威廉·卡洛斯·威廉斯：用詩歌重建現代社會的感覺和信念

威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963）是美國20世紀的著名詩人之一。雖然他的一生幾乎都在他的家鄉(xiāng)新澤西州行醫(yī)，只在業(yè)余時間寫作，但其詩歌創(chuàng)造力堪與美國同時期的著名詩人羅伯特·弗羅斯特、華萊士·史蒂文斯比肩。威廉斯數十年來對本地化、日常化詩歌寫作的耕耘，讓20世紀英語文學擁有了一位極具語言創(chuàng)新性的重要詩人。

威廉·卡洛斯·威廉斯

盡管威廉斯和上面提到的兩位詩人生卒年相近，并且威廉斯和史蒂文斯是多年好友關系（史蒂文斯在1955年去世時，發(fā)表在文學界的訃告也是威廉斯執(zhí)筆的），但威廉斯和另兩位的寫作風格卻截然不同。史蒂文斯的早期詩以奇特的想象力錘煉語言，晚期詩作則被賦予了深沉的哲理意味；弗羅斯特采取英語詩傳統(tǒng)的格律體書寫日常事物和內心世界，情感克制含蓄，詩風雋永。而卡洛斯·威廉斯在語言形式上的創(chuàng)新走得比這兩人都遠——他繼承并發(fā)揚了意象派和客體派的寫作觀念，對傳統(tǒng)詩學展開徹底的反思，努力嘗試用詩歌重建人和世界的關系。他認為寫詩就是在保留想象力和創(chuàng)造力的同時，盡量減去不必要的文字藻飾，將事物本身的面貌更好地呈現出來。他寫在長詩《帕特森》中的名句：“思想僅寓于事物之中”（No ideas but in things），就簡明扼要地傳達了他心目中詩歌的核心使命。

提到威廉斯，我們或許會想到幾篇流傳甚廣的詩作：《紅色手推車》《便條》。在這些篇幅短小卻引人入勝的詩作背后，他的詩歌風格不但對美國詩歌界和大眾文化產生了重要影響，也為中國新詩寫作帶來了清新強勁的口語化詩風。

便條

我吃了

李子

那些在

冰箱里的

那可能

是你

留作

早點的

原諒我

它們是那么可口

那么甜

那么冰涼

《春天及一切：威廉斯詩選》，鐘國強/譯， 中信出版社·雅眾文化，2023年7月版

1883年，威廉·卡洛斯·威廉斯出生于美國新澤西州的盧瑟福德，父母都是第一代移民（父親是英國人，母親是波多黎各人）。他在1902年進入賓夕法尼亞大學醫(yī)學院學習，隨后和同校的埃茲拉·龐德以及希爾達·杜利特爾相識。龐德后來和希爾達·杜利特爾偕行去了當時寫作者們心中的圣地——歐洲，而威廉斯從賓夕法尼亞大學畢業(yè)后，成為了一名兒科醫(yī)生，大半生都在新澤西州的家鄉(xiāng)拉瑟福德行醫(yī)，業(yè)余時間進行創(chuàng)作。

威廉斯早期詩作模仿了浪漫主義時期的代表詩人之一濟慈的風格，但在接觸活躍于美國和歐洲詩壇的詩人們并拓寬眼界后，他很快找到了他自己的語言，詩藝逐漸成熟。對于19世紀美國詩歌兩位卓越的領航者，沃爾特·惠特曼和艾米麗·狄金森，他認為前者開拓的自由體雖然奔放恣肆，卻已經過時，而更欣賞后者的素凈和凝練，還為她寫過《致一位前輩詩人》一詩。盡管威廉斯活動范圍遠離巴黎、紐約等文化藝術的心臟地帶，但他在1910年代也加入過埃茲拉·龐德和托馬斯·休姆發(fā)起的意象派運動，在漫長的寫作生涯中，他還結識了瑪麗安·摩爾、在1930年代引領“客體派詩歌”運動的路易斯·祖可夫斯基等英語詩人。他成熟時期的創(chuàng)作風格深受意象派和客體派影響，強調將美國本土經驗放入詩歌中，并自覺地走上和艾略特等現代主義詩人迥然有異的另一條道路。

與選擇畢業(yè)后留在美國，堅持本地化寫作的威廉斯不同，在其生涯初期就奔赴歐洲、被視為現代主義詩歌奠基者的艾略特和龐德，面對如何處理現代經驗的問題時，選擇借助西方悠久的詩學資源，甚至古印度和古中國的經典，皓首窮經，旁征博引，以尋求20世紀詩歌的新出路。然而，威廉斯卻選擇在日常生活中挖掘書寫空間——如拿著一束金盞花的黑人婦女，南塔基特島一個潔凈明亮的旅店房間，甚至是詩人家里一只叫“暴風雨”的牧羊犬，對他來說都是入詩的絕佳素材。那么，威廉斯又是怎樣既避免了把這些細節(jié)呈現得枯燥乏味，又不破壞材料原本的真實和鮮活的呢？

這在很大程度上還是仰仗于威廉斯在文學上的兩位良師益友——龐德和祖可夫斯基——的啟發(fā)。當然，這也歸功于威廉斯本人的學習與轉化能力。他先后吸收了意象派和客體派的詩歌觀念，以換行的方式，在一句話中造成多處停頓，達到文學理論所謂“陌生化”的目的。威廉斯在大量詩作中嫻熟運用了這一技巧，如前文提到的《便條》一詩，就是將見于日常便條上的一句話斷作幾截，產生了別樣意趣，成為新批評派學者們青睞的用于文本細讀的材料。

然而，這一句內換行的效果，用“陌生化”一詞便能概括嗎？《便條》的分行，讀來像是一位不失天真的人對愛侶的溫情留言，有意制造的停頓，令讀者體味到說話人與對方的關系之親密，更擴大聯想到平凡生活中其他被忽略的閃光；《巨大的數字》描寫雨中一輛車身鑲有金色的數字5的救火車“穿過黑暗城市”的場景，視覺和聽覺的劇烈碰撞，完美地再現了作者“震驚”體驗的那一瞬。這些換行迫使讀者在閱讀時不錯過每一個字，放大了詞語傳遞的感覺強度。于是，在對李子的甜味、救火車上的數字5這些細節(jié)不厭其煩地描摹中，威廉斯在一首詩的時間內恢復了現代讀者麻木的知覺。正如他在詩集《春天及一切》中所說，“寫作不是在日常經驗中尋找恰當的比喻和漂亮的意念和意象”，而是通過移除多余的語言藩籬來呈現日常事物本身，這是作為新古典主義者的龐德和艾略特所不敢嘗試的。

埃茲拉·龐德

龐德從1915年開始了綿亙他一生的長詩《詩章》的寫作，在威廉斯上世紀20年代給龐德本人和其他好友的信件中，我們常能找到他對《詩章》的贊美之詞。到了1943年，在威廉斯給羅伯特·麥卡蒙的信中，他這樣表達對龐德創(chuàng)作觀的反思：

“他從來沒有真正做過把自己的才華奠基于當代的工作——我有很多年并未意識到，他早期最好的作品，都是從古代大師那兒轉譯來的?！?/p>

威廉斯對這位摯友的政治傾向上的反感，可能也影響到了他此時對龐德作品的客觀評價。因為緊接著他又說：

“他覺得自己正引領其他人進入一個美麗的世界，而他就是這個世界的門徒。但老天啊，這把他引向了什么？他試圖縱容希特勒，對西班牙叛亂完全沒有清醒的認識，一想到希特勒初戰(zhàn)告捷時數百萬俄國人被屠殺，他就無比喜悅……雖然他一直不明白我在追求什么，但他是我真正的朋友。有時我為他感到很難過?！?/p>

這里，龐德“早期最好的作品”當指他的《詩章》。直至龐德去世前停筆，《詩章》的篇幅達到了117章，涉及文學、藝術、建筑、神話、經濟學等各個領域，其中題材上涵蓋儒家典籍、東方古典詩歌等元素，又廣泛吸收了但丁《神曲》、荷馬史詩等歐洲杰作的形式特點，就像一塊汲取各大文明精華的海綿一樣，內容不可謂不豐贍。正如詹明信對20世紀現代主義文學作品的總結所說，那時的作家都有寫一部包納一切的巨作的雄心。喬伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《荒原》以及龐德的《詩章》，都是如此。然而，要寫出這樣的巨著，作者所需要的精力和才華都是驚人的。他們必須廣泛、有效地處理素材，更重要的是，他們必須把這部作品的語言打磨至本民族文學語言的至高水平——在那個時代的詩歌中，也許只有艾略特成功實現了這一點。

威廉斯在晚年創(chuàng)作的長詩《帕特森》，在形式和體量上與那幾部巨著相稱，像是他終其一生與之苦斗得來的，對那個時代的嘹亮回聲。雖然《帕特森》采用了《詩章》和《荒原》大量出現的文本拼貼方法，但威廉斯依然拒絕了把古代大師的作品和歷史典故放入其中，而是用大量的微觀生活碎片，甚至還有私人書信與購物單，搭筑起了圍繞帕特森這一座小城和帕特森這一小人物（和他居住的城市同名）的后現代主義抒情史詩。

電影《帕特森》海報，這是導演吉姆·賈木許獻給自己崇拜的詩人威廉斯的致敬之作

《帕特森》出版第一卷時是1946年，威廉斯63歲，離《荒原》和《尤利西斯》相繼發(fā)表的1922年已過了24個年頭?，F代文學度過這段命途曲折的歲月，也正在暗流下發(fā)生種種轉變。威廉斯似乎在多年與艾略特等人搏斗的陰影中逐漸強壯，獨自深入了現代美國文學的心臟位置。他提前嗅到了戰(zhàn)后將要迎來的后現代主義的微風，將寫作的素材庫從各文明的經史典籍轉接到了現代生活本身——當然，是如他本人所推崇的，個人的、本地的現代生活——就這樣，《帕特森》以最高聲調宣告著，走上反學院的詩歌道路亦可證得涅槃。而威廉斯直接或間接喚起的一批優(yōu)秀的后現代主義詩人，如他的新澤西老鄉(xiāng)艾倫·金斯堡、布勞提根這些垮掉派代表人物，自白派的羅伯特·洛威爾，以及后來領銜詩壇的約翰·阿什貝利等等，或許也足以撫慰威廉斯忠貞于美國文學的一生。

于是我們也就不難理解，為何艾略特會被威廉斯視為文學上的宿敵長達數十年了。從威廉斯給其他作家寫的信中可以看出，他常毫不留情地對艾略特的學究詩加以批評。在闡述自己的寫作觀念時，他總把喜愛引經據典、崇尚玄學派詩風的T.S.艾略特當作反面教材——一位年輕寫作者給威廉斯寄來了自己的詩作，他發(fā)現這些詩的風格受艾略特影響甚大，苦口婆心地勸告這位年輕人“不要誤入歧途”。威廉斯這一針鋒相對的態(tài)度，或許并不是在嫉妒艾略特的詩歌造詣，而只是反映了崇尚自由創(chuàng)造的美國文學觀和在歷史重壓下前進的歐洲文學觀之間存在的根本沖突。

如果說T.S.艾略特的早期詩揭示出20世紀初西方文明達到頂峰時，個體內心感覺和信念的消逝，那么威廉斯所作的努力就是用詩歌重建現代社會的感覺和信念。我們讀到艾略特寫的日常事物，其背后往往有一層更隱晦的精神表達，如在《荒原》中，泰瑞西士目睹女打字員遭到非禮的片段，實際是在指向現代人沉溺情欲、道德墮落的普遍現狀；而《四個四重奏》中幾乎所有關于個人生活場景的描寫，都緊密圍繞著艾略特對歷史和時間的玄思。威廉斯寫詩的目標卻恰恰相反：讓事物呈現為它們本身的樣子。就算這些描寫背后涌流著這位詩人熱烈深沉的情感，但將那一瞬間的場景用語言還原出來，記錄下此時此地接收到的經驗，對威廉斯來說永遠是第一位的。在這種像切片一樣的語言速寫中，感覺被強烈地呈現，作為主旨的情感，似乎正寓于事物本身之中。就像在《給一個貧窮的老婦》里，借助細膩的刻畫，詩人對老婦發(fā)自內心的憐憫和老婦吃李子的感受合為了一體：

在街上捧著

一紙袋李子

大口啃著

其中一只

它們對她來說很好吃

它們對她來說

很好吃。它們對她

來說很好吃

你可以從她

如何陶醉于手中

那吸吮了一半的李子

就可以看出來

感覺好多了

成熟李子的慰藉

似乎洋溢在空氣中

它們對她來說很好吃

波德萊爾在1859年的巴黎寫道：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！蓖た逅埂ね乖谙笳髦髁x詩學沒落，現代主義迅速崛起的20世紀，通過獨到的語言形式，讓現代人的感受力重新變得活躍，更新了人們對生活世界面貌的認識。他的所有作品幾乎都是口語化的，其中不僅寫進了他熱愛的人們，也是在為他們而寫。那些樸實真摯的詩，就像他在《新澤西州帕塞伊克》里描繪的無花果樹一樣：“在那里自由地生長/為了幾乎任何人?！痹趶?0世紀初到1963年離世的歲月里，威廉斯將寫作聚焦于“過渡、短暫、偶然”，在嬗變的庸常生活中發(fā)現動人的不變，為美國詩歌開創(chuàng)了把日常瞬間無限放大、定格為永恒的新寫作方向。