伯恩斯坦：從過往的語法看音樂的未來圖景

倫納德·伯恩斯坦（1918—1990）是指揮巨匠，古典樂大師。曾任紐約愛樂樂團(tuán)音樂總監(jiān)，并帶領(lǐng)該團(tuán)進(jìn)入黃金時(shí)代，指揮過全球主要管弦樂團(tuán)，一手推廣并復(fù)興了馬勒的作品。1973年，伯恩斯坦登上哈佛諾頓講壇，六堂課借由電視媒介的傳播力，收獲了巨大的社會(huì)反響，后講座文字結(jié)集出版。伯恩斯坦自述：“講座的標(biāo)題借自查爾斯·艾夫斯；他在1908年寫下那篇簡短而精彩的作品——《未被回答的問題》。艾夫斯心中所思慮的是高度形而上的問題；但我始終認(rèn)為他同時(shí)也在問另一個(gè)問題，一個(gè)純粹音樂上的問題——‘音樂將往何處去？’……這六講的目的與其說是要回答這個(gè)問題，不如說是要理解它，重新定義它?！?/span>

伯恩斯坦登上諾頓講壇五十年后，上海三聯(lián)書店引進(jìn)出版了《未作回答的問題：伯恩斯坦哈佛六講》。近日，在上海圖書館東館舉辦的“從過往的語法看音樂的未來圖景——《未作回答的問題：伯恩斯坦哈佛六講》新書分享會(huì)”上，上海音樂家協(xié)會(huì)副主席楊燕迪，美國紐約州立大學(xué)時(shí)裝技術(shù)學(xué)院美術(shù)系教授趙穗康同該書譯者莊加遜圍繞這本書進(jìn)行了對談。本文節(jié)選自講座文字整理修訂稿。

倫納德·伯恩斯坦

莊加遜：請?jiān)试S我先對這本書做一個(gè)大致的背景介紹。哈佛久負(fù)盛名的諾頓詩學(xué)講座創(chuàng)始于1925年，雖然它叫作詩學(xué)講座，但是這個(gè)詩學(xué)是叫作最廣泛意義上的詩學(xué)。所以也就是說這個(gè)領(lǐng)域不僅包括詩歌，還包括文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑這樣跨領(lǐng)域的人文學(xué)科。學(xué)校會(huì)每年請一位大師，就他自己的領(lǐng)域做六堂演講。而演講的水平之高，以至于這些演講常常一結(jié)束就會(huì)結(jié)集成冊出版。

登過諾頓講座的教習(xí)位置的這些名字都是鼎鼎大名，各位可能都非常熟悉。比如說文學(xué)界的博爾赫斯、卡爾維諾，還有前幾年非?；鸬呐聊娇?，還有像詩人艾略特，還有E.E.卡明斯等等。而在伯恩斯坦之前登上諾頓講座教習(xí)位置的音樂家，包括有斯特拉文斯基，還有也是伯恩斯坦的非常重要的一個(gè)導(dǎo)師前輩艾倫·科普蘭。還有大家可能也知道的欣德米特以及塞辛斯等等，而在他之后登場的有大家非常熟悉的約翰·凱奇。

還有2006年登上講座位置的，是我們本世紀(jì)非?；钴S、在各個(gè)領(lǐng)域都卓有成就的，各位古典愛好者都非常熟悉的鼎鼎大名的丹尼爾·巴倫波伊姆。所以從1925年一直到今天，這個(gè)講座已經(jīng)有超過百年的歷史。我們可以想見它的規(guī)模之大，它的影響之深遠(yuǎn)?；氐?973年，伯恩斯坦登上這個(gè)位置的時(shí)候，他時(shí)年五十五歲，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)是聲名顯赫的一位音樂家。他在各個(gè)領(lǐng)域上都有很巨大的成就，也非常具有影響力。人們說他是個(gè)指揮家，是一個(gè)作曲家，是一個(gè)鋼琴家，也是一個(gè)電視名流，是一個(gè)教育家。是一個(gè)在文化各個(gè)領(lǐng)域都卓有影響力的，也有成就這樣的一個(gè)人。

最近文藝出版社也出了一本伯恩斯坦的傳記，萊爾德是伯恩斯坦的研究學(xué)者。他在里面提到一句話，我覺得頗有意思，他說在眾多光環(huán)之下的伯恩斯坦，他有這么多身份，但是有一個(gè)身份可以把這些身份完全串起來，就是教師。伯恩斯坦其實(shí)他在整個(gè)職業(yè)生涯里面，把教育和音樂教育推廣這件事情做到了極致。

我們先不說1973年的這場哈佛演講，而往前追溯十五年，他曾經(jīng)和紐約愛樂推出的“年輕人的音樂會(huì)”可以說是史無前例的、非常成功的音樂推廣的案例，也成就了一代愛樂者。到了1973年這一次的哈佛講座，我們現(xiàn)在可以這么認(rèn)為，那是伯恩斯坦一生中最重要的也是至高的學(xué)術(shù)項(xiàng)目。在這場長達(dá)六期的馬拉松式的音樂演講中，伯恩斯坦借由1908年作曲家艾夫斯寫的作品《未作回答的問題》，丟出了一個(gè)音樂該到哪里去的這樣一個(gè)問題。

當(dāng)他提出這個(gè)問題的時(shí)候，同時(shí)也在問出音樂從哪里來，以及音樂是什么？借由這樣的串聯(lián)，他又結(jié)合了當(dāng)時(shí)非常時(shí)興的喬姆斯基的語言學(xué)理論的發(fā)現(xiàn)，將音樂和語言連接在一起，層層地?fù)荛_也層層遞進(jìn)，闡釋的音樂本身的意涵是什么，并且試圖闡釋音樂以外的意涵是什么。這個(gè)期間當(dāng)然伯恩斯坦他非常擅長向普通的大眾，用普通的語言而非音樂術(shù)語來闡釋音樂究竟是什么的這樣的一個(gè)過程。

講座現(xiàn)場

楊燕迪：我們都知道伯恩斯坦在美國古典音樂，甚至是世界古典音樂樂壇的地位。他首先當(dāng)然是一個(gè)偉大的指揮家，應(yīng)該說他在指揮界的地位僅次于卡拉揚(yáng)。我們都知道他有大量的視頻、唱片留下來。

然后他又是一個(gè)杰出的作曲家，他的《西區(qū)故事》絕對是美國音樂的經(jīng)典。拍了兩次電影，都是大家非常熟悉的作品。同時(shí)他也是個(gè)優(yōu)秀的演奏家，以及他還是一位極其卓越的演說家。我專門寫過一篇文章，當(dāng)時(shí)發(fā)表在《文匯報(bào)》上，就叫《看伯恩斯坦講音樂》。就講音樂這件事而言，我覺得他可能是有史以來最偉大的一個(gè)天才。用口頭語言來表述音樂這樣一件事，恐怕世界上沒有任何一個(gè)人超過他的能力和成就。

《西區(qū)故事》海報(bào)

諾頓六講剛好把他在講解音樂、講演音樂、向普通的樂迷表述音樂這幾件事情做了很好的綜合。正如加遜剛才介紹的，伯恩斯坦在這個(gè)時(shí)候剛好是壯年。他已在紐約開設(shè)普及型的系列講演音樂會(huì)項(xiàng)目“年輕人的音樂會(huì)”（Young People's Concerts）有十多年，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。然后在哈佛六講，在哈佛詩學(xué)講壇這樣的一個(gè)平臺上，把他所有的才能做了某種集合。

所以我覺得這是一個(gè)厚重的成果，非常值得中國讀者去了解?，F(xiàn)在有這樣一個(gè)譯本，大家如果有興趣、有時(shí)間，一定要拿著這個(gè)譯本去看他的視頻。現(xiàn)在在B站上有非常好的視頻，大家一定要去看，看他怎么在講解音樂。這個(gè)譯本里有大量的譜例，他在視頻里都直接在鋼琴上非常生動(dòng)地作了展示。那種感覺可能跟讀文本還不太一樣，所以我強(qiáng)烈建議大家，一定要去聽看伯恩斯坦的音樂講演，這是一個(gè)我想說的一點(diǎn)交代。

然后再說說這本書。剛才譯者加遜也說到，伯恩斯坦提了一個(gè)很深刻的問題。在他那個(gè)年代，1973年，我們一定要記住這個(gè)時(shí)候，他一直在思索這個(gè)問題。就是音樂到底該往哪里走，實(shí)際上還是糾結(jié)在音樂出現(xiàn)無調(diào)性以后，20世紀(jì)的音樂走向了一個(gè)不歸路。無調(diào)性當(dāng)然是不協(xié)和的不好聽的，和觀眾的距離很遠(yuǎn)，這樣一種現(xiàn)象出來以后，到底音樂該怎么走？

《未作回答的問題：伯恩斯坦哈佛六講》

1973年，大家注意，就是在這個(gè)時(shí)候，音樂界恰恰出現(xiàn)了后現(xiàn)代，實(shí)際上這種勛伯格發(fā)明或說倡導(dǎo)的這樣一種創(chuàng)作方式，受到了越來越多的懷疑。調(diào)性在那個(gè)時(shí)候開始回歸。到底對調(diào)性這個(gè)事情怎么看，這當(dāng)然是很專業(yè)的一件事情。在座的很可能有些不一定是音樂家，我解釋一下，所謂調(diào)性，可以很簡單地理解，就是音樂有一個(gè)穩(wěn)定的中心。無調(diào)性音樂就是沒有中心的音樂。你聽上去就沒有調(diào)調(diào)，所以音樂也很難記。這種音樂出來以后，一直是有很大爭議的。

伯恩斯坦想從這個(gè)原點(diǎn)出發(fā)來看，音樂到底今后該怎么走。他找到一個(gè)原點(diǎn)，他希望通過對語言學(xué)的類比來解決問題。喬姆斯基是一位偉大的語言學(xué)家，他解釋了我們?nèi)祟悶槭裁从羞@樣的語言能力（但是其實(shí)我也不太懂），他提出了所謂的生成-轉(zhuǎn)換語法的這樣一套理論。世界上大概有幾千種語言，但是我們每個(gè)人都能夠理解語言這樣一種非常復(fù)雜的現(xiàn)象。

喬姆斯基一直問這個(gè)問題，就是哪怕為什么是個(gè)兩歲的孩子，他就有這樣的一個(gè)能力，有創(chuàng)造的能力，他能說出一個(gè)全新的句子。然后他認(rèn)為在我們?nèi)说淖罡镜男闹侵杏幸环N深層結(jié)構(gòu)，就是語言的深層結(jié)構(gòu)。伯恩斯坦他受到喬姆斯基理論和思想的啟發(fā)，認(rèn)為我們音樂就像語言一樣，也有一個(gè)全世界共通的、普遍性的深層語法結(jié)構(gòu)。

他認(rèn)為調(diào)性就是這樣一個(gè)深層的結(jié)構(gòu)，他從泛音列開始解釋起，然后有五聲音階，后來一直到有大小調(diào)音階，然后十二個(gè)音。為什么我們?nèi)祟愐话阒皇褂檬€(gè)音？這是因?yàn)槲覀冇形锢砩系囊?guī)律所決定的。最后音樂出現(xiàn)了一個(gè)黃金時(shí)期，黃金時(shí)期不斷被發(fā)展，后來音樂越來越復(fù)雜，越來越半音化，尤其在西方的藝術(shù)音樂中，到19世紀(jì)出現(xiàn)危機(jī)就是調(diào)性的危機(jī)，然后出現(xiàn)了無調(diào)性。伯恩斯坦借助語言學(xué)一個(gè)蠻深?yuàn)W的理論從整體上梳理了音樂的發(fā)展歷史，從中來解釋調(diào)性的生成、發(fā)展、瓦解，然后提出這個(gè)問題——音樂今后會(huì)怎么樣？我覺得伯恩斯坦最后的結(jié)論，大家可以看他的最后第六講，還是很清楚的——人類實(shí)際上是不可能拋棄調(diào)性的。我覺得他的想法是對的，因?yàn)楝F(xiàn)在時(shí)間已經(jīng)又過了五十年了。當(dāng)前，我們知道無調(diào)性僅僅是音樂的一個(gè)路線，絕對不是唯一的方向。

現(xiàn)在世界上，我也在注意，尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以后，包括歐美的音樂，包括我們中國自己的音樂，調(diào)性是明顯回歸了。我們?nèi)绻斫庖魳?，就像我們理解語言一樣，那種深層結(jié)構(gòu)的東西不可能被拋棄。所以調(diào)性盡管在20世紀(jì)初的時(shí)候被認(rèn)為已經(jīng)瓦解了，一去不復(fù)返了，但是現(xiàn)在到了21世紀(jì)，調(diào)性看來還是穩(wěn)固地位于我們的音樂心智的根部。我覺得伯恩斯坦這本書就是這樣一個(gè)思路，所以他問了一個(gè)很深刻的問題。

同時(shí)我覺得在這本書中，伯恩斯坦還有另外一個(gè)用意，他還是想希望通過這樣六個(gè)講座，讓普通的音樂愛好者，而不是專業(yè)人士，讓他們能通過跟語言的類比，讓一般的愛好者來理解音樂的肌理構(gòu)造，所以包括伯恩斯坦類比了音系學(xué)，句法學(xué)還有語義學(xué)，用通常語言學(xué)的三個(gè)部類來解釋音樂的構(gòu)造。比如先講音階或者一個(gè)音，這樣的就是在處理音樂的最基本的一些單位。然后這些音怎么組合起來，組合的規(guī)律等等就像句法，像語法一樣。語義學(xué)也是，他通過隱喻這樣的一種機(jī)制，音樂可以被賦予更多的意義。通過這樣的一種梳理，伯恩斯坦想讓更多的一般愛好者，能夠通過與語言的比較——因?yàn)檎Z言是我們每個(gè)人都使用的這樣一種工具——來理解音樂。

我覺得他這本書有這樣兩個(gè)用途，或者說這是兩個(gè)思路，一個(gè)是解釋調(diào)性這個(gè)機(jī)制，一個(gè)我們?nèi)死斫庖魳返纳顚咏Y(jié)構(gòu)到底是怎么回事，然后來推斷音樂該往哪里去；還有一個(gè)是幫助一般的愛好者，通過跟語言的類比和比較，來理解音樂到底是怎么來運(yùn)作的。我覺得這本書可能主要有這樣兩個(gè)目的。

我剛才跟穗康談時(shí)在提出一點(diǎn)批評。這本書當(dāng)然是很杰出的論著。但是你讀下來以后，尤其是閱讀的時(shí)候，因?yàn)槲沂亲鰧W(xué)術(shù)的，我覺得他在推理和論證的嚴(yán)謹(jǐn)性上還有問題?；蛘哒f，他把喬姆斯基的這種理論用到音樂上這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)換或者說類比的過程中，在可信性和說服力上我覺得還是有些問題，有些生硬。

比如說，他認(rèn)為音樂的一些和弦可以被看作是形容詞，而音樂的一些主要的主題旋律就是名詞，等等。說老實(shí)話，我覺得其中還是有些問題，把音樂的一些元素跟語言的要素放在一起來進(jìn)行比較和等同，還是有些問題。如何去理解音樂，我覺得可能還有一些更重要的問題。畢竟學(xué)術(shù)的進(jìn)展從他進(jìn)行哈佛六講那個(gè)時(shí)候到現(xiàn)在，也發(fā)展又有五十年了。

《調(diào)性音樂的生成理論》書封

我知道在音樂理論中，伯恩斯坦的思路還真的是影響了音樂學(xué)界。甚至有一本書，就是《調(diào)性音樂的生成理論》（Lerdahl and Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, The MIT Press, 1996），就是用喬姆斯基的這一套理論，而且受了伯恩斯坦的哈佛六講的影響，推動(dòng)了音樂理論的發(fā)展。我覺得，盡管我對伯恩斯坦的這套理論還是有一些異議，我覺得他的說服力可能不是很夠，有的時(shí)候有些牽強(qiáng)，甚至有的時(shí)候有些生硬，但是我還是回過來說，伯恩斯坦這樣一個(gè)偉大天才，他有非常廣闊的文化視野，大膽而尖銳，用語言學(xué)的理論來反照音樂，我覺得這種精神和這個(gè)思路還是可圈可點(diǎn)，而且一定會(huì)給人很多的啟發(fā)。在他之前，大家都說，音樂是一種語言，甚至說音樂是一種普適語言，這都是一個(gè)cliché（陳詞濫調(diào)）。但是，伯恩斯坦用這樣一種理論去論證這件事情，而且他敢于這樣做，我覺得這個(gè)本身可能還是很值得嘉許。我大概先談這么多，然后我們聽穗康帶來怎樣的想法。

趙穗康：加遜和燕迪說得很完整，對于諾頓講座的介紹，我沒有什么可以補(bǔ)充的，所以只能從旁敲側(cè)擊的角度，引發(fā)一點(diǎn)自己的想法。首先我最怕翻譯，因?yàn)樽灾獩]有這個(gè)能力，所以加遜比我強(qiáng)。我也不做理論，所以燕迪是權(quán)威。我搞創(chuàng)作，所以我的想法有點(diǎn)奇怪，伯恩斯坦說過一句話，是我的座右銘。他說“請?jiān)试S給我一個(gè)犯錯(cuò)誤的權(quán)利，這是一個(gè)做教師應(yīng)有的權(quán)利”。我覺得不偏不倚，不敢針砭犯錯(cuò)誤的思維心態(tài)，往往很難從平常之中，挑出一點(diǎn)非常的不同。

對于燕迪的某些批評，我想為伯恩斯坦辯護(hù)。伯恩斯坦在用喬姆斯基語言學(xué)解釋音樂語言的時(shí)候，確實(shí)有點(diǎn)牽強(qiáng)附會(huì)，但是我們先要有個(gè)上下文，伯恩斯坦那個(gè)時(shí)代，夾在現(xiàn)代藝術(shù)三個(gè)重要的風(fēng)格理念之間，一個(gè)是傳統(tǒng)以具象和“內(nèi)容敘述”為主題的藝術(shù)，一個(gè)是現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)形式，一個(gè)是幾乎同時(shí)并存的未來藝術(shù)和概念藝術(shù)。伯恩斯坦站在中間，希望能把兩頭銜接起來，所以他一方面為藝術(shù)的形式辯解，但同時(shí)也對未來創(chuàng)作的可能性提出疑慮。所以你們可以同時(shí)看到他的時(shí)代局限性和超越那個(gè)時(shí)代的犀利慧眼，而他的“遠(yuǎn)見”，常常藏在被時(shí)代局限的，有時(shí)甚至是牽強(qiáng)附會(huì)的“結(jié)論”里面。對于一個(gè)具有慧眼的人物，我們要看的不是他具體的結(jié)論，結(jié)論只是一個(gè)交流的載具（vehicle），這個(gè)載具不是死板固態(tài)的，如果你在那個(gè)載具表象上面糾纏爭辯，你一定掉入理論學(xué)術(shù)的陷阱。我在美國碰到很多朋友，有人認(rèn)同，也和別人為此吵過架。對于喬姆斯基的語言學(xué)和伯恩斯坦的理論，一直都有爭論，問題的關(guān)鍵在于，爭執(zhí)往往局限在具體結(jié)論的對錯(cuò)表象上面。

人很難脫離時(shí)代的上下文，我們面對自己生存的時(shí)代回顧展望提問自審。真正的智慧并不在于問題的本身，而是面對問題的角度，英文叫作approach。伯恩斯坦認(rèn)為音樂最為基礎(chǔ)的因素就是語言的氣息，為了有效地講解這個(gè)問題，他假借喬姆斯基語言學(xué)的理論。（對于喬姆斯基這個(gè)理論提出異議已是歷史的一個(gè)部分。）喬姆斯基認(rèn)為語言和人體生理的本能有關(guān)，所以提出語言共性的可能——universal language（通用語言），但是人類歷史的發(fā)展并非如此，語言的確是和人體生理本能有關(guān)，但是它的形成也和人的生存環(huán)境密切相關(guān)。世界各地方言的有機(jī)發(fā)展演變就是最好的例證。燕迪說的對，伯恩斯坦把音樂當(dāng)作一種語言來解釋，他用喬姆斯基的理論分析解釋音樂，當(dāng)他這樣做的時(shí)候，是在銜接具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)的關(guān)系，然而，當(dāng)他講解這個(gè)問題的時(shí)候，同時(shí)又接觸了由這個(gè)問題衍生所致的另一個(gè)問題——如果形式就是內(nèi)容的本身，那么作為內(nèi)容的形式，在自我演變的過程之中，是否會(huì)有脫離直接人性（原始內(nèi)容）的可能，由此，伯恩斯坦打開一個(gè)更大，更為讓人迷惑的疑問：音樂，或者說整個(gè)藝術(shù)將會(huì)走向哪里？

從我的角度，諾頓講座觸及了兩個(gè)完全不同的層面：音樂語言的身體基因（body 和universal earth）和音樂形式的文化心態(tài)（the implication）。

黑格爾把藝術(shù)作品里的形式和內(nèi)容，看成兩個(gè)相互對立感應(yīng)的部分，他認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展通常經(jīng)歷三個(gè)階段，這三個(gè)階段是由藝術(shù)作品里的內(nèi)容和形式不同的比例關(guān)系決定。（原創(chuàng)的藝術(shù)內(nèi)容大于形式，古典的藝術(shù)內(nèi)容形式平衡，矯飾的藝術(shù)形式大于內(nèi)容。）20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)，完全打破了這種藝術(shù)形式內(nèi)容兩個(gè)不同因素的思維方式。伯恩斯坦是個(gè)藝術(shù)家，他在內(nèi)容里面看到形式，同時(shí)試圖通過抽象的音樂形式，“圖解”音樂藝術(shù)的真正內(nèi)涵。這里已經(jīng)不是簡單的音樂講解，而是一個(gè)哲學(xué)命題。喬姆斯基的語言學(xué)只是一個(gè)載具，然而在“圖解”這個(gè)載具的時(shí)候，伯恩斯坦不得不制作一系列和音樂語言相關(guān)的“載具”，這樣的載具不可避免主觀武斷的成分。如果你僅僅盯住載具的表象，也許你會(huì)感覺牽強(qiáng)附會(huì)，如果你觸摸載具背后也許并不完善的具體，你就能夠看到伯恩斯坦的真正用意。

我們先來看諾頓講座的第一個(gè)線索，那就是音樂語言的身體基因。

音樂簡單來說有兩個(gè)部分，一個(gè)是旋律和節(jié)奏，還有一個(gè)是調(diào)性和聲。旋律節(jié)奏是我們的心跳和氣息，和聲是我們的心血起伏和情緒波動(dòng)。

先說旋律節(jié)奏的氣息。伯恩斯坦在此解釋什么是旋律，他說音樂不是具體的故事敘述，而是一種既直感又抽象的語言，就像我們說話的語氣。他通過莫扎特G小調(diào)交響曲的主題，以音樂主題通常展開的三個(gè)語句層次為例，第一次出現(xiàn)的主題，在第二次重復(fù)的時(shí)候，略加修飾，而第三次出現(xiàn)的時(shí)候，往往是加重語氣的回歸，這里伯恩斯坦稱之為“回來”。音樂具有形狀，也有起伏氣息。音樂沒有那么神秘，也不需要具體故事的描繪敘述，音樂就是我們平時(shí)說話的口氣。伯恩斯坦為了證明這一點(diǎn)，不得不用語言學(xué)的套路和例子來解析音樂。但是事實(shí)上，所有這些解釋都是可有可無，關(guān)鍵在于你是否能夠直接感受音樂語言的人體氣息。

接下來說和聲。很多人覺得和聲是個(gè)虛無縹緲的音樂理論。事實(shí)上，和聲的根本基因還是我們身體本能的感應(yīng)。為了理解伯恩斯坦最后幾講有關(guān)音樂語言被逐漸肢解的危機(jī)，我這里不得不提泛音的現(xiàn)象，泛音是和聲最為根本的因素。伯恩斯坦在講解泛音現(xiàn)象的時(shí)候，琴上示范的現(xiàn)場效果直接有效。簡單來說，一個(gè)音，或者世上所有的東西，多少摻和其他成分，幾乎很少百分之百的純粹。所謂的泛音現(xiàn)象，就是一個(gè)音被擊響的時(shí)候，它同時(shí)包含一連串與它相關(guān)的其他音。英語叫overtone——浮在上面的音，這翻譯不對，但是overtone這個(gè)字的本身很形象。

伯恩斯坦在諾頓講座里的演示讓我們聽到，在他敲擊第一個(gè)音的時(shí)候，出現(xiàn)的第一個(gè)泛音是同音的高八度。然而，第二個(gè)泛音就非常重要，以C而言，第二個(gè)泛音就是五度的G音。這個(gè)泛音如此清晰，也就是說，任何音里全都包含了一個(gè)和它完全沒關(guān)系的五度音程。西方龐大的和聲體系，就是建立在這個(gè)五度音程循環(huán)的音響物理現(xiàn)象上面。

也是因?yàn)橐魳芳也粩嘣噲D打破規(guī)范，他們在調(diào)性音樂語言里面，尋找更有表現(xiàn)力的和聲關(guān)系和不和諧的音程——因?yàn)椴缓椭C的聲音具有一種特殊的表現(xiàn)力。結(jié)果不和諧的音程關(guān)系越找越多，原先調(diào)性音樂里的主次被打破，十二個(gè)音幾乎全被挖掘了一遍，最后，勛伯格十二音體系的出現(xiàn)，似乎是個(gè)不可避免的現(xiàn)象。在這段錄像里面，伯恩斯坦在鋼琴上，用了五分鐘的時(shí)間，圍繞五度循環(huán)的和聲調(diào)性規(guī)律，奇跡般地把西方音樂的歷史演變擺在我們面前。

原先的調(diào)性中心體系被打破，這個(gè)調(diào)性體系和人體感官的本能緊密相關(guān)。不斷創(chuàng)新的音程關(guān)系最終跨越了人對聲音感應(yīng)的規(guī)律，事實(shí)上，勛伯格對傳統(tǒng)的調(diào)性非常熟悉，但是同時(shí)，他也意識到現(xiàn)代音樂所面臨的問題。他希望打破傳統(tǒng)全音階的音樂語言體系，另外建立一個(gè)半音音階的音樂語言體系。這個(gè)體系和傳統(tǒng)主次有序的全音階體系不同，整個(gè)音階體系沒有中心主次。事實(shí)上，也就是沒有體系的體系，或者就是避免進(jìn)入任何規(guī)律的體系。由此，無調(diào)性音樂失去了傳統(tǒng)音樂所具備的和聲動(dòng)態(tài)傾向和松緊關(guān)系。

伯恩斯坦站在斯特拉文斯基一邊，認(rèn)為無調(diào)性音樂沒有出路，但是通過第五講，伯恩斯坦在描繪斯特拉文斯基如何解構(gòu)重疊傳統(tǒng)調(diào)性和聲的時(shí)候，同時(shí)打開面向艾夫斯的疑問，大師的智慧，讓他看到自己結(jié)論背后，也許存在其他不同的可能。

關(guān)鍵的問題不在斯特拉文斯基和勛伯克究竟誰對誰錯(cuò)，不說斯特拉文斯基同樣走在無調(diào)性的邊緣，勛伯克也曾在調(diào)性音樂周圍打轉(zhuǎn)，如果我們能把歷史的焦距拉開，斯特拉文斯基和勛伯克的努力，無論是無調(diào)性的主觀臆想，還是調(diào)性邊緣的拆裝拼貼，同樣給未來的音樂發(fā)展，開啟了無數(shù)失敗和成功的先例。

在形式主義藝術(shù)獨(dú)尊的藝術(shù)潮流和無調(diào)性音樂幾乎煙消云散的今天，回頭來看阿多諾的預(yù)言和勛伯格的音樂，時(shí)過境遷，我們似乎可以對那段歷史不屑一顧。但是勛伯格和阿多諾都是西方文化走到這一地步的必然。阿多諾偏心無調(diào)性音樂，實(shí)際不是簡單的音樂技術(shù)創(chuàng)新，而是一個(gè)宏觀的人文反思，是多維思維的心態(tài)和角度切面，是面對中心解體的未來社會(huì)環(huán)境而言，阿多諾的文字對今天的社會(huì)環(huán)境更有針對性質(zhì)。勛伯格的音樂給予之后的藝術(shù)創(chuàng)意一個(gè)更為廣泛的平臺。

從純粹音樂的角度，如果了解中世紀(jì)——文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)對位音樂形態(tài)；如果理解西方古典音樂風(fēng)格的和聲中心結(jié)構(gòu)和自我循環(huán)回歸的準(zhǔn)則；如果能夠仔細(xì)聆聽瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）和Claude Debussy（洛德·德彪西）的《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande），那就可以想象勛伯格的十二音體系是個(gè)自然而然的絕望，一個(gè)脫胎換骨死里逃生的招魂魔術(shù)。勛伯格背水一戰(zhàn)，反叛調(diào)性中心的階層“制度”，他對每個(gè)音一視同仁，不提巴赫《諧和律鍵盤前奏曲與賦格》（WTC）半音調(diào)性的依次擺列，西方音樂四百多年前就有卡洛·杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo），盡管他的音樂被他人生故事埋沒，可是，他在對位里面玩的半音（chromatic）動(dòng)態(tài)，直接對著百年之后的現(xiàn)代音樂說話。

這也就是為什么艾夫斯的作品是諾頓講座的題目。我沒有時(shí)間去講量子力學(xué)的問題，但是我在這里要給你們一個(gè)上下文：

《未作回答的問題》的創(chuàng)作時(shí)間是1908年，但它真正演出在1946年。世上很多特別的事件并非個(gè)別天才的單一成果。1900年前后，對西方來說，是個(gè)很重要的時(shí)代，藝術(shù)史的角度更為顯而易見。而且所有這些變革，十九世紀(jì)為此做了充分的準(zhǔn)備，尤其是十九世紀(jì)的后半葉，那是創(chuàng)造發(fā)明興盛的年代，想象那時(shí)英國國會(huì)的場地，圣誕節(jié)時(shí)用來展示創(chuàng)造發(fā)明的各種可能。勛伯格1908年的弦樂四重奏是他早年最后一個(gè)調(diào)性作品。馬勒的第九交響樂——根據(jù)伯恩斯坦的說法，最后樂章是對西方音樂的挽歌，那是1909年的作品，然后勛伯格1909年開始他的無調(diào)性音樂作品，應(yīng)該說是那時(shí)還沒有建立無調(diào)性體系，但他已經(jīng)開始離開了調(diào)性。然后就是Pierrot Lunaire（《月迷皮埃羅》），那是一個(gè)非常有意思的作品，如果你們能夠聽到的話，如果你們喜歡昆劇的話，那是一個(gè)德語的昆劇，當(dāng)時(shí)完全獨(dú)樹一幟。第一次聽到這個(gè)作品的時(shí)候，我非常吃驚，勛伯格的音樂通過語音語氣，可以做到如此的妥帖細(xì)膩。他假借語言的不同途徑創(chuàng)作音樂，盡管沒有調(diào)性，但是語音的磁性給音樂提供了一種特殊的魅力。

70年代，倫納德·伯恩斯坦指揮樂團(tuán)。

伯恩斯坦站在古典文化和現(xiàn)代文化之間。古典文化和現(xiàn)代文化最大的區(qū)別在于：古典文化是內(nèi)涵連貫和完美無缺的形態(tài)，現(xiàn)代文化是棱角錯(cuò)落互不相關(guān)的碎片，那是不為個(gè)人的意志轉(zhuǎn)移的他我狀態(tài)。現(xiàn)在的科技讓我們看到這一點(diǎn)，我覺得有意思的是，今天從實(shí)證邏輯的角度，現(xiàn)代科學(xué)繞到老子“道可道，非常道”的境界，這點(diǎn)讓我非常驚訝，覺得科學(xué)的探索越來越接近我們古老的哲理智慧，而藝術(shù)家的本能直覺，從不同的藝術(shù)形式角度，同樣觸及類似的命題。

莊加遜：謝謝趙老師的分享，你是一個(gè)腦洞大開，也打開了我們不少的思路，楊老師還有補(bǔ)充嗎？

楊燕迪：穗康果然是藝術(shù)家搞創(chuàng)作，角度獨(dú)特。穗康當(dāng)然是在解釋伯恩斯坦，但是代入了很多自己創(chuàng)作的體會(huì)，特別是跟身體相關(guān)的感受。我也知道穗康作為一個(gè)藝術(shù)家，他一直是著迷或者說關(guān)心藝術(shù)與身體的關(guān)系，與我們?nèi)粘５纳鏍顟B(tài)的關(guān)系。還有，他也一直關(guān)心包括當(dāng)代社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)的這種失去重心或者說多中心的、消除等級秩序的狀態(tài)。因?yàn)槲液苁煜に肟档乃悸罚杂X得他可能更多是從他特別的一個(gè)視角在看伯恩斯坦。我覺得這也帶來對伯恩斯坦的一些特別的觀察。

不過，我可能補(bǔ)充一點(diǎn)穗康所說的，剛才他解釋了很多音樂的機(jī)制，包括泛音列，包括五度循環(huán)這些。他當(dāng)然也說到一點(diǎn)印度音樂，包括日本音樂，中國音樂說到五度音階的時(shí)候也提到過，但他涉及的更多還是西方藝術(shù)音樂的發(fā)展。伯恩斯坦在他的講座中實(shí)際上想說的就是，我們的音樂雖然有這么復(fù)雜的發(fā)展，但它的基本原理是很簡單的。我覺得為什么伯恩斯坦會(huì)對喬姆斯基的生成轉(zhuǎn)換語法的這樣一個(gè)東西感興趣，是因?yàn)樗J(rèn)為他找到了這樣的一個(gè)根本的、原理性的東西。他要解釋為什么我們現(xiàn)在使用十二個(gè)音，為什么不是十三個(gè)音呢？因?yàn)檫@樣一個(gè)五度循環(huán)，生成十二個(gè)音以后，就形成了我們現(xiàn)在的半音階。包括古典音樂中對半音階的控制，都是通過五度關(guān)系。這種東西都是植根于物理的根本現(xiàn)象，是自然給定的。穗康剛才說的我都不反對，現(xiàn)在我們都知道三和弦肯定是最協(xié)和的，因?yàn)樗突诜阂袅?，三和弦、主和弦讓我們聽了舒服，就有回家的感覺。

如果聽一部交響曲，為什么它以主調(diào)開始，到最后一定要回到主調(diào)。因?yàn)檫@是回家，主調(diào)最穩(wěn)定，這樣它就建立一種秩序，在古典音樂里頭會(huì)有一個(gè)這樣的中心。剛才按照穗康的說法，到了現(xiàn)代以后，中心就不斷被打破，我們就要尋找更豐富的東西。那么當(dāng)然現(xiàn)在就成了一個(gè)平行的宇宙，更多是無中心的。

但是對我而言，我聽音樂或者理解音樂，最感興趣的倒不是要找這樣一個(gè)最根本的普遍規(guī)律，或者是一個(gè)根本的根源，我更感興趣的是這樣一個(gè)很簡單的東西最后怎么會(huì)生成那么豐富的改變。我的興趣更多不是科學(xué)的而是文化的，我可能更多是一個(gè)人文性的音樂學(xué)者。我更感興趣的不是去尋找最后的根本規(guī)律，在這一點(diǎn)上我可能跟伯恩斯坦的興趣不太一樣。我們知道，科學(xué)就是這樣，科學(xué)就是要尋找一個(gè)把世界萬物都要最后歸結(jié)為數(shù)學(xué)方程式的方法，最后的規(guī)律絕對是亙古不變，而且是顛撲不破這樣的一種數(shù)學(xué)公式。伯恩斯坦可能要尋找的就是世界萬物最后的根本性定律、法規(guī)，或者原則。對于人文學(xué)者可能是反過來的，我感興趣的就是音樂它會(huì)在這樣一個(gè)很基本的原理之上，最后生成了那么豐富的完全不同的宇宙。就拿我們熟悉古典音樂而言，你看調(diào)性音樂黃金時(shí)代大約持續(xù)三百年，按伯恩斯坦的說法，大概應(yīng)該說在17世紀(jì)初期就開始，一直到18世紀(jì)、19世紀(jì)，到巴赫是一個(gè)高峰，然后到19世紀(jì)、20世紀(jì)初，大概是調(diào)性音樂的黃金期。這三百年的時(shí)間里頭，怎么會(huì)涌現(xiàn)那么多非常豐富的，而且完全不相同的文化創(chuàng)造和風(fēng)格變異。

回到這本書，這本書剛才我也做了一些評論。它是分六講，這六講我覺得很明顯是分成兩大部分。第一部分是前面三講，講了音系學(xué)、語義學(xué)和句法學(xué)。用語言學(xué)的三個(gè)分支，來看音樂的一些基本的元素和它的構(gòu)造法則以及如何產(chǎn)生意義。我覺得非常有意思，他用比較科學(xué)的觀察方式，提供了很豐富的很有意思的一種思路。但是我更感興趣的是后三講，是比較歷史性、人文性的。所以這個(gè)講演很有意思，前三講更偏科學(xué)，后三講更偏人文和歷史。后三講它是講在西方的調(diào)性音樂里面，歷史是怎么過來的？第四講的中心思想就是半音化的這樣一個(gè)過程，怎么樣推動(dòng)了音樂越來越豐富、越來越發(fā)展。通過加入不斷的半音化，音樂就越來越豐富，表現(xiàn)力越來越強(qiáng)，當(dāng)然也越來越危險(xiǎn)。對，它的題目是“含混的危險(xiǎn)”，剛才我跟加遜還在討論，可能更準(zhǔn)確的一個(gè)譯名應(yīng)該叫歧義。Ambiguity或者ambiguous，它的根本的含義我覺得翻成“朦朧”那肯定是錯(cuò)了，絕對不能說是朦朧，但也好像不是“含混”，實(shí)際上是“歧義”。我們看待一個(gè)問題或者一個(gè)事物，你換個(gè)角度它的意義就不一樣了。半音在音樂中尤其是會(huì)這樣，它可能是歧義所帶來的危險(xiǎn)。

然后在第五講中專門講20世紀(jì)的整個(gè)危機(jī)，特別講無調(diào)性。無調(diào)性出來以后，當(dāng)然增加了很多的表現(xiàn)力，但是帶來的后果就是完全瓦解，甚至是無法理解。伯恩斯坦為什么通過這樣一個(gè)語法的概念，去思考調(diào)性問題？他提出很尖銳的一個(gè)問題，我完全同意他的看法，就是十二音技術(shù)，它是一種完全人工的作曲方法，用來避免調(diào)性，就是避免在音樂里頭聽到有調(diào)中心，這樣就完全沒有回家的感覺了。那么它帶來的問題是什么？我覺得它很像語言中的世界語。我們都知道世界語是柴門霍夫，一個(gè)波蘭的語言學(xué)家發(fā)明的。他認(rèn)為所有現(xiàn)在的語言，當(dāng)然指的是西方語言，英語、法語、德語，都有很多不規(guī)則的地方。我們知道英語就是這樣，很多拼法跟它的念法是完全不匹配的。因?yàn)槠渲杏形幕牧α?，我覺得語言更根本的塑造力量是文化。這位柴門霍夫發(fā)明了一個(gè)人工的語言，這個(gè)語言絕對干凈，規(guī)則非常容易學(xué)，然后每個(gè)人都會(huì)使用它。我們也知道我們中國曾經(jīng)在1949年以前有大批的知識分子特別迷這個(gè)東西。認(rèn)為這個(gè)世界語帶來了人類文化的希望，但是大家會(huì)發(fā)現(xiàn)徹底錯(cuò)誤。為什么？這個(gè)語言是人工的，它沒有生命。為什么？因?yàn)槿粘Ｉ钪胁蝗ビ盟l會(huì)在日常生活中用世界語??？我們很崇敬的巴金先生也是特別迷這個(gè)世界語。但世界語現(xiàn)在據(jù)我的看法，我覺得世界語一定是沒有生命的，因?yàn)檎Z言的生命在于使用。通過不斷的運(yùn)用，我們每個(gè)人都有語言的創(chuàng)造能力，語言才豐富。剛才說到方言，包括俚語，為什么穗康說普通話是干癟的，因?yàn)槠胀ㄔ捑褪菦]有那樣一種生命的質(zhì)地。

十二音音樂在很大程度上非常類似語言中的世界語，這就是它的根本問題。因?yàn)槭澜缟蠜]有任何一個(gè)文化，它的音樂是沒有調(diào)中心的。我跟很多作曲家做過討論，所以無調(diào)性十二音這個(gè)系統(tǒng)只能作為一種手段。但是你把它作為音樂的主流，現(xiàn)在看來是絕對錯(cuò)誤的。伯恩斯坦在他的第五講里頭提到這個(gè)問題，當(dāng)然現(xiàn)在來看非常清楚了?，F(xiàn)在至少在世界意義上的音樂圖景中，完全用十二音在寫作的作曲家其實(shí)變少數(shù)了。從20世紀(jì)七八十年代以后，我剛才提到特別是1973年伯恩斯坦演講這個(gè)哈佛六講以后，所謂后現(xiàn)代、新浪漫主義、簡約派等等開始出現(xiàn)。我們知道，簡約派是很有意思的，簡約派即是有調(diào)性的，甚至像菲利普·格拉斯完全干脆用三和弦的。然后，調(diào)性完全重新回歸了，但是這個(gè)回歸不是回到古典調(diào)性，是有新的生命。所以我覺得伯恩斯坦到最后，在他最后一講中是他在為斯特拉文斯基辯護(hù)。所以，我覺得后三講對我來說更有意思，大家一定要去看。

《被背叛的遺囑》書封

我們知道前幾天7月11號昆德拉剛剛?cè)ナ懒?。昆德拉對斯特拉文斯基有一個(gè)非常精辟的論斷，在他的《被背叛的遺囑》一書中。所以我們今天也特別有意思，很多豐富的文脈纏繞在一起。我覺得昆德拉的觀點(diǎn)大家可以對比一下，我覺得昆德拉和伯恩斯坦對斯特拉文斯基在很多觀點(diǎn)上可謂英雄所見略同。我也專門寫過一篇文章叫《聽昆德拉談樂》，那是1999年，那時(shí)候，我也迷過一陣?yán)サ吕?，穗康?dāng)時(shí)我們也有很多交流。昆德拉特別懂音樂，是吧，他是最懂音樂的文學(xué)家之一。他在《被背叛的遺囑》里頭，有很多對斯特拉文斯基的非常精彩的評論。他一個(gè)很尖銳的觀點(diǎn)，就是斯特拉文斯基在音樂中不表現(xiàn)感情，因?yàn)榻?jīng)過一戰(zhàn)、二戰(zhàn)，人們對感情是完全不信任了。現(xiàn)代派總的來說是反諷的，對這種濫情完全是排斥的。斯特拉文斯基在這一點(diǎn)上，完全是個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家。斯特拉文斯基有一個(gè)很特別的角度，就是斯特拉文斯基把以往的所有的音樂作為材料，他不斷地跟各種不同的音樂對話，所以他可以寫中世紀(jì)，跟柴可夫斯基對話，跟巴洛克對話，跟爵士對話，跟序列音樂對話，跟無調(diào)性對話。

我建議大家如果喜歡音樂，一定要去聽伯恩斯坦的這些講座。里頭有非常棒的內(nèi)容，包括什么是旋律，什么是音樂的意義，什么是配器，什么是管弦樂隊(duì)，包括對很多個(gè)別的作曲家如西貝柳斯、肖斯塔科維奇、李斯特等等有專題的介紹。我都覺得非常到位。而且了不起的是，伯恩斯坦當(dāng)時(shí)在這些音樂會(huì)中，他面對的是孩子，就是紐約城市的這些孩子，我看到很多都是大人帶著，就是毛頭小女孩、小男孩在聽他講。這么一個(gè)大師，他能夠把這么嚴(yán)肅的音樂講給孩子聽，讓他們能聽懂，這是了不起的成就。所以大家公認(rèn)他是至少到現(xiàn)在為止，最了不起的音樂講演大師。當(dāng)然我們不知道未來是不是有這樣的人，我覺得很難超越他了。他就是天花板，就講音樂，通過語言，而且主要是口頭語言，這樣的一種方式和能力來講音樂這方面而論，伯恩斯坦是最偉大的一位人物。我就補(bǔ)充到這里，謝謝。