【編者按】
《民初上海小說界研究（1912—1923）》一書從世界、作家、作品、讀者四個(gè)維度重新審視民初上海小說界。過往百年，我們對(duì)民初上海小說界存在著不少錯(cuò)判與誤讀，實(shí)際上，當(dāng)時(shí)上海形成了由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代且引領(lǐng)全國的文學(xué)場，場內(nèi)作家為糾清末“新小說”寡味少趣之弊，立足我國文學(xué)“興味”傳統(tǒng)，借鑒西方“小說”觀念，追求小說的“審美性”和“娛情化”，力圖以小說“娛世”打破“小說界革命”以來“傳世”與“覺世”的矛盾。本文摘編自該書導(dǎo)言。
五四前后是“新文學(xué)家”登上歷史舞臺(tái)的時(shí)期，他們發(fā)起“新文化運(yùn)動(dòng)”，其目的是要全面向西方學(xué)習(xí)，掃蕩一切舊文化，徹底與傳統(tǒng)決裂。當(dāng)時(shí)仍活躍在上海小說界的民初主流小說家被定性為“舊派”，連同其“興味化”小說一起被視為舊文化的一股強(qiáng)大勢(shì)力，遭到全面否定。
1917年，來自所謂“舊派”內(nèi)部的劉半農(nóng)首先倒戈，他宣告說：“余贊成小說為文學(xué)之大主腦，而不認(rèn)今日流行之紅男綠女之小說為文學(xué)?！逼浜?，胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中整體否定了晚清以來的舊小說。接著，周作人對(duì)屬于此派的《廣陵潮》《留東外史》等進(jìn)行了批評(píng)，說它們?cè)凇靶问浇Y(jié)構(gòu)上，多是冗長散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是‘隨意言之’。問他著書本意，不是教訓(xùn)，便是諷刺嘲罵污蔑……他總是舊思想，舊形式”；甚至認(rèn)為“《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得厲害，好像跳出在現(xiàn)代的空氣之外，且可不必論也”?？梢姡聭B(tài)伊始，“鴛鴦蝴蝶體”并非指稱所有的除“新文藝小說”之外的民初小說，而是專指“《玉梨魂》派”的民初言情小說。然而，隨著“新文藝小說”潮的奔涌上升，原來專指的“鴛鴦蝴蝶派”的范圍被擴(kuò)大了，“非我族類”的“黑幕派”“禮拜六派”“聊齋體”“筆記體”等，一概被“新文學(xué)家”納入其中。不僅如此，“新文學(xué)家”還從作家、作品、讀者、時(shí)代、社會(huì)等各個(gè)層面對(duì)其作了徹底的、毫不留情的否定性批判。這樣一來，民初主流小說家主倡“興味”的特征遭到遮蔽，“專談風(fēng)月”的“消閑”特色、“揭人陰私”的“誨淫”末流被放大。
“新文學(xué)家”普遍認(rèn)為民初主流小說家思想陳舊、無藥可救。例如，沈雁冰認(rèn)為“他們的作者都不是有思想的人，而且亦不能觀察人生入其堂奧；憑著他們膚淺的想象力，不過把那些可憐的膽怯的自私的中國人的盲動(dòng)生活填滿了他的書罷了”，并指責(zé)他們繼承了傳統(tǒng)有毒的“文以載道”觀念，借文學(xué)來宣揚(yáng)陳舊有害的封建思想，“名為警世，實(shí)則誨淫”。西諦（鄭振鐸）則進(jìn)一步指出：“傳道派的文學(xué)觀，則是使文學(xué)干枯失澤，使文學(xué)陷于教訓(xùn)的桎梏中，使文學(xué)之樹不能充分長成的重要原因。”因此，“新文學(xué)家”宣稱：“抱傳統(tǒng)的文藝觀，想閉塞我們文藝界前進(jìn)之路的，或想向后退去的，我們則認(rèn)他們?yōu)椤當(dāng)场?。顯然，“新文學(xué)家”所反對(duì)的是傳統(tǒng)的道德觀和文藝觀。民初主流小說家是有“保守舊道德”的一面，但對(duì)“舊道德”的看法，我們今天已比較客觀，對(duì)其中屬于傳統(tǒng)美德的部分，我們還在弘揚(yáng)。而就繼承傳統(tǒng)文藝觀來看，民初主流小說家雖也重視作品“有功世道”，但更重視的是“娛目快心”，與清末“新小說”、五四“新文藝小說”相比，民初小說的“載道”色彩最弱。“新文學(xué)家”之所以進(jìn)行這種批判，是因?yàn)樗麄円邖湫碌姆磦鹘y(tǒng)之路。他們的前進(jìn)之路是要“真心的先去模仿別人”，“也便是提倡翻譯及研究外國著作”，“隨后自能從模仿中，蛻化出獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)來”。經(jīng)過“新文學(xué)家”近十年的努力，他們有人就可以自豪地宣稱：“中國現(xiàn)代的小說，實(shí)際上是屬于歐洲的文學(xué)系統(tǒng)的。”因此，當(dāng)有人欲調(diào)和新舊文學(xué)時(shí)，“新文學(xué)家”是堅(jiān)決反對(duì)的。他們始終堅(jiān)持一元文學(xué)觀，認(rèn)為對(duì)“舊派”的“‘遷就’就是墮落”。他們認(rèn)為“上?；^文人”“根本上就不知道什么是文學(xué)”；“心已死了，怎么還可以救藥呢？”即使有的“舊派”小說家主動(dòng)向“新文學(xué)”靠攏、學(xué)習(xí)，也往往被看作投機(jī)行為，而遭到痛批堅(jiān)拒。例如，當(dāng)1920年代初《禮拜六》《星期》等被認(rèn)定為“舊派”的雜志也大力推廣白話創(chuàng)作時(shí)，“新文學(xué)家”就認(rèn)為這“是加于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一種污蔑”，卻全然不顧早在1917年民初主流小說家的代表人物包天笑就在其主編的《小說畫報(bào)》上公開宣稱“本雜志全用白話體”的事實(shí)。要知道，胡適的《文學(xué)改良芻議》正好同年同月在《新青年》2卷5號(hào)上發(fā)表，而以此為綱領(lǐng)的“白話文運(yùn)動(dòng)”還只是停留在口號(hào)上罷了?！缎虑嗄辍分钡?卷1號(hào)起才完全改用白話文。實(shí)際上，民初主流小說家從來都不甘心落后于時(shí)代，整體呈現(xiàn)出一種趨新求變的特征。在“新”“舊”文學(xué)激烈論爭之際，包天笑通過在《星期》上登載靈蛇的《小說談》，以一個(gè)說壇前輩的身份，誠懇地呼吁“舊體小說家，也要稍依潮流，改革一下子。新體小說家，也不要對(duì)于不用新標(biāo)點(diǎn)的小說，一味排斥。大家和衷共濟(jì)，商榷商榷，倒是藝術(shù)上可以放些光明的機(jī)會(huì)啊”。胡寄塵出版了現(xiàn)代文學(xué)史上的第二本新詩集《大江集》；施濟(jì)群、嚴(yán)諤聲創(chuàng)辦《新聲》，宣傳“新思潮”；小說創(chuàng)作上，張枕綠、周瘦鵑提倡“問題小說”，小說理論上，董巽觀的《小說學(xué)講義》，雖然通篇仍以“興味”為旨?xì)w，但也時(shí)而引用胡適翻譯的西方小說，并列有“問題小說”“社會(huì)小說”等專章，默默接受著“新文學(xué)”的影響。這些都是他們順應(yīng)時(shí)代，企望“新”“舊”文學(xué)合作、共同開拓中國現(xiàn)代文學(xué)新局面的真誠表現(xiàn)，但得到的回應(yīng)卻全是否定與痛斥。西諦就說：“《禮拜六》的諸位作者的思想本來是純粹中國舊式的。卻也時(shí)時(shí)冒充新式，做幾首游戲的新詩；在陳陳相因的小說中，砌上幾個(gè)‘解放’、‘家庭問題’的現(xiàn)成名辭。同時(shí)卻又大提倡‘節(jié)’、‘孝’?！彼M(jìn)而表態(tài)說：“思想界是容不得蝙蝠的。舊的人物，你去做你的墓志銘、孝子傳去吧，何苦來又要說什么‘解放’、什么‘問題’”；玄（沈雁冰）痛批道：“什么‘家庭問題’咧，‘離婚問題’咧，‘社會(huì)問題’咧，等等名詞，也居然冠之于他們那些灰色‘小說匠’的制品上了。他們以為只要篇中講到幾個(gè)工人，就是勞動(dòng)問題的小說了！”正如《星期》周刊所評(píng)論的“近來處于舊小說旗幟下的人，也有好些買新小說看了，可是揭著新旗幟方面的人，卻勇往直前，頭也不回，卻把舊小說遺棄如遺?！闭怯捎凇靶挛膶W(xué)家”的這種決絕的否定態(tài)度，使其無法正確看待民初主流小說家不斷求“新”的一面，而給他們貼上“舊派”的標(biāo)簽。
此外，在批判民初主流小說家“保守舊道德”、繼承傳統(tǒng)文藝觀的同時(shí)，“新文學(xué)家”還猛烈攻擊其創(chuàng)作態(tài)度，普遍認(rèn)為他們從來都是不嚴(yán)肅的。這種不嚴(yán)肅首先表現(xiàn)在此派作家持“游戲”“消閑”“娛樂”的文學(xué)觀。C.P.批評(píng)道：“說他注意時(shí)事，他卻對(duì)于無論怎樣大的變故，無論怎樣令人憤慨的事情，他卻好像是一個(gè)局外人而不是一個(gè)中國人一樣，反而說幾句‘開玩笑’的‘俏皮話’，博讀者的一笑。”西諦嚴(yán)厲批評(píng)他們“以游戲文章視文學(xué)，不惟侮辱了文學(xué)，并且也侮辱了自己”，“娛樂派的文學(xué)觀，是使文學(xué)墮落，使文學(xué)失其天真，使文學(xué)陷溺于金錢之阱的重要的原因”。這里的“陷溺于金錢之阱”正是“新文學(xué)家”指責(zé)他們創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅的另一方面。志希（羅家倫）點(diǎn)名批評(píng)說：“徐枕亞的《玉梨魂》騙了許多錢還不夠，就把他改成一部日記小說《雪鴻淚史》又來騙人家的錢?！背煞挛嵴f他們辦的刊物是“拿來騙錢的齷齪的雜志”。沈雁冰批評(píng)他們“簡直是中了‘拜金主義’的毒，是真藝術(shù)的仇敵”?？傊?，“新文學(xué)家”認(rèn)定他們的文學(xué)觀念是“游戲的消遣的金錢主義”，并據(jù)此斷定其作品只能供人玩賞，而不能真正“為人生”，也與“真藝術(shù)”絕緣，必須從根本上鏟除。實(shí)際上，民初主流小說家多為上海文藝市場上的報(bào)人作家，“賣文為生”乃是其職業(yè)本分。其包含“游戲”“消閑”與“娛樂”的“興味”創(chuàng)作觀固然出于適應(yīng)市場的需要，但更是這批作家繼承傳統(tǒng)小說觀念、注重發(fā)揮小說興味娛情功能的體現(xiàn)，同時(shí)也緣于他們對(duì)西方小說強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”（“審美性”）的接受。從他們的辦刊主張、小說觀念及作品的整體來看，這批小說家不但自覺追求小說的藝術(shù)本位，也并未拋棄小說的教化功能，而且更注重現(xiàn)代日常生活的啟蒙。他們積極推動(dòng)“舊道德”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化即是在做這方面的努力，卻遭到了徹底反傳統(tǒng)的“新文學(xué)家”的強(qiáng)烈批判。他們的“興味化”小說甚至未曾被“新文學(xué)家”仔細(xì)看過，就被得出“該死”的結(jié)論。在“新文學(xué)”正典化之后，“嚴(yán)肅的文學(xué)”一統(tǒng)天下，越是“有味”“有趣”“有市場”的文學(xué)，就越被壓抑，就越是處于邊緣化，甚至被當(dāng)作“非文學(xué)”看待，被驅(qū)逐出文學(xué)史。
面對(duì)民初主流小說家掀起的“言情小說”熱，“新文學(xué)家”給他們?nèi)即魃狭恕傍x鴦蝴蝶派”的帽子，稱他們寫的都是關(guān)注“蝴蝶鴛鴦”“都是吊膀術(shù)的文字”。魯迅稱他們創(chuàng)作的“新的才子+佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，象一對(duì)蝴蝶，一雙鴛鴦一樣……”“什么‘吊膀’‘拆白’，什么‘噫嘻卿卿我我’‘嗚呼燕燕鶯鶯’‘吁嗟風(fēng)風(fēng)雨雨’，‘耐阿是勒浪覅面孔哉！’”佩韋（沈雁冰）稱這類小說是“‘濃情’和‘艷意’做成的”，是“茶余酒后消遣的東西” ，罵此派“小說家本著他們的‘吟風(fēng)弄月文人風(fēng)流’的素志，游戲起筆墨來，結(jié)果也拋棄了真實(shí)的人生不察不寫，只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，創(chuàng)為‘黑幕小說’，以自快其‘文字上的手淫’”?！靶挛膶W(xué)家”為了打擊民初主流小說家，還進(jìn)一步擴(kuò)大說：“‘黑幕’書之貽毒于青年，稍有識(shí)者皆能知之。然人人皆知‘黑幕’書為一種不正當(dāng)之書籍，其實(shí)與‘黑幕’同類之書籍正復(fù)不少。如：《艷情尺牘》《香閨韻語》，及‘鴛鴦蝴蝶派的小說’等等，皆是”；“中國近年的小說，一言以蔽之只有一派，這就是‘黑幕派’，而《禮拜六》就是黑幕派的結(jié)晶體，黑幕派小說只以淫俗不堪的文字刺戟起讀者的色欲……對(duì)于這一類東西，惟有痛罵一法”。這樣就進(jìn)一步把“黑幕派”“禮拜六派”“鴛鴦蝴蝶派”徹底打成了一派，以便將民初主流小說家全部罵倒。實(shí)際上，民初流行的“黑幕小說”既不能等同于“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六派”小說，也不應(yīng)過分武斷地對(duì)其加以全盤否定。揭露“黑幕”本身是暴露社會(huì)黑暗面，是一件非常必要和正常的事。特別在民初上海這個(gè)被稱為“富人的天堂，窮人的地獄；文明的窗口，罪惡的淵藪”的中國第一大都市，揭穿黑幕有利于市民大眾避開社會(huì)陷阱，更好地適應(yīng)復(fù)雜的都市生活。一些“黑幕小說”的確起到了這樣的作用。對(duì)于那些專門迎合百姓心理、純粹為了大賺其錢，不僅不顧藝術(shù)性，也完全不顧社會(huì)效果的“黑幕小說”末流，不僅“新文學(xué)家”展開批判，民初主流小說家也堅(jiān)決反對(duì)。如，包天笑發(fā)表了題為《黑幕》的小說，曝光“黑幕小說”末流制造精神“毒品”的罪惡；葉小鳳（楚傖）在《小說雜論》中也描述過自己從歡迎“黑幕小說”到對(duì)墮落的“黑幕小說”喊停的心路歷程。正是在民初政府當(dāng)局、民初主流小說家與“新文學(xué)家”的聯(lián)合打擊下，那些墮落的“黑幕小說”才在五四前后被遏制下去。然而，上述“新文學(xué)家”的做法和定評(píng)卻流行了近百年，成為客觀研究與公正評(píng)價(jià)民初主流小說家及其小說的厚障壁。
對(duì)于民初主流小說家的作品，“新文學(xué)家”還從文學(xué)性、創(chuàng)作技巧等方面極力予以貶損。例如，胡適認(rèn)為“《聊齋》派的某生者體”是“最下流的”、“只可抹桌子”；而學(xué)《儒林外史》的《廣陵潮》等白話小說“既不知布局，又不知結(jié)構(gòu)，又不知描寫人物，只做成了許多又長又臭的文字；只配與報(bào)紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學(xué)上占一個(gè)位置?！鄙蜓惚芪鞣轿乃噷W(xué)影響，批評(píng)“舊派”作品“完全用商家‘四柱帳’的辦法”敘事、必然導(dǎo)致“連篇累牘所載無非是‘動(dòng)作’的‘清帳’，給現(xiàn)代感覺銳敏的人看了，只覺味同嚼蠟”，進(jìn)而認(rèn)為“舊派”創(chuàng)作的“短篇只不過是字?jǐn)?shù)上的短篇小說，不是體裁上的短篇小說”?！跋虮谔撛臁眲t是“新文學(xué)家”批評(píng)“舊派”小說的又一弊病。沈雁冰說：“他們不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造，以至名為‘此實(shí)事也’的作品，亦滿紙是虛偽做作的氣味，而‘實(shí)事’不能再現(xiàn)于讀者的‘心眼’之前?！蔽髦B也說：“他們不過應(yīng)了這個(gè)社會(huì)的要求，把‘道聽途說’的閑話，‘向空虛構(gòu)’的敘事，勉勉強(qiáng)強(qiáng)的用單調(diào)干枯的筆寫了出來?！绷硗猓蜓惚€批評(píng)“舊派”的創(chuàng)作“一方剿襲舊章回體小說的腔調(diào)和結(jié)構(gòu)法，他方又剿襲西洋小說的腔調(diào)和結(jié)構(gòu)法，（是）兩者雜湊而成的混合品”?！靶挛膶W(xué)家”還普遍認(rèn)為“舊派”的作品“都是千篇一律，沒有特創(chuàng)的東西，當(dāng)然也沒有價(jià)值”，“稱之為小說，其實(shí)亦是勉強(qiáng)得很”。實(shí)際上，民初主流小說家的作品不僅廣受讀者歡迎，也頗富創(chuàng)新性、文學(xué)性，具有十分獨(dú)特的價(jià)值。僅就“新文學(xué)家”批判的幾點(diǎn)來看，“記賬式”敘事乃是我國古代小說經(jīng)典的敘事方法，符合國人喜歡聽有頭有尾故事的民族傳統(tǒng)心理，民初主流小說家將之繼承下來并結(jié)合時(shí)代進(jìn)行新變，自有其貢獻(xiàn)；對(duì)短篇小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他們也作過多路徑探索，并取得了不小的成績。另外，民初主流小說家在創(chuàng)作上也并不完全是“向壁虛造”，他們固然有一些脫離現(xiàn)實(shí)的作品，但更多作品要么出于客觀的觀察，是情感的自然流露，要么雖屬間接取材，但由于融進(jìn)了自身對(duì)社會(huì)、生活的理解與體會(huì)，也別有價(jià)值，因此深受廣大讀者的喜歡。而“中西混合”則是中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然表現(xiàn)，也是民初主流小說家主動(dòng)向西方文學(xué)學(xué)習(xí)的明證。由于面向市場，民初主流小說家的創(chuàng)作是存在一定的模式化傾向，但其多方向探索，多元化創(chuàng)作的努力同樣也顯而易見?？傊?，“新文學(xué)家”所激烈批判的——“他們做一篇小說，在思想方面惟求博人無意識(shí)的一笑，在藝術(shù)方面，惟求報(bào)賬似的報(bào)得清楚。這種東西，根本上不成其為小說”——并不符合實(shí)際。但由于五四之后，“新文學(xué)家”漸漸成為文壇話語主宰，這些評(píng)判便長期被當(dāng)成了真相。
“現(xiàn)在看來，新舊文學(xué)的關(guān)鍵之一在于爭奪讀者。”由于“舊派”小說受到讀者廣泛歡迎，而讀者“對(duì)于新的作品和好的作品并沒有表示十分的歡迎” ，所以“新文學(xué)家”宣稱要對(duì)讀者社會(huì)進(jìn)行改造。這種改造主要表現(xiàn)在對(duì)青年讀者閱讀趣味、閱讀水平的激烈批評(píng)上。西諦斥問：“許許多多的青年的活潑潑的男女學(xué)生，不知道為什么也非常喜歡去買這種‘消閑’的雜志。難道他們也想‘消閑’么？……‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花?！艺娌恢@一班青年的頭腦如何這樣麻木不仁？”當(dāng)“黑幕小說”流行時(shí)，“新文學(xué)家”將“舊派”所有作品混為一談，據(jù)此批評(píng)讀者的閱讀水平。宋云彬說：“我國人看書的程度低到這樣，真可令人痛哭！”成仿吾甚至叱問青年讀者：“墮落到了這層光景，還不去飽享精神的食糧，還要去嚼豬糞么？”當(dāng)時(shí)的“新文學(xué)家”就是一心希望將讀者的眼光轉(zhuǎn)換過來，他們并不能理解“舊派”小說流行不衰的真正原因。“舊派”小說固然存在“新文學(xué)家”指出的某些缺陷，但絕非全無意義的“閑書”，更非完全導(dǎo)人入歧途的“壞書”。實(shí)際上，民初主流小說家接續(xù)古代小說傳統(tǒng)，又力圖在小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有所新變，創(chuàng)作出了一大批既符合國人“興味”審美習(xí)慣，又與都市時(shí)尚合拍的作品。因此，即使受到了“新文學(xué)家”的猛烈批判，民初“興味化”小說依然擁有大量受眾。面對(duì)這一“畸形”繁榮景象，“新文學(xué)家”也曾試圖找出時(shí)代、社會(huì)的成因。然而，他們從未對(duì)此進(jìn)行認(rèn)真、客觀的分析，而是簡單地將其歸因?yàn)闀r(shí)代、社會(huì)之惡。例如，錢玄同認(rèn)為此種書籍盛行乃是因?yàn)檎畢栃袕?fù)古政策，這就嚴(yán)重遮蔽了此派小說是晚清小說在民初時(shí)段的接續(xù)和新變的事實(shí)。面對(duì)1920年代上?！跋彩降男≌f雜志”重新流行，西諦認(rèn)為“他們自寄生在以文藝為閑時(shí)的消遣品的社會(huì)里的”。成仿吾則指出“這些《禮拜六》《晶報(bào)》一流的東西”是“應(yīng)惡濁的社會(huì)之要求而生的” 。殊不知，此派小說之所以流行，是因?yàn)槠浔澈笫侵袊≌f不變的“興味”傳統(tǒng)，是民初主流小說家不斷趨新的現(xiàn)代意識(shí)。
綜上可見，五四前后，“新文學(xué)家”從各個(gè)層面激烈批判民初主流小說家，甚至不認(rèn)其創(chuàng)作為“文學(xué)”。沈雁冰就認(rèn)為：“這些《禮拜六》以下的出版物所代表的并不是什么舊文化舊文學(xué)，只是現(xiàn)代的惡趣味——污毀一切的玩世與縱欲的人生觀（？），這是從各方面看來，都很重大而且可怕的事?！背煞挛嵴f：“他們沒有文學(xué)家應(yīng)有的素養(yǎng)，夠不上冒充文學(xué)家，他們無聊的作品，也夠不上冒充文學(xué)的作品。”這場批判的關(guān)鍵是“新文學(xué)家”欲以“新”小說觀取代“舊”小說觀，即以“西化”小說觀取代“興味”小說觀。在當(dāng)時(shí)，“新文學(xué)家”普遍認(rèn)為“中國向來所謂閑書小說，本有章回體的《紅樓夢(mèng)》《兒女英雄傳》，與筆記體的《聊齋志異》《閱微草堂筆記》這兩類”，他們既然如此看待傳統(tǒng)小說經(jīng)典，將民初主流小說家賡續(xù)傳統(tǒng)的小說看作“消閑品”自不足怪。
今天，我們重新來審視“新文學(xué)家”對(duì)民初主流小說家及其作品的批判，必須重返歷史現(xiàn)場、把握時(shí)代思潮。民初時(shí)段是一個(gè)讓人絕望到窒息的時(shí)代，急需新的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，“新文化運(yùn)動(dòng)”應(yīng)時(shí)而生，形成了一股嶄新的追求“民主”與“科學(xué)”的時(shí)代思潮，它代表了中國歷史前進(jìn)的大方向。所謂“舊派”是當(dāng)時(shí)文壇上的強(qiáng)勢(shì)群體，可它主倡“興味”在打破令人絕望的時(shí)代氛圍面前卻顯得無能為力。特別是其末流已衍化為冒充“社會(huì)小說”的某些墮落的“黑幕書”；低俗化、模式化、無病呻吟、充斥陳腐道德說教的假“言情小說”；胡編亂造，打打殺殺的偽“武俠小說”；沒有歷史依據(jù)，缺乏藝術(shù)美感的濫“筆記小說”，“新文學(xué)家”將其打倒理所必然，將其掃出文壇，有利于為當(dāng)時(shí)處于弱勢(shì)的“新文學(xué)”爭得一席之地，也有利于“舊派”自身的反思、提高。從上面征引的材料可見，“新文學(xué)家”的批判言論大量出現(xiàn)在1921—1923年間，這一輪批判針對(duì)的現(xiàn)實(shí)對(duì)象是《禮拜六》復(fù)刊后掀起的文學(xué)“娛樂化”“消閑化”“市場化”潮流，這和當(dāng)時(shí)“新文學(xué)”主流形成了激烈的對(duì)抗，“新文學(xué)家”乘勢(shì)將他們壓倒有其歷史必然性。他們以強(qiáng)大的西方文學(xué)理論話語為武器，很快成為文壇“合法”的主持者，正如劉禾教授所說：“理論起著合法化的作用，同時(shí)它自身也具有了合法性的地位?！钡参阌怪M言，“新文學(xué)家”不加區(qū)別地全盤否定整個(gè)民初“舊派”，未能正面認(rèn)識(shí)其“興味”小說觀繼承傳統(tǒng)的意義、以及提倡文學(xué)“娛樂功能”的合理一面。當(dāng)“新文學(xué)”正典化之后，上述批判性論斷便成為文學(xué)史的定論，民初主流小說家從此就被罩上了一重強(qiáng)固的否定性遮蔽。特別是“新文學(xué)家”“不容匡正”的粗暴批判態(tài)度，給中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與客觀評(píng)價(jià)民初主流小說家?guī)砹藝?yán)重的副作用：那些帶有貶斥意味的冠名和批判，雖然曾引起民初主流小說家的抗辯，但他們終于被迫轉(zhuǎn)向理論話語底層，失去了反駁的空間；在創(chuàng)作上也“越發(fā)向‘下’，向‘俗’發(fā)展”，這在相當(dāng)程度上阻礙了中國現(xiàn)代文學(xué)平等、多元、交互發(fā)展的可能。就這樣，民初主流小說家從此失掉本來面目，被戴上“消閑、娛樂、低俗、拜金”的“大帽子”，在此后“救亡圖存”更為急驟的時(shí)代風(fēng)潮中，越發(fā)顯得不合時(shí)宜，自然處在被繼續(xù)批判的境地。
《民初上海小說界研究（1912—1923）》，孫超著，上海古籍出版社2023年6月。
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