“不存在所謂的女性藝術家。 藝術家只有兩種——壞的和好的。”
近日，蘇格蘭愛丁堡鴿舍美術館（Dovecot Studios）與弗萊明收藏（Fleming Collection，擁有最優(yōu)秀的蘇格蘭藝術私人收藏）合作推出展覽“蘇格蘭女性藝術家：250年來觀念挑戰(zhàn)的歷程”，以塑造當代場景的女性藝術家作品，對這些觀點展開探討。
展覽展示了蘇格蘭諸多“第一”——凱瑟琳·里德（Catherine Read，1723-1778）第一個受過正規(guī)培訓的蘇格蘭女性藝術家；“格拉斯哥女孩”（The Glasgow Girls，1890-1930）是蘇格蘭第一代在藝術領域受過專業(yè)培訓的女性……
維多利亞·克勞與鴿舍美術館合作的掛毯《暮色》
多年前，一位德高望重的女士曾回憶她小時候看菲比·特拉奎爾（Phoebe Traquair，1852—1936年，蘇格蘭首批獲得專業(yè)認可的女性藝術家之一，對藝術和手工藝運動做出了廣泛貢獻）在曼斯菲爾德廣場教堂的腳手架上創(chuàng)作壁畫。特拉奎爾一邊創(chuàng)作、一邊惦記著要處理丈夫的襯衫領子。特拉奎爾的針線活令人稱奇，她的手工藝作品也是如此。
展覽中，一件特拉奎爾刺繡作品的圖紙和她給五歲女兒制作的精美微縮模型表現了她的多才多藝。不可忽視的是，特拉奎爾是一位藝術家，也是一位母親，丈夫襯衫的故事確實說明了家庭給女性藝術家（甚至是最成功的藝術家）帶來的困境。
雖然，早在1938年埃塞爾·沃克 (Ethel Walker) 就宣稱，“不存在所謂的女性藝術家。 藝術家只有兩種——壞的和好的?！?/p>
但這場展覽更廣泛的觀點似乎是，女性藝術家特有的故事仍然需要被講述。展覽以六個部分再次審視了塑造女性藝術身份和觀點的復雜力量。
徘徊在多重身份中的女藝術家
上世紀前幾十年最杰出的藝術家之一，多蘿西·約翰斯通(Dorothy Johnstone)在1924年結婚后，不得不放棄愛丁堡藝術學院的教職。沒有了與專業(yè)社群的聯系，她的靈感逐漸消失。她的朋友塞西爾·沃爾頓（Cecile Walton）的職業(yè)生涯也有類似的遭遇，沃爾頓的事業(yè)在她短暫的婚姻中徹底崩潰。
1918年，多蘿西·約翰斯通為她的朋友和藝術家同事塞西爾·沃爾頓畫的肖像。
盡管如此，在1918年的幸福時光中，約翰斯通描繪的塞西爾穿著條紋褲襪、躺在草垛上的畫像，是展覽的亮點作品之一。塞西爾自己的藝術則通過一幅自畫像來展示——畫中小憩的她，因為小兒子為她梳頭而被吵醒。女性在婚姻、家庭生活和養(yǎng)育子女方面的傳統(tǒng)角色意味著女性的藝術實踐往往集中在家庭環(huán)境上。但此次展覽并沒有限制藝術視野，而是展示了如何將這些環(huán)境轉化為靈感的源泉。梅布爾·普賴德(Mabel Pryde，1871-1918)是四個孩子的母親，也是一位成功藝術家的妻子，她經常以自己的孩子為模特，創(chuàng)作出優(yōu)雅的戲劇性作品。在1910年的一幅畫中，她以閃爍的雜技服裝為女兒繪制了全身像。通過這些關于母性親近感的精致形象，她們明確地宣稱自己同時是藝術家和母親。
梅布爾·普賴德，《藝術家的女兒南?！?，1910年
然而，安妮·雷德帕斯（Anne Redpath，1895-1965）是約翰斯通還在愛丁堡藝術學院任教時的學生，她雖然也曾將自己的藝術擱置、專注于家庭，但后來還是成為蘇格蘭藝術界的代表之一。1934年，從法國回到她位于蘇格蘭邊境故鄉(xiāng)，將法國色彩學的經驗帶到了霍伊克（Hawick）冬日風光的優(yōu)雅形式和色調中。展覽中，一幅早期風景畫和20世紀40年代的典型作品《橙色椅子的靜物》代表了她將日常生活環(huán)境轉變?yōu)閹в刑K格蘭色彩傳統(tǒng)的后印象派作品。到了當代，卡羅琳·沃克(Caroline Walker，1982年生)將女性家庭生活提升為一個值得描繪的主題。
安妮·雷德帕斯《橙色椅子的靜物》，1944年
卡羅琳·沃克，《桌子擺放研究》，2020
正如作品風格的變化一樣，事物也在變化，盡管是緩慢的。雷德帕斯是第一位當選皇家蘇格蘭學院院士的女性畫家。伊麗莎白·布萊卡德（Elizabeth Blackadder）和丈夫約翰·休斯頓（John Houston）在雷德帕斯的公寓樓下住了七年。當目光從雷德帕斯的橙色椅子轉移到布萊卡德的《紅桌上的花》時，可以感受到這兩位女性分享了一種感性。
伊麗莎白·布萊卡德，《鳶尾》，1987
在雷德帕斯之前，當選皇家蘇格蘭學院院士的女性只有雕塑家菲利斯·鮑恩（Phyllis Bone），展覽以鮑恩兩尊典型的動物青銅雕塑代表她的風格。同樣涉及動物主題的同時代藝術家阿格尼絲·米勒·帕克（Agnes Miller Parker，1895-1980）的《未開化的貓》，畫中描繪了一只后立體派風格的黑貓，將馬蹄蓮和維納斯雕像推翻，爪子下有一張一英鎊鈔票。這是1930年，婦女終于獲得了投票權。
阿格尼絲·米勒·帕克，《未開化的貓》，1930
女性藝術的重新發(fā)現
這些女性是先驅者，但她們的前輩可以追溯到18世紀的凱瑟琳·里德（Catherine Read）。她于1723年出生在鄧迪（Dundee）附近，如果她的家人沒有在庫洛登戰(zhàn)役后逃離蘇格蘭前往法國，她可能根本不會接受藝術教育，也正因為如此，她的蘇格蘭身份被遺忘。在巴黎，里德跟隨粉彩肖像畫家莫里斯·昆汀·德·拉圖爾學習，她的肖像畫非常受歡迎，后來被制成各種印刷版畫。
詹姆斯·沃森&凱瑟琳·里德，《威爾士喬治王子殿下(1762-1830)和弗雷德里克王子(1763-1827）》，1775年
一個世紀后出生的杰米瑪·布萊克本（Jemima Blackburn，1823-1909）是維多利亞時代英國最受歡迎的插畫家之一，她筆下奇特的海鳥，若不是被藝評家約翰·拉斯金（John Ruskin）自以為是的評論打擊、勸退參展，可能早在公眾中引起反響。
貝西·麥克尼科爾，《愛德華·阿特金森·霍內爾肖像》，1896
貝西·麥克尼科爾（Bessie MacNicol，1869-1904）是“格拉斯哥女孩”小組成員，也是新一代女性藝術家的旗手。但“格拉斯哥女孩”作為19世紀80年代起從格拉斯哥藝術學院涌現出來的一批國際公認的女性藝術家和設計師也曾被淡忘，直到大約100年后才被“重新發(fā)現”。如今，當年的“格拉斯哥女孩”弗朗西斯·麥克唐納、安妮·弗蘭奇、杰西·紐伯里、貝西·麥克尼科爾等人的作品聚集一堂，沒有這些“女孩”，任何關于蘇格蘭藝術展覽都是不完整的。展覽中，麥克尼科爾為朋友、柯庫布里著名藝術家愛德華·阿特金森·霍內爾（EA Hornel）所繪肖像是其代表作。 她是那個時代最有前途的天才藝術家之一，但不幸因難產去世。 瓊·厄德利（Joan Eardley，1921-1963）完全避開了家庭生活，但在1963年因乳腺癌去世了。
瓊·厄德利，《冬海III》，1959年
1959年的深冬，瓊·厄德利在阿伯丁附近寫生洶涌的大海。白色和金色的海浪在黑云壓過的天空下翻滾，沖擊著她站立的黑色巖石。厄德利冒著暴風雨，描繪著這幅壯麗的自然景象；同一片大海再次出現在威廉米娜·巴恩斯-格雷厄姆（Wilhelmina Barns-Graham，1912-2004）于1947年創(chuàng)作的《藍色工作室》中，格雷厄姆描繪了康沃爾海岸，海浪在窗外升起，將光芒投射到室內所有物體上，包括這幅畫上。
威廉米娜·巴恩斯-格雷厄姆，《藍色工作室》，1947-1948
米莉·弗魯德（Millie Frood，1900–1988）創(chuàng)作的一幅明顯現代主義的畫作，體現了“新蘇格蘭集團”（New Scottish Group）中女性畫家的風格，這是一個成立于戰(zhàn)時、由格拉斯哥藝術家組成的松散團體，他們在1942年至1956年間舉辦多場展覽，幫助開啟了格拉斯哥一代藝術家的職業(yè)生涯，并成為該城市“黃金時代”文化的一部分。在20世紀40年代，格拉斯哥還有猶太藝術家約瑟夫·赫爾曼（Josef Herman）和揚克爾·阿德勒（Jankel Adler），他們帶來了歐洲現代主義藝術之風和左翼觀點，為厄德利、貝特·洛（Bet Low）等藝術家提供了許多靈感。
Sekai Machache與鴿舍美術館合作的掛毯。
從展覽中的70多件作品可以明顯感受到：在藝術門類上，被歸類為“裝飾藝術”的作品如今越來越被接受，與“美術”一起受到追捧，展覽將掛毯也納入藝術故事的組成部分。在時間上，通過維多利亞·克羅（Victoria Crowe，1945年生）冷峻而寒冷的風景，瑞秋·麥克林（Rachel Maclean，1987年生）的后朋克幻想以及艾莉森·瓦特（Alison Watt，1965年生）美麗而陌生的自畫像，使該展覽和收藏序列跟上了藝術的潮流。
艾莉森·瓦特，《浴者》，1988年，
將過去和現在的作品并置展出是展覽的主要特點之一。它強調了與蘇格蘭有關的女性創(chuàng)造力的悠久傳統(tǒng)——這一傳統(tǒng)與當下時代的重大問題以及全球藝術發(fā)展不斷對話。此外，蘇格蘭與歐洲大陸和更廣闊的世界的藝術聯系一直存在，無論是體現在比阿特麗斯·亨廷頓（Beatrice Huntington）在1925年迷人的《大提琴家》肖像中對立體主義的認識，還是伊麗莎白·布萊卡德和艾莉森·瓦特對遠東的迷戀，或者維多利亞·克勞（Victoria Crowe）發(fā)光的《暮色》中對意大利文藝復興的暗示。
阿特麗斯·亨廷頓，《大提琴家》，1925年
注：展覽將持續(xù)至2024年1月6日，本文編譯自《蘇格蘭人報》、《衛(wèi)報》、《Art UK》
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