是基本要素，我們有時候會認為小說創(chuàng)作是一門撒謊的藝術(shù)——當然，也有小部分人認為所有書寫的都是某種真實，并美其名曰“藝術(shù)真實”。你如何看這兩種說法？

田耳：這真是一件特別矛盾的事，或者有時候也不能說是撒謊，而是一旦開口就知道自己的說法和真實之間的距離，所以以前經(jīng)?？吹叫侣劺镎f，西方學(xué)者研究表明成年男子每天要撒謊多少多少次，數(shù)量驚人。我想這是源于西方理性和嚴謹?shù)乃季S，一旦表達和真實之間存在差距他們就寧愿定義為撒謊，以此警戒，以期提高整體的真實態(tài)度，提高理性的水位。我們當然遠遠達不到這個要求，這無須證明吧？寫作者應(yīng)該更清晰地感受到表達與真實之間微妙的關(guān)系。小說中的虛構(gòu)不是撒謊，本質(zhì)區(qū)別，不必混淆。我有個朋友，老實近乎迂訥，也愛寫作，一直不開竅。有一次他寫了一篇微型小說，說鎮(zhèn)上一個家伙半輩子都窮得叮當響，最后咬了咬牙，把所有的積蓄請了一尊昂貴的毛像，結(jié)果從此轉(zhuǎn)運，日子好過起來。我認為這個故事沒什么意思，他發(fā)誓這是真事，不像許多小說瞎編亂造。我就不好多說什么了。事實上，小說的真實是在于內(nèi)部邏輯自洽、謹嚴，好的虛構(gòu)反映的是更為內(nèi)在的真實，而有些事情你憑自己的觀察去寫，以為事實就是這樣，實際上眼見未必為實。眼見未必為實，我們隨著成長，修正了多少親眼見證的錯覺啊。

小飯：海明威創(chuàng)作小說時很喜歡用對話來推動劇情，但我發(fā)現(xiàn)你在很多時候是用間接引語——第一人稱的時候總是聽說，聽別人轉(zhuǎn)述。你覺得這樣的寫法，或者說這種視角有什么讓你反復(fù)使用的理由？

田耳：寫作必然對敘述主體或者敘述視角帶有敏感性。我寫小說通常是要首先確定該篇的敘述主體，會在第一人稱、第三人稱之間反復(fù)跳宕，頭腦中試錯，最后才確定下來。長期的寫作中，我感受到兩種人稱會不停地拉近距離，這是自然發(fā)生的，是寫作中的一種不自覺或者自覺。我使用兩種人稱，感覺差別越來越小，第一人稱和第三人稱，仿佛是可以換著用。如你發(fā)現(xiàn)的那樣，我用第一人稱時，大量使用間接引語，讓敘述主體更多一些全視角；當我采用第三人稱敘述，又經(jīng)常引入第一人稱的視角，讓敘述主體更多一些介入感。此外有些朋友試圖寫第二人稱，但我相信只要有一定寫作經(jīng)驗，對人稱有基本的敏感性，就知道第二人稱并不存在，并不是“你”就是第二人稱，小說敘述中，“你”其實是從“我”的視角出發(fā)，這仿佛接近于第一人稱，但又不等同于第一人稱。如果強行讓“你”成為一篇小說主角，更像是將第一人稱和第三人稱古怪地混雜于一體。我也曾在小說《坐搖椅的男人》里嘗試過，第一稿的時候主角用的是“你”，寫完以后統(tǒng)一將“你”替換成“小丁”，發(fā)表后有寫作的朋友便讀出來，這小說具有不一樣的味道。這種寫作試驗很有趣，當然也只能玩一次。

小飯：有一個現(xiàn)實，很多作者年輕時候更喜歡也更適應(yīng)用第一人稱寫作，后來也會慢慢轉(zhuǎn)換人稱。我想聊一下三個人稱之間的成長關(guān)系。每個人其實都是在三個人稱之間游蕩，從“我”開始，后來有反思，“你”出現(xiàn)了，再就是觀察，“他”也出現(xiàn)了。這幾個人稱是不是能代表某個個體不同的人生階段？

田耳：確實有那么個過程，一開始寫的時候就喜歡用第一人稱，每一句前面一個“我”，很恣意很自在的樣子。然后喜歡自言自語的調(diào)性，對話多是去前引號后引號，一瀉千里的樣子，那時候每個段落盡量鋪長，覺得像是亮出了塊頭，亮出了肌肉，有氣勢，能唬人。慢慢地小說才喜歡給主人公取名字，第一人稱變第三人稱，對話加上了引號，分段變得勤快……也越來越發(fā)現(xiàn)，第三人稱敘述看似笨一點，其實全視角更利于相對復(fù)雜的故事。這個過程，我想不只我，是許多寫作者共同的過程，可能真是隨成長而來的。

田耳新作《秘要》，上海文藝出版社，2023年3月版

小飯：在文學(xué)作品里，你喜歡自然、天然這些形容詞嗎？我是指一個作家沒用太多的心思就寫出了“自然的，天然的”好作品，天才一般的作品。你覺得“人為的痕跡”“匠氣”是更壞的詞嗎？

田耳：寫作之初我也曾被一位編輯老師評價為“擺拍”過多，“抓拍”不夠，一開始我以為，她是說我匠氣有余，卻還不夠自然而然，不夠順勢而為。但我真不敢相信那些不過腦，手上有風(fēng)似的自動寫出的文字，像有神靈附體，一蹴而就。也許有人做得到，我做不到。我一直考慮這事情，形成自己看法，便不認為是匠氣有余。既然被人看出匠氣，那只能是匠氣還不足，所以此后的寫作更用力氣。我理解編輯所說的“擺拍”和“抓拍”都是“匠”，甚至“抓拍”決不是無心，是更大的匠心。這么多年的寫作其實也讓我慢慢端正著態(tài)度，越寫越難，越寫越折磨自己，目的卻是讓作品具有渾然天成的品質(zhì)。我相信這種渾然天成不能靠神靈幫忙，只能是個人不懈努力以達到，所以寫作總是有些自虐?？丛L談和自傳越多，越知道那些了不起的作家大都寫得相當痛苦，寫作過程磕磕絆絆，步履蹣跚，甚至?xí)r不時感受到絕望；寫作過程行云流水的，大概率會是通俗作家、網(wǎng)絡(luò)作家。

小飯：我想如果不遭受寫作的痛苦也會落入寫作的無聊。會不會覺得人生有時候挺無聊的？怎么對抗這種無聊呢？除了寫作之外，也不能回答是喝酒。

田耳：無聊不太準確，我更真實的感受，是無意義。無意義感一直都有，偶爾會相當強烈，引發(fā)生理性的不適。當然，我也不好夸張自己內(nèi)心的情緒。無聊、無意義之感再強烈，也不至于傷身體吧。不說喝酒的話，正?；钪娜?，都有對應(yīng)無聊、無意義感的方式，活著本身不就是一種對抗么？此外，相對于無意義，我對有意義更為謹慎，害怕自我感覺活得特別有意義。我們現(xiàn)在有了經(jīng)驗，人到中年以后，表面看上去萎靡不振的，往往比滿面紅光更健康……那么內(nèi)心的狀態(tài)，可能也是如此。

小飯：你的意思是不是，沉溺于現(xiàn)實生活，更接近于無意義？而對生活有所反抗或者掙扎，是實現(xiàn)人生意義的一種方式？假如一個平庸的作家把大部分的時間和精力都放在寫作上，也確實制造出了很多平庸的作品，我們是稱之為有意義還是無意義？

田耳：不是這個意思，我覺得沉溺與反抗生活不好分得太開，怎么才算對生活有所反抗呢，生活很糟糕但我更從容地去接受更智慧地去處理，這算沉溺還是反抗呢？至于“平庸的作家”，怎么說呢，這是比較而來的，能榨出我們平庸一面的天才作家、偉大作家非常多，但我們還不是照樣在寫作？誰也不會認為自己是平庸的，寫作也不是一種特權(quán)，可能在平庸中把自己稍稍發(fā)揮一下會得來更多的有意義。

小飯：剛才你調(diào)侃了通俗小說的寫作過程，但在某個文本上你坦陳自認為寫出了好看的通俗小說，可能是某種謙辭，因為純文學(xué)圈一再把你當心頭好——幾乎沒有人認為你在寫類型小說。一樣是警察辦案，你就是嚴肅文學(xué)，你是怎么做到的？有刻意為之的部分嗎？

田耳：這只是向我心頭一尊大神格里厄姆·格林致敬，學(xué)習(xí)他寫作的策略。他將自己的作品分為嚴肅和通俗，可能是寫作中求得更多的自我寬宥，最大程度地拓展寫作空間。他雖然這么做，最后評論界誰能質(zhì)疑他整體的寫作的嚴肅性和極高的質(zhì)量？我想，他自己確實是有區(qū)分的，但我現(xiàn)在看他的小說，嚴肅和通俗之間也沒有明顯的區(qū)隔。我樂意向他學(xué)習(xí)，讓寫作有更大的跳宕區(qū)間，別人怎么看，管不了這么多。

小飯：在一個對話里你提到——為什么想成為一個只寫短篇小說的作家？長篇小說的寫作令你厭煩嗎？還是說持續(xù)的寫作本身讓你曾經(jīng)厭倦？

田耳：持續(xù)寫作本身讓我經(jīng)常有懷疑，有這必要嗎？我能夠源源不斷地寫下去嗎？寫了二十多年，暫時沒有中斷，但這種懷疑一直都有。有些作家一直在寫，但我們都知道他寫作生命早就終止了，這是燈下黑的事情，沒人敢把這說破，而他隨著慣性寫下去，世俗名聲的積累又保證了作品仍然得到發(fā)表——當然，也可能寫出咸魚翻身之作。但這么多年，咸魚翻身我們見證過幾回？我要考慮的，其實是一個寫作者如何自我認定，你的寫作在青春期還是在老年期，是在井噴期還是在彌留期，這非常難。我寫過一篇創(chuàng)作談，說想成為只寫短篇的作家，確實曾有此想，與這一設(shè)想配套的便是隱姓埋名，在真實、日常，甚至不乏枯燥的生活中，把寫作當成一個透氣口，沒有任何壓力，沒有任何時間限制地偶爾出手，寫一些短篇。事實上，我現(xiàn)在不太看那些有名氣的作家的作品，吹捧得再厲害，等個一年兩年再看，水分擠干，是否還有熱度。事實上，這些作品鬧一天還是有一天響動，本人不鬧馬上無聲無息，墜入無邊沉默。而平時文友一旦說一個不知名的作家哪一篇不錯，我往往會找來看看，我知道這種評價水分相對較小。事實上也是如此，陌生的名字和朋友的推薦保證了日常閱讀的質(zhì)量。

小飯：感覺你在評論他人及其作品的時候有時候挺毒舌的，那你對自己的寫作有沒有產(chǎn)生過懷疑？如果有的話，是哪方面的懷疑？

田耳：我對長期的寫作有過懷疑，為什么寫一輩子，為什么要寫這么多，干點別的不好嗎？我總是不能同時做許多事，既然寫作，就只想每天寫一點，要么就扔開寫作干一點別的。干每一樣事，都要有一段整體的時間。對于自己寫作的能力，并沒有懷疑，這恰是我最自信的那部分。

小飯：有沒有想過是外部的獎勵給了你自信，還是從根本上，你體質(zhì)就是自信的？現(xiàn)實流動不居，十年前的你和現(xiàn)在的你，恐怕已經(jīng)不是同一個人。從成長角度上來說，一個人會越來越自信，還是越來越不自信，都有可能，你是哪一種？

田耳：因為一切不可假設(shè)，我不可能過另外一種生活，生活對于我總是惟一的。但這種自信肯定是積累而來，如果過另一種生活，也就是說我當年沒有獲得魯迅獎也就沒有解決工作，還在社會上打拼，也許干別的事小有成就，寫作也就是一種愛好，間或發(fā)表。也許是失敗的人，那么怎么可能自信？我早就說過，我相信只有少數(shù)特殊材料制成的人才敢說，他們性格決定命運，就像電影里哪吒說的“我命由我不由天”——這也妥妥地是特殊材料制成，出生前后都天垂異象。但我們大多數(shù)人，實在是由命運決定了性格。

《一個人張燈結(jié)彩》，作家出版社，2017年9月版

小飯：我總是懷疑你寫的是不是“真實”發(fā)生過，哪怕是在一些非虛構(gòu)文本上。你更愿意在訪談（創(chuàng)作談）這些非虛構(gòu)文本中暴露自己，還是在小說中暴露自己？或者壓根覺得“暴露自己”這件事不重要甚至不存在？

田耳：創(chuàng)作談和小說作品當中哪個來得更真實，其實我真有些分不清。創(chuàng)作談難道就是要講求真實嗎？在我看來創(chuàng)作談也是一種創(chuàng)作，一篇文章，它的要點在于和作品相得益彰，甚至達成內(nèi)在的統(tǒng)一、自洽，所以也是有虛構(gòu)的。而且寫作時間一久，你真的很難分這么清楚，這一篇小說盡情虛構(gòu)而這一篇散文務(wù)必真實。你真的記得起你剛寫完的一篇小說，到底是從哪開始萌發(fā)又為何得以構(gòu)思完成？事后補記，其實都是不可信的。所以，在我看來，所有文字當中描寫事實的部分可能都不自覺含有虛構(gòu)，而描寫感覺的部分則容易貼近真實。感覺不易證實也無法證偽，從這個意義上它才更容易貼近真實。

小飯：提到“信任”的問題，我們知道很多哲學(xué)著作或者哲學(xué)體系，可愛的不可信，可信的不可愛。我覺得這個角度用在小說創(chuàng)作上也蠻有意思，成為一個可愛不可信的作家，還是成為一個可信不可愛的作家，算不算一個問題？如果你被人描述為一個“可愛的作家”，會有什么樣的感受？是不是比被人描述成一個“可信的作家”舒服一些？

田耳：這對于我還是一個問題，你好像是學(xué)哲學(xué)的，這里面有可愛與可信的對立。但在文學(xué)當中，我還是以為可信的作家才談得上可愛。

小飯：人說教學(xué)相長，你這些年在高校教授文學(xué)寫作的過程里，有哪一部分覺得自己也長了？這種感覺明顯嗎？

田耳：寫作教學(xué)對我個人是非常有幫助的，我目前的狀態(tài)，是每年秋季開學(xué)以后給新生講一個學(xué)期的《編劇基礎(chǔ)》，其實就是教他們編故事。我的教法自創(chuàng)，每年都要找一些新的素材，和學(xué)生就同一素材編故事，這幾乎成為我這些年最大的爽點：編故事不僅是創(chuàng)作，而且是一種對抗，有時候我覺得自己像武俠片的高手以一敵眾，要保證自己編的故事讓所有學(xué)生心服口服。大多數(shù)時候我做到這一點，讓學(xué)生眼睜睜地看見故事編撰的過程，看見素材本身富含的無限可能性，看見情節(jié)總有往上提升的空間。當然偶有失手，我也不沮喪。教書這一學(xué)期我的思維活躍性被迫提高，小說里的故事大都在這半年時間成型，來年的上半年，我又可以投入寫作。數(shù)年下來，這種時間安排和工作節(jié)奏也越來越適合于我。

小飯：這種適合，是理解成舒適，還是理解成有效率？

田耳：更恰當?shù)氖橇?xí)慣，調(diào)來這邊近十年，我確實習(xí)慣了這樣的生活，舒適度和效率都有。而且我本來就向往這樣的生活，一直向往，以前在老家也是一個人獨處，一天寫到夜，現(xiàn)在換到大學(xué)里面，照樣是一個人關(guān)著門寫，而外面環(huán)境比以前小縣城更舒適，又何樂不為？我在廣西大學(xué)四年，辦公室搬了四個地方，現(xiàn)在住在全校最老的一棟樓里，被諧稱“鬼樓”。我?guī)讉€學(xué)生寫作，群的名稱便是“在西大鬼樓寫小說”。搬進“鬼樓”這幾年，恰逢漫長的疫情，放假以后整棟樓經(jīng)常就我一個人，最空寂的時候，我反倒覺得自己特別像一個作家。我是在“鬼樓”里真正找到當作家的感覺。如果有機會調(diào)離，又得有一個適應(yīng)過程，想想也是夠頭疼的?？傮w來說，我像是一種落地生根的植物，并不挑剔環(huán)境，只要能夠有一間安靜的屋子，就能長久地待下去。

小飯：你在提到作家在高校的功能時，說對學(xué)生寫作能力的篩查和評估能力是重要的。我把這種能力也稱之為編輯的B能力——A能力和C能力大概是改稿和策劃。我想一個好的作家很大概率上可能本身就具備一個好編輯的能力。我想問的是，你是否很早就對作家身上（你自己）這幾個能力有清晰的認識和自覺嗎？

田耳：一開始不太清晰，是慢慢發(fā)現(xiàn)自己具有這種能力，有位評論家朋友說這種能力是“看初坯”，而且說不少編輯都缺乏“看初坯”的能力，所以只能“摘挑子”。我想一個好的編輯一定是可以看初坯的，如果只能摘桃子，將會錯過和有潛力作者交往的最好時機，從事這一行必然疲于奔命。我的這一能力還是編輯朋友幫我確定的，我喜歡看陌生的稿子，差不多十年前，開始和編輯朋友交流對陌生作者的小說的看法，這樣得到編輯朋友對我能力的確認。教書這幾年，我的這一能力得到較好運用，主動找我學(xué)習(xí)寫作的學(xué)生，我未必接受，但平時作業(yè)中發(fā)現(xiàn)有寫作潛力的，我會鼓勵并指導(dǎo)他們寫作。現(xiàn)在我認為寫作不但要學(xué)，而且要及時、系統(tǒng)地學(xué)，過早的愛好，自由的練筆未必是好事。一種理想化的途徑是：一個學(xué)生無意識、不自知的寫作能力得到專業(yè)人士鑒定和確定，由此開始激發(fā)出興趣，練筆之初就得到專業(yè)的訓(xùn)練。許多學(xué)生也有一定寫作能力，但寫作之初信馬由韁的練筆容易形成不良習(xí)慣，阻礙了自身發(fā)展。就好比玉匠都喜歡雕琢璞玉，而不是重新加工別人雕過的玉。

小飯：很多作家都會不自覺書寫童年記憶，久遠的記憶自然塑造了今天的自己，很多作者會在最近的生活和閱讀體悟中尋找，他們認為這樣的素材更熟悉，更具體。你覺得遠期的記憶和近期的“經(jīng)歷”，在你的寫作中哪個更好使？

田耳：我的記憶真的是過去和現(xiàn)在差不多一樣清晰，所以遠期和近期我并不太挑剔。我的電腦里有素材庫，有將素材處理好的寫作提綱，有寫作提綱發(fā)展出來的故事梗概，我總是要等哪個素材發(fā)育成相對成熟的故事才開寫。目前來看，遠期記憶里面具有寫作價值的其實挖掘得比較充分，記憶中印象比較深刻的經(jīng)過二十年寫作，基本上都寫成了小說，或者出現(xiàn)在小說的片段里面。但是現(xiàn)在生活真的非常簡單，缺乏“經(jīng)歷”，或者說帶著目的的體驗會破壞經(jīng)歷的品質(zhì)。我傾向于向間接體驗還有海量的新聞、信息里頭挑揀寫作素材，這個量就特別大，現(xiàn)在每天都有那么多不可思議的事發(fā)生，很多成為熱點，占領(lǐng)熱搜。這些題材本身故事性很足，但要處理成小說也并不容易，因為我要考慮到作為寫作者的“合法性”：我們都知道的事情，憑什么是我來寫？我必須找到獨特的切入點，這樣才能有效地將眾所周知的事情、事件變成個人的作品。

小飯：“憑什么是我來寫？”這真是一個好問題。在海量可以構(gòu)成你所需要的故事的社會新聞事件里，你怎么挑選，也就是說怎樣的故事會觸動你創(chuàng)作的沖動？你所說的獨特的切入點，一般包括哪些角度？

田耳：這個首先是一種眼緣，每天看到海量信息，哪些信息中包含有故事可能性，觸發(fā)了創(chuàng)作沖動，都是一剎那的感覺，隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的積累這種感覺會越來越準。有感覺的東西都不要漏掉，年輕時候腦袋記下來即可，現(xiàn)在不一樣，得勤動筆頭，趕緊記下，稍縱即忘的情況已經(jīng)一再發(fā)生。記下來以后，放進電腦文檔，讓它們自行發(fā)育，好多新聞擺了許多年才一點一點地變成我小說里的故事。切入點當然很多，要對每個具體的素材加以分析，像個有經(jīng)驗的收藏家，有些東西你頭一次見過，憑著經(jīng)驗也感覺到它的價值。

小飯：據(jù)說易烊千璽喜歡讀你的小說。那你喜歡易烊千璽嗎？了解他嗎？

田耳：當然，他無意中的一句話，使我有了寫作這么多年惟一的暢銷書，之后才看他的電影，不知道是不是有先入為主的因素，真覺得他在《少年的你》里面演得特別好。我后面打聽到，是一位編劇柏邦妮女士推薦他看我的《一個人張燈結(jié)彩》，他回答采訪時候說“我剛開始看……”，也不知道他看完了沒有。真希望多幾個頂流明星看我的小說，發(fā)言時提一提，那比多少次新書推介會還強啊。

小飯：如果易烊千璽的新片邀請你去提前觀影，影片并非盡善盡美，此時記者來采訪你，你說的第一句話會是什么？

田耳：我說的話會造成怎樣的影響？

（小飯，作家，前媒體人，自由職業(yè)者。）