【編者按】
羅貝爾·布列松是二十世紀最偉大的電影導(dǎo)演之一，以極簡主義的電影語言書寫人類的精神世界，其獨樹一幟的美學(xué)深刻影響了世界電影史，被塔可夫斯基、戈達爾等大師一致推崇。這位沉默、超然的電影圣哲，在藝術(shù)之路上緩慢求索，一生僅留下十四部電影作品?！峨娪暗墓?jié)奏是心跳：羅貝爾·布列松談話錄》是布列松的談話錄，收錄其四十年藝術(shù)生涯中所有重要談話，由其遺孀米蓮娜·布列松親自整理編纂。本文節(jié)選自帕斯卡爾·梅里若（Pascal Mérigeau）為該書所撰寫的前言《讓攝影機指引著我……去我想去的地方》。
很久以來，電影人始終都沉默寡言。羅貝爾·布列松更是如此。不是因為他表達的機會少：和很多其他電影人一樣，只要他的影片被認為具有商業(yè)價值，他就必須參加電影的推廣。布列松有時很樂意參與其中，這本書中流露出的訪談帶來的快感使人甚感意外。布列松在訪談中很配合，但從不違背自己設(shè)定的規(guī)則。有幾位主編對此仍記憶猶新，他們不得不嚴格縮減先前預(yù)留的版面：訪談之后，布列松會重讀訪談內(nèi)容，并對此進行刪節(jié)、修正、潤色，如此一來，原本預(yù)計八到十頁的雜志版面只剩下四頁，最多五頁。
對訪談內(nèi)容的審讀與他做電影的習(xí)慣并不相悖。他在反復(fù)看片審閱后剪輯影片，不僅僅在剪輯室，因為他不喜歡接觸膠片。膠片于他而言顯然不是值得膜拜之物。和某些同行相反，他只說自己想說的，不讓自己的想法在交談之火中耗盡，也拒絕不著邊際的高談闊論。他在一切事物中尋找“明晰的東西”，喜好“特色”。為了強調(diào)對空話的厭惡，他樂于引用《圣經(jīng)》原話：“你將為所說的一切空話付出代價?！边@些會給初讀本書的讀者帶來強烈的感受。書中的訪談內(nèi)容由布列松妻子整理，并按時間順序展開，這將更有助于理解布列松：盡管隨著時間的推移，他也在變化，但真正的改變屈指可數(shù)。然而，正如他好幾次指出的那樣，他并不認同自己在影迷心目中的形象。
這不是因為沒有機會自我解讀或精確地闡述他所遵循原則的本質(zhì)和意義：面對不斷出現(xiàn)的訪談?wù)埱?，布列松從未缺席，盡管這些訪談關(guān)注的領(lǐng)域大同小異，大多與一線演員相關(guān)。1943年，他曾說過：“好工匠喜愛他自己刨的木板?！辈剂兴扇绱苏?wù)撟约旱墓ぷ鳎路馃o意中預(yù)見到了之后以電影通告（當時還未被稱為“通告”）的名義要求他完成的任務(wù)。在他看來，此類談話的意義更多在于傳承，正如他的杰作《電影書寫札記》（Notes sur le cinématographe，1975）所證實的那樣。就這樣，他致力于“剝?nèi)ル娋€的外殼”（暴露所有線索）。這是他1963年接受喬治·薩杜爾訪談時的原話?！皠?nèi)ル娋€的外殼”是讓電流順利通過的唯一方法。
事實上，電流順利通過了，甚至高速穿行，引發(fā)陣陣火花。無論是對布列松的影迷，還是對夢想著追隨布列松腳步的未來電影人而言，本書內(nèi)的訪談將如電光一般令人激奮。布列松提醒后者：嘗試做電影前先思考下電影，并非徒勞。這樣的建議并不過分。真正地思考“電影”（cinéma）？大家都知道布列松會說“電影書寫”（cinématographe）：在他眼里，在他口中，在他筆下，“電影”和“電影書寫”完全不同。如果一個詞就足夠的話，為什么還需要創(chuàng)造另一個？布列松解釋道：“讓我們將當下所有的影片統(tǒng)稱為‘電影’，而把電影藝術(shù)稱為‘電影書寫’，這門藝術(shù)有專屬于自己的語言和方式?！保?965）
做如此區(qū)分的原因在于對以下發(fā)現(xiàn)的確信：“我們企圖將‘被拍攝下來的戲劇’視作電影，但這樣的電影完全失去了戲劇的精彩，因為它失去了切實的在場感，有血有肉的在場感。這樣的電影里只有影子——戲劇的影子?！保?957）該想法諸多表達中的另一個變體：“電影人物并不能像在戲劇中那樣賦予電影以生命，因為他們失去了有血有肉的在場感。但電影卻可以賦予這些人物以生命。要再過幾年還是幾十年人們才能意識到戲劇與電影書寫互不兼容？”（1963）五十年過去了，戲劇和電影的混淆仍在繼續(xù)，甚至更加嚴重。我們還需在寥寥希冀中等待，但布列松的電影就在那里——四十年的電影生涯中，他只拍了十三部長片，爾后的十六年又歸于沉寂。
1943年，在《罪惡天使》（Les Anges du péché）上映前夜，他的電影書寫無人問津之時，他曾以放肆的訓(xùn)誡口吻傲然宣告：“假使這個有悖常規(guī)的錯誤得到了我們深切的認同，那么我們就會毫不猶豫地犯錯。很多時候，這樣的錯誤會引發(fā)觀眾的情感，這種情感與引導(dǎo)我們做出超越能力范圍之舉的情感類似。”八年后，他又進一步明確指出：“電影領(lǐng)域?qū)Α唵巍в衅?。每次我們打破偏見，都會產(chǎn)生令人震驚的效果?！边@兩句話不僅源自他電影人的工作和研究所帶來的啟示，還來自另一位電影人（我們或許認為他與布列松本人相去甚遠）的影片——這部他認為“值得贊美”的影片，是大衛(wèi)·里恩（David Lean）的《相見恨晚》（Brief Encounter，1945）。布列松懂得如何欣賞電影，而不僅僅是電影書寫。他很自然地提及卓別林的名字，而當他提到巴斯特·基頓（Buster Keaton）時，語氣則更為堅定。
時光飛逝，布列松不再去影院，也不看別人的電影。他有時也會覺得遺憾，但從未想過要強迫自己。他好像難以忍受二十世紀七十年代的電影，認為這些電影患上了他戲稱為“明信片主義”（cartepostalisme）的毛病。這種病大部分來源于色彩的上位與主宰。電影再也無法帶給布列松他所期待的情感，那些足以證明電影藝術(shù)存在的情感。
總而言之，情感是電影書寫存在的理由。對表明“想要呈現(xiàn)的不是行動，也不是事件，而是情感”（1951）的人而言，引發(fā)情感沒有別的方法，除了從情感本身出發(fā)，循著情感產(chǎn)生的路徑回溯，從銀幕到文本，然后再從文本到攝影機：“如果導(dǎo)演很認真，那么他的準備工作就是精確地溯源：從效果到原因。然而，他需要從他想要獲得的觀眾的情感中尋找最能激發(fā)這類情感的組合。這是條逆著走的道路，必須一步一步走，一路上需要進行選擇和舍棄，刪節(jié)和增補；這條路終將引向作品構(gòu)成的源頭，即作品本身?！保?943）在這段私密且一成不變的旅途中，創(chuàng)作者積累的經(jīng)驗所滋養(yǎng)著的本能將引領(lǐng)著他走出每一步，只有這樣的本能才能使他每時每刻所需要做出的選擇、撤退和決定成為可能：“一部電影由如此多不協(xié)調(diào)的成分組成，它擁有如此大的潛力，如此豐富的組合與構(gòu)成，以至于常會被引向地獄般錯綜復(fù)雜的境地。幸運的是，有時我們會遇到應(yīng)該被稱為內(nèi)在必要性（la nécessité intérieure）的東西。”（1946）還有就是那句讓人聯(lián)想到讓·雷諾阿（Jean Renoir）的父親奧古斯特（Pierre-Auguste Renoir）的妙語（按照雷諾阿的說法，他的父親認為應(yīng)該讓馬去做想做的事情，以便它們能自己做出我們期待它們做的事）：“從提綱（劇本）出發(fā)，讓攝影機指引著我……去我想去的地方?！币磺卸疾辉撏Ｖ?，電影應(yīng)該始終保有活力，是電影引領(lǐng)著作者，而不是作者引領(lǐng)著電影：“如果導(dǎo)演在拍攝之前就有預(yù)先設(shè)定好的計劃，而且采用一些他了如指掌的演員，比如明星——我們很清楚他們會在這種電影里扮演怎樣的角色，那么我們將無法想象電影是門藝術(shù)?！边@難道與即興創(chuàng)作有關(guān)？或許吧，“但必須在預(yù)先設(shè)想好的、十分嚴格的框架內(nèi)”。
面對讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的問題，布列松這樣回答：“如果要更改一個東西，那么這個東西必須一開始就很清晰而且強烈。因為如果既沒有對事物很清晰的認識，也沒有文本，那么我們可能會不知所措……我們愈是強迫自己以極為強烈的方式去建構(gòu)電影最本質(zhì)的東西，我們面對電影實質(zhì)本身時反而愈加自由?！痹趧e的場合，他還強調(diào)：“應(yīng)該先去干活，然后再思考?！边@句話也很耐人尋味。
有時，一本書會給電影人的工作提供素材，這更多源于書本身，而不是人們出于懶惰給它定義的主題。一位制片人曾建議布列松改編《鄉(xiāng)村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne），對此布列松這樣回應(yīng)：“這本書之所以吸引我，首先是因為情節(jié)和劇情的主線都是內(nèi)心層面的。正巧，我在電影創(chuàng)作中走的也是這樣的路線。事實上，我認為電影中的行動應(yīng)該是內(nèi)在的，而且應(yīng)該變得越來越內(nèi)在化。目前為止，人們所謂的運動，即我們在電影中尋找的運動，總體而言不過是躁動罷了?！保?950）布列松之所以經(jīng)常將文學(xué)作品搬上銀幕，也是因為在計劃成形初期，這樣的形式十分便捷：“改編節(jié)省了我很多時間，同時也能使我就某個主題與制片人即刻達成一致。”（1974）值得一提的是，布列松分別改編了兩次喬治·貝爾納諾斯 和陀思妥耶夫斯基的作品。為什么選擇貝爾納諾斯？因為“在貝爾納諾斯的作品里，只有對人物的刻畫，沒有分析和心理闡釋”。在《穆謝特》（Mouchette，1967）中，布列松找到了“絕妙的閃光點”，盡管“貝爾納諾斯的信仰和風格”均與他不同。為什么改編陀思妥耶夫斯基？“因為他最偉大。”但改編的選擇并不隨意：《溫柔女子》（Une femme douce，1969）和《夢想者四夜》（Quatre nuits d'un rêveur，1971）均改編自陀思妥耶夫斯基的短篇小說，這兩部小說“簡單，沒那么完美，完成得也比較倉促”，“非常草率”。不過，布列松直言：“我不敢碰陀思妥耶夫斯基偉大的長篇小說，因為它們的形式非常完美。我無法在保證作品完好無損的前提下進行改編。它們太過復(fù)雜，太過龐大。而且還是俄國的。”因為作品中的俄國屬于另一個時代，但這點并不那么重要。事實上，“電影抹掉了過去”。
電影書寫總是處于現(xiàn)在——這是第一真理，由此布列松創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)；對這個真理的敏銳意識也是布列松作品堪稱樸實之贊歌的原因之一：“影像正如句中之詞。詩人們錘煉自己的語言。他們經(jīng)常會主動選擇一些不引人注目的詞。最常見、最常用的詞會因其恰切而突然散發(fā)出異常奪目的光彩?！敝挥袑銓嵉氖①?，甚至可以說，對平庸的熱切頌揚，才能觸及人，觸及深至骨髓的人性。對此，布列松深信不疑，而電影書寫使這一切成為可能并易于理解。但首要前提是，電影人一開始就能理解單獨的一幀影像或一個聲音什么都不是，這也是畫家經(jīng)歷給布列松帶來的體悟：“繪畫教會了我一件事：事物本身并不存在，是事物之間的關(guān)系創(chuàng)造了事物?！保?966）曾經(jīng)是畫家的人一輩子都會是畫家，因此布列松提醒道：“顯然，一直跟隨著我且令我避之唯恐不及的繪畫依舊影響著我?！边€有這樣的發(fā)現(xiàn)：“我注意到，影像越平淡，表達得越少，與其他影像接觸時就越容易發(fā)生改變。在某個時刻，這樣的改變是極為必要的，否則就沒有藝術(shù)。”
如此，布列松的道路被很清晰地勾畫出來：“我追求的并不是通過動作、話語和模仿來表達，而是借助節(jié)奏、影像的組合，借助位置、關(guān)系與數(shù)量來表達。影像的價值首先是交換價值。為了使這種交換成為可能，所有影像必須有一些共性，它們都必須參與到某種統(tǒng)一體的建構(gòu)中去。這就是為什么我努力使人物角色具有相似性，并要求所有的演員都以某種特定的方式說話?！保?951）
《電影的節(jié)奏是心跳：羅貝爾·布列松談話錄》，[法]米蓮娜·布列松編，陸一琛譯，明室·北京聯(lián)合出版公司2023年7月。
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